Werner Herzog y Klaus Kinski

La furia creativa

Por Emiliano Fernández y Martín Chiavarino

Introducción, por Emiliano Fernández:

 

La sociedad creativa entre el realizador Werner Herzog y el actor Klaus Kinski es una de las más fructíferas y avasallantes que haya dado el séptimo arte a lo largo de su historia, un vínculo que se extendió por cinco películas, Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) y Cobra Verde (1987), que marcaron a fuego las carreras de ambos artistas y a millones de espectadores en todo el globo. A pesar de que en público solían defenestrarse mutuamente con epítetos denigrantes de lo más coloridos, llegando incluso a desearse la muerte o reconocer que estuvieron a punto de cometer un asesinato en esta o aquella circunstancia, lo cierto es que los múltiples conflictos entre ambos anidaban tanto en los problemas psicológicos del intérprete, esos que nunca quiso reconocer del todo, como en las diferencias de criterio a la hora de encarar las rodajes y el universo comunal/ artístico/ cultural, sin duda con el foco puesto en los extremos opuestos en los que se ubicaban en materia de juzgar a la naturaleza, la gran coprotagonista de Aguirre, la Ira de Dios, Fitzcarraldo y Cobra Verde, de la mano de un Herzog que atesoraba los infortunios que se escondían por detrás de su belleza y fastuosidad y un Kinski que -precisamente, y valga la redundancia- se quedaba en su belleza y fastuosidad. Este vínculo de amor y odio exorbitantes jamás terminó de destruir el respeto que cada uno tenía por el otro, por más que gustasen de ningunear la enorme influencia concreta que el director había tenido en el desempeño del actor y viceversa. Tal fue esta mutua dependencia tácita que aún con sus exabruptos públicos de diversa índole, Klaus en la etapa final de su vida -moriría de manera imprevista en 1991 a los 65 años- le reclamaría con insistencia a Werner que filmase un proyecto largamente anhelado, ese que derivaría a posteriori en la fallida Paganini (1989), dirigida, escrita y protagonizada por el propio Kinski, mezcla impresentable de película musical y drama erótico; generando a su vez en su contraparte -luego del fallecimiento de su actor fetiche- que Herzog se volcase cada vez más a la comarca del documental y sobre todo en las postrimerías del Siglo XX y el comienzo del nuevo milenio, donde logró brillar con títulos memorables como Herdsmen of the Sun (Wodaabe: Die Hirten der Sonne, 1989), Echoes from a Sombre Empire (Echos aus einem Düsteren Reich, 1990), Lessons of Darkness (Lektionen in Finsternis, 1992), Bells from the Deep (Glocken aus der Tiefe, 1993), Gesualdo: Death for Five Voices (Tod für fünf Stimmen, 1995), Little Dieter Needs to Fly (1997), Wings of Hope (Julianes Sturz in den Dschungel, 2000), Wheel of Time (2003), The White Diamond (2004), Grizzly Man (2005), Encounters at the End of the World (2007), La Cueva de los Sueños Olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010), Happy People: A Year in the Taiga (2010), Into the Abyss (2011), la miniserie On Death Row (2012-2013), Lo and Behold: Reveries of the Connected World (2016), Hacia el Infierno (Into the Inferno, 2016), Meeting Gorbachev (2018) y Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin (2019). A continuación no sólo analizaremos las colaboraciones entre ambos, sin duda los trabajos ficcionales más famosos del director junto a los dos convites estelarizados por Bruno Schleinstein alias Bruno S., El Enigma de Gaspar Hauser (Jeder Für Sich und Gott Gegen Alle, 1974) y Stroszek (1977), sino que también incluiremos a Mi Enemigo Íntimo (Mein Liebster Feind, 1999), el genial documental que Herzog concibió a modo de ofrenda póstuma a Kinski y de exégesis del singular nexo que los unió durante 15 años de intervalos profesionales dilatados con vistas a dejar que “las cosas se calmen” y después retomar el vínculo bajo las mismas condiciones de cíclica inestabilidad. Como decíamos anteriormente, luego de Cobra Verde el cineasta decidió relegar la faceta ficcional de su carrera ante la desaparición de Klaus y sólo películas como Grito de Piedra (Cerro Torre: Schrei aus Stein, 1991), Invincible (2001), La Salvaje y Azul Lejanía (The Wild Blue Yonder, 2005), Rescate al Amanecer (Rescue Dawn, 2006), Un Maldito Policía en Nueva Orleans (Bad Lieutenant: Port of Call- New Orleans, 2009), My Son, My Son, What Have Ye Done (2009) y Family Romance, LLC (2019) han conseguido redondear algunos momentos aislados que recuerdan la furia creativa de antaño, esa que hizo de la efervescencia y las ambiciones desmesuradas su verdad, alimento y principal horizonte.

 

Índice:

 

 

Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), por Emiliano Fernández:

 

El quinto largometraje de Herzog y su primera verdadera obra maestra en todo el sentido de la expresión, Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), sintetiza lo que había sido su carrera hasta ese momento y lleva al extremo las preocupaciones conceptuales que ya adelantaban sus opus previos: tanto sus dos trabajos ficcionales, Señales de Vida (Lebenszeichen, 1968) y También los Enanos Empezaron Pequeños (Auch Zwerge Haben Klein Angefangen, 1970), como los dos documentales, Fata Morgana (1971) y Tierra de Silencio y Oscuridad (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971), dejaban bien explícitas su obsesión semi romántica con los renegados/ dementes/ inadaptados/ apóstatas/ marginados sociales y su decisión formal de jamás definirse del todo entre la narración tradicional “invisible” y el registro documental observacional/ participante, amén de esa fascinación con el contexto en general en el que transcurre la acción de turno -casi siempre metamorfoseado en otro personaje más del relato- y específicamente con una naturaleza vasta e inaprehensible que esconde un costado oscuro que termina engullendo a los adalides de la rebelión de un modo similar aunque al mismo tiempo distinto al de la comunidad que los pretende controlar o destruir, ya que mientras que las instituciones de los humanos neutralizan el alma de los hombres al punto del empobrecimiento terminal los paisajes silvestres, en cambio, expanden la percepción y tienden a generar el efecto contrario, léase una sobreestimulación que empequeñece a los bípedos y los lleva a adoptar perspectivas que se mueven entre la lírica, el animismo y una mitología recóndita que escapa a cualquier lógica consuetudinaria del vulgo, la ciencia o el Estado. La película, en términos prácticos, es lo que el director y guionista entiende por “propuesta comercial” o cine de aventuras, un esquema en el que la banalidad y la impostación eterna del cine mainstream modelo hollywoodense desaparecen por completo para dejar lugar a ese mismo interés ideológico al que nos referíamos antes, vinculado al ardid de presentar una trama ficcional con recursos prototípicos del campo del documental como las tomas prolongadas, la improvisación, las locaciones reales, los primeros planos movedizos, la cámara en mano, los sutiles tiempos muertos y la furia ciclotímica que puede aparecer en cualquier momento y producto de una abulia en apariencia inofensiva. La historia en sí del film unifica dos episodios históricos de la conquista y el saqueo de América por parte de las huestes españolas, el primero de 1540/ 1541 y centrado en una expedición en pos del “País de la Canela” que partió de Quito encabezada primero por Francisco Pizarro y luego por un subgrupo autónomo al mando de Francisco de Orellana, quien -acompañado por el fray Gaspar de Carvajal- después de descubrir algo de oro y plata fue atacado por un feroz grupo de mujeres indígenas que le recordaron a las amazonas de la mitología griega, detalle que desencadenó el nombre actual del río y de toda la región que estaban surcando, y el segundo episodio tiene que ver con el periplo de 1560 a cargo de Pedro de Ursúa y Lope de Aguirre (1511-1561), quienes partieron desde el Perú en busca de El Dorado, una ciudad ilusoria hecha de oro que surgió de la interpretación plutocrática de los europeos en torno a las leyendas de los aborígenes de Colombia, Ecuador y Venezuela, odisea que se basó en la información de Orellana y que llevó a los españoles a recorrer el Amazonas infructuosamente sin mayores novedades más allá del Golpe de Estado que llevó adelante Aguirre contra Ursúa para colocar al mando del grupo al mamarrachesco Fernando de Guzmán, figura relacionada a la nobleza sevillana que renegó de la autoridad real y se autoproclamó “príncipe” del Perú para terminar siendo asesinado cuando pretendió rebelarse contra Aguirre, a su vez luego faenado por sus propios soldados aunque no sin antes matar a su propia hija, la mestiza Elvira, para que ella no pagara por sus crímenes ante los tribunales monárquicos y sobre todo por la masacre que los sublevados habían perpetrado en la Isla Margarita. Herzog desde el vamos nos ubica en ese 1560 y nos invita a acompañar a una gran expedición de españoles, indios esclavizados y hasta el negro/ africano Okello (Edward Roland) -utilizado para asustar a los aborígenes que pudiesen hallar, precisamente- que parte desde la altiplanicie peruana hacia el más profundo Amazonas con el objetivo de dar con El Dorado, una comitiva encabezada por Gonzalo Pizarro (Alejandro Repullés) que desapareció sin dejar rastro y de la que sobrevive un único testimonio, el diario de viaje del fray Gaspar de Carvajal (Joseph Nicholas Anton Del Negro), sacerdote evangelizador y narrador oficial del convite. Aquí es Pizarro, frente a la dificultad de atravesar la selva y la escasez de suministros, quien ordena la formación de un subgrupo de 40 exploradores que a bordo de balsas deberán recorrer el río, encontrar alimentos, reconocer el terreno y regresar en una semana so pena de considerar al convoy en cuestión perdido; con Pedro de Ursúa (Ruy Guerra) como comandante, Lope de Aguirre (Klaus Kinski) como segundo en la línea de mando, Fernando de Guzmán (Peter Berling) en tanto representante de la familia real, el fray Gaspar de Carvajal como portavoz de la Iglesia Católica y finalmente dos mujeres que acompañan a los cabecillas, la prometida de Ursúa, Doña Inés de Atienza (Helena Rojo), y la hija adolescente de Aguirre, Flores (Cecilia Rivera), cuyo padre camina con gran dificultad como si tuviese una joroba a lo Ricardo III (Richard III, 1593), de William Shakespeare. Cuando una de las balsas queda atrapada en un remolino del río y pronto sus integrantes aparecen muertos por un ataque de alguna tribu sigilosa local, Aguirre no pierde tiempo con la idea de Ursúa de enterrar a los fallecidos y hace que su hombre de confianza, Perucho (Daniel Ades), dispare el cañón de la comitiva para que los cadáveres desaparezcan bajo las aguas. Pasada la semana y con las balsas restantes perdidas por una crecida, el comandante pretende regresar al grupo de Pizarro pero Aguirre se subleva y se gana a los soldados poniendo de ejemplo a la osadía y el desenfreno de Hernán Cortés, el cual en camino a México recibió la orden de volver y gracias al hecho de desobedecer conquistó toda la región y hoy es rico y famoso. Fruto del raudo motín, Aguirre instaura a Guzmán como un payasesco “emperador” que ratifica su liderazgo militar aunque no logra matar a Ursúa debido a que el flamante monarca lo indulta luego de la sentencia de muerte que surge de un proceso judicial improvisado con Carvajal en el rol de juez y diversos testigos que afirman haber recibido dinero de manos del acusado, el cual en esencia trataba a los esclavos como sirvientes que merecen un ingreso fijo. Con hambre de poder y gloria y no solamente del metal dorado, el caudillo lleva al grupo a penetrar más y más en el interior de la selva arriba de una balsa que hizo construir aún más grande que las anteriores, no obstante Guzmán termina transformándose en una carga insoportable porque consume -como típica figura de la aristocracia- los pocos alimentos disponibles y hasta hace expulsar al único caballo -otra estratagema, como el negro, utilizada para espantar a los indios- porque se mueve mucho y no lo deja comer en paz, con el animal en el agua y nadando hacia la orilla en una movida que los soldados ven como un montón de carne fresca desperdiciada. El emperador pronto aparece estrangulado al costado del retrete de la balsa y Aguirre toma el control absoluto de la expedición, decretando que Ursúa muera ahorcado en tierra firme y llevando de paso a que su prometida ingrese en la jungla en plan de suicidio y desaparezca sin dejar rastros. Entre ataques rapaces a algún que otro poblado indígena fantasmal habitado por supuestos caníbales, un intento de escape de un par de soldados que deriva en decapitación, y flechas y lanzas que van asesinando uno a uno a los españoles como venganza por la arremetida, los hombres terminan delirando a bordo de la balsa a raíz del hambre y el sol sofocante, así Okello, Carvajal y Flores dudan hasta de las flechas que se clavan en sus cuerpos y los condenan a sus últimos estertores. Solo en la balsa y rodeado de cadáveres y una caterva de monos titíes, los momentos finales hallan a Aguirre imaginando su llegada al mar, la expulsión de los españoles y reconquista de Trinidad y Tobago y México y la creación de la “dinastía más pura que jamás haya visto la Tierra” al casarse con su propia hija, siempre con el horizonte hipotético de reinar sobre todo el continente americano. Más allá del lirismo de la empresa aventurera en general y el evidente cariño hacia el antihéroe del título, a la vez un soñador empedernido, un psicópata con todas las letras y un vanguardista que se adelantó a su época, por cierto elementos que serían copiados en innumerables películas futuras que también apostarían a viajes de exploración frustrados y/ o frustrantes, Herzog se preocupa por no condenar moralmente ni caricaturizar ni circunscribir a terreno alguno ni tampoco alabar demasiado a este diletante de la autonomía sin restricciones para no caer en los clásicos preconceptos modernos/ posmodernos y no considerar a semejante periplo con los ojos sesgados de la óptica contemporánea, desconociendo la idiosincrasia de la era en la que está ambientada la narración, lo que desde ya no le impide señalar con una inconmensurable astucia un “estado de cosas” de nuestros días que viene desde tiempos remotos en escenas en las que denuncia la degradación esclavista cíclica (basta con pensar en aquella secuencia en la que un hombre encadenado llamado Baltasar por los europeos y de verdadero nombre Runo Dimac -en la piel de Christian Brückner- recuerda que él fue un príncipe indígena al que nadie podía ver a los ojos, ahora dándose vuelta el asunto porque el susodicho se transformó en esclavo y pasó a engrosar la mano de obra de los españoles), el fanatismo doctrinario/ religioso y la intolerancia hacia el diferente (el realizador hasta se permite incluir un episodio histórico tristemente célebre vinculado a la captura en 1532 de Atahualpa, el último soberano inca, a quien el capellán de Pizarro le acercó una cruz y una Biblia para que acepte el cristianismo y renuncie a sus creencias “paganas”, lo que derivó en Atahualpa arrojando el libro al suelo y su arresto inmediato bajo el cargo de blasfemia, con el traicionero de Pizarro recibiendo un rescate inmenso en oro y plata y matando de todas formas al jerarca indígena, faena que en el film toma la forma de un par de indios que se acercan en canoa a la balsa de Aguirre y son condenados a muerte por Carvajal cuando no escuchan la mentada palabra de Dios en la Biblia y la desechan sin más), y la inequidad comunal/ institucional cual atavismo repugnante del privilegio (en este sentido resulta fundamental la secuencia en la que Guzmán se queja frente a Okello por la falta de sal para su pescado asado con frutas adentro mientras justo detrás de él están unos soldados famélicos contando los granos restantes de maíz, incluida la triste idea posterior de expulsar al caballo de la balsa, generando que los españoles vandalicen el manjar de frutas y carne del “emperador” mientras éste está distraído con sus caprichos). Herzog, respetando una verdad que se esconde en la imperfección y las múltiples incongruencias del mundo, no sólo recurre a instantes cuasi oníricos específicos con vistas a construir el manto de irrealidad curiosamente realista que propone, como el recordado momento -que anticipa en parte el devenir de Fitzcarraldo (1982)- en el que Okello y Aguirre dicen ver un barco con velas en la copa de un árbol y son refutados por un Carvajal que habla de espejismos por la fiebre endémica, ya que además apela por un lado al extrañamiento retórico de fondo, hablamos de estos conquistadores españoles y pueblos originarios de América hablando en alemán, y por el otro lado al desfasaje entre la cultura/ vestimenta/ actitud de los europeos que saquean y los nativos que son saqueados, con los primeros insistiendo en recorrer la selva calzados en aparatosas e incómodas armaduras y sirviéndose de la inocencia animista de los segundos para someterlos de inmediato utilizando sus dos principales recursos de conquista, las armas modernas y la misma cosmovisión capitalista del Viejo Continente tendiente a reducir a la naturaleza y todas las manifestaciones culturales foráneas a medios para un fin de nunca acabar, el enriquecimiento maquiavélico que se adapta a cualquier circunstancia en plan de soberbia todo terreno, siempre capaz de fagocitar automáticamente a una otredad a la que a su vez le lleva mucho tiempo percatarse de la amenaza que cuelga sobre su cabeza porque vive presa de profecías ancestrales que confunde con el arribo seudo luminoso de los usurpadores caucásicos. Cuando Kinski rompe la cuarta pared y mira a cámara para su famoso monólogo del delirio imperialista final, ese que complementa el designio/ convicción de su personaje de transformarse en el traidor más grande de todos, la metamorfosis de Aguirre estará completa desde el estrato secundario de los primeros actos al protagónico apoteótico de las postrimerías del metraje, ya sin duda indicando el punto extremo de esta sociopatía de impronta mesiánica en la que la homologación de su persona y la “Ira de Dios” constituye tanto la reafirmación de la avanzada necia humana sobre lo considerado salvaje, sin jamás molestarse en tratar de salir de los cajones conceptuales de la ridícula y presuntuosa “civilización”, como un elogio de la valentía de los verdaderos visionarios de antaño que se llevaban puestos a todo y a todos con tal de finiquitar lo que empezaron, un destino de grandeza para el que las imposiciones económicas, sociales, políticas y estatales son superfluas porque sólo abarcan a los mediocres y los timoratos que se dejan subyugar por sus respectivos amos. La inmortal Aguirre, la Ira de Dios analiza el sustrato más pesadillesco y devastador de los sueños, pero no por ello los mismos dejan de ser fascinantes ni su potencia resulta menor que la de aquellos considerados más humildes, más bien todo lo contrario porque la gesta pomposa de Herzog y Kinski -amparada en las etéreas fotografía de Thomas Mauch y música de Popol Vuh- enfatiza que la ambición caótica es alimento crucial de la imaginación y siempre se eleva en consonancia con el ego.

 

Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, República Federal de Alemania, 1972)

Dirección y Guión: Werner Herzog. Elenco: Klaus Kinski, Helena Rojo, Ruy Guerra, Joseph Nicholas Anton Del Negro, Peter Berling, Cecilia Rivera, Daniel Ades, Edward Roland, Alejandro Repullés, Christian Brückner. Producción: Werner Herzog y Hans Prescher. Duración: 95 minutos.

 

 

Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), por Martín Chiavarino:

 

Bosques encantados, escenas tétricas y un Kinski completamente transfigurado en el Conde Drácula en un film con el comienzo más aterrador del cine. La remake de Werner Herzog de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), el icónico film del expresionismo alemán de Friedrich Wilhelm Murnau, es más que un ejercicio estilístico para recrear la popular figura del vampiro, superstición de la región de Transilvania, en Rumania, que Murnau adaptó en una obra tan aterradora como genial durante la gloriosa etapa del cine mudo alemán. En esta segunda colaboración entre Herzog y Kinski la dupla recrea la magia de la caótica filmación en Sudamérica de Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), donde ambos se enfrentarían duramente vía sus aguerridas personalidades con la intensión de llevar la obra por caminos distintos y manejar la batuta, en una película extraordinaria producto de esta absurda batalla entre director y actor donde el mal es enfrentado por el amor de una bella y fuerte mujer. Sobre esta tensión nace la genialidad que une a ambos artistas y que hace de Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) tal vez el Drácula más humano y perverso de la historia de la mano de un film donde los sueños se transforman en pesadillas de un mundo oculto por la oscuridad de la noche. Sin esos efectos especiales -ni visuales ni sonoros- que suelen haber en los films de terror, Kinski interpreta a un ente sanguinario de tez grisácea que asola Transilvania y viaja en barco escondido en un ataúd hacia Alemania para llevar la peste y someter a Lucy a sus pérfidas pasiones, un ser nocturno que sufre por su soledad y no puede escapar de su condición vampírica y de su rol de instrumento de la destrucción, siempre sintiendo una enorme urgencia por matar y succionar con sus colmillos la sangre de sus víctimas. En lugar de apoyarse en los FX para construir el horror, Herzog crea metáforas visuales de una potencia inusitada que dejan una marca en la retina, también responsabilidad del director de fotografía Jörg Schmidt-Reitwein, creando escenas escalofriantes a partir del cuidado de la imagen y de la presencia fantasmagórica de un Kinski muy medido que busca asemejarse al vampiro interpretado por Max Schreck, el Conde Orlok, en la versión de Murnau, quien por cierto no pudo utilizar los nombres originales de la novela de 1897 de Bram Stoker por un tema de derechos de autor. Como en muchos de sus otros films, aquí Herzog se inspira en la literatura para adentrarse en las fuerzas oscuras que anidan en la naturaleza, el miedo a lo desconocido y las leyendas y supersticiones populares, según el director de Stroszek (1977) las mejores historias narradas desde la antigüedad y convertidas en mitos en torno a lo sobrenatural. Al igual que en gran parte de su filmografía y así como el realizador entabló una sociedad conflictiva pero fructífera con Klaus Kinski, también lo hizo con el grupo de krautrock alemán Popol Vuh, una banda liderada por el músico Florian Fricke que comenzó incursionando en la electrónica de corte espacial para decantar en una fusión entre la música popular de raíces étnicas y los sonidos ambientales, construyendo así una banda sonora muy atinada que le agrega al film las contradicciones que Herzog busca alrededor de la belleza y lo perverso, la fe y la ciencia, la cotidianeidad afectada por la irrupción de lo extraño, el amor destruido por el deseo maligno y el orden de una apacible ciudad hoy trastornada por esa peste que lleva a la muerte desde Transilvania como huésped de lujo. En Nosferatu, el Vampiro Fricke y Popol Vuh logran el equilibrio entre las influencias electrónicas ya abandonadas, la música ambiental que los cautivó y un estilo étnico que se combina perfectamente con lo folklórico para crear una sonoridad única representativa del krautrock, la caótica y desenfrenada interpretación alemana del rock anglosajón en su versión más sosegada y aterradora. El preludio de El Oro del Rin (Das Rheingold, 1869), de Richard Wagner y correspondiente a la tetralogía de El Anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), también es una clave importante en la construcción de este Nosferatu, ya que Herzog utiliza a la música en escenas cruciales de la película que marcan el momento épico del aristócrata sobrehumano que intenta expandir su forma de vida y llevarla hacia tierras lejanas con un propósito. Las imágenes de las antiguas momias, tomas filmadas en Guanajuato, México, y una pesadilla sobre un murciélago espeluznante dan comienzo a la historia de amor de una mujer, Lucy (Isabelle Adjani), que intenta salvar a su marido, Jonathan Harker (Bruno Ganz), de las garras del querido chupasangre. En Nosferatu, el Vampiro, Jonathan parte hacia el castillo del Conde Drácula en Transilvania con vistas a concretar la venta de una mansión abandonada en la ciudad portuaria alemana de Wismar, en algún momento del Siglo XIX y a pedido de su empleador, el peculiar Renfield (un prodigioso Roland Topor, figura clave del surrealismo francés), hombre perturbado que sirve a los deseos del Conde y no para de reír afectada y nerviosamente. Nosferatu, el Vampiro es un film sobre lo desconocido que acecha al hombre moderno, al hombre de ciencia que ya no cree en las supersticiones ni en la magia del mundo. Aquel que intenta explicarlo todo se encuentra con lo inexplicable, el vampiro que no puede morir, una imagen primordial que al igual que el monstruo de Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), de Mary Shelley, se ha convertido en un icono del terror que estremece y que desde la literatura ha llegado al cine para masificarse y convertirse en un símbolo del pavor contemporáneo. Ya sea desde la travesía hacia lo desconocido por parte de Jonathan Harker o el camino inverso realizado por Drácula, Nosferatu, el Vampiro es una obra en la que el viaje es una constante alrededor de la ambición personal. Harker se adentra en los misterios de una tierra maldita, frontera entre Oriente y Occidente, entre el mundo árabe y el cristiano, lugar de crueles batallas y líderes sanguinarios como Vlad Tepes (1428/1431-1476/1477), el personaje que inspiró al Conde Drácula, hombres duros que forjaron lúgubres leyendas. Nosferatu representa al noble guerrero transformado en aristócrata, la diferenciación de la clase alta de las clases bajas a través de la cultura y el retraimiento en ese castillo alejado de la ciudad, pero el film es también una historia sobre las pasiones humanas que conducen a las personas hacia su perdición, sobre la imposibilidad de apartarse de las obsesiones y sobre los instintos que traicionan. El aristócrata de frontera encerrado en su mansión, alejado del pueblo y lejos del resto de la nobleza europea, se transforma en el producto de las leyendas, el culpable de las desapariciones y de todos los males, ya que el noble o el guerrero tenían la función de proveer y garantizar la seguridad y la prosperidad, su meta es ahora simbólica o inexistente. Drácula es de hecho el renegado perfecto, el que se aparta de la sociedad ya no por decisión propia sino por su propia condición de vampiro: su sola presencia es capaz de destruir los cimientos de la comunidad más organizada y esto además lo transforma en el marginado perfecto que trae esa destrucción que permite el renacimiento en la inmortalidad. Drácula no sólo transporta su insaciable sed de sangre sino que lleva la peste bubónica transmitida por las ratas, que desatan una verdadera pandemia, el temor a la muerte, la locura y un carnaval ante la proximidad del óbito que se cierne sobre la ciudad. En este aquelarre la burguesía descubre el hedonismo, las posesiones son arrojadas a las calles, las ratas se convierten en los amos de la metrópoli y el puritanismo da lugar al descontrol voluptuoso de la fiesta popular. Lucy parece ser la única que puede ver la maldad que acecha en la figura del Conde, pero también se sienta atraída hacia él. Su pureza y su amor por Jonathan entran en crisis ante la figura avasallante del excéntrico aristócrata. Si en la versión más fiel a la obra de Bram Stoker de 1992 Francis Ford Coppola necesitó para el personaje de Renfield de la extraordinaria labor de Tom Waits, Herzog antes no se había quedado atrás, al contrario, había utilizado a Roland Topor para el rol del demente asistente de Drácula. Topor fue un hombre dedicado a la vanguardia, un verdadero artista, escritor, ilustrador y comediante del absurdo que fundó en Francia junto a Alejandro Jodorowsky y Fernando Arrabal el recordado Movimiento Pánico (Mouvement Panique), que escribió la novela Le Locataire Chimérique (1964), la cual fue llevada al cine por Roman Polanski con el título El Inquilino (Le Locataire, 1976), y que participó en la adaptación de El Planeta Salvaje (La Planète Sauvage, 1973), el legendario film animado de René Laloux. Pero por supuesto es Klaus Kinski el gran protagonista que interpreta al enigmático vampiro como una especie de homenaje al -e imitación tácita con impronta propia del- Nosferatu de Murnau. Isabelle Adjani como Lucy, una heroína dispuesta a sacrificar su vida, y Bruno Ganz en la piel de Jonathan, un hombre que paulatinamente se transforma en un alma parasitaria de la noche, son los acompañantes perfectos de esta aventura que fue filmada dos veces, una en alemán y otra en inglés, lo que demandó un esfuerzo extra que tendrá sus consecuencias en el agotamiento de Herzog y Kinski en su siguiente film, Woyzeck (1979). Para Herzog la tensión en la imagen es fundamental en la construcción de su cinematografía y por ello el comienzo y el final de sus películas son capítulos singulares en los que busca crear un clima que acompañará al espectador durante toda la obra, como si un cuadro de Pieter Brueghel o El Bosco cobrara vida para atormentarnos. Más que redondear un film, Herzog introduce al espectador en un trance, o en este caso, una pesadilla con un final majestuoso con un viento que arrastra una fina capa de niebla al ras del piso mientras el nuevo Nosferatu cabalga hacia un horizonte lejano que verá estremecer sus cimientos ante la maldad que se avecina.

 

Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, República Federal de Alemania/ Francia, 1979)

Dirección y Guión: Werner Herzog. Elenco: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Roland Topor, Walter Ladengast, Dan van Husen, Jan Groth, Carsten Bodinus, Martje Grohmann, Rijk de Gooyer. Producción: Werner Herzog. Duración: 107 minutos.

 

 

Woyzeck (1979), por Martín Chiavarino:

 

Apenas cinco días después de finalizar la filmación de Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), Herzog emprendió la adaptación de una obra de teatro de 1836/1837 precursora del expresionismo alemán del escritor Georg Büchner, Woyzeck (1979), que filmó tan sólo en dieciocho días y editó en cuatro con un equipo y un actor exhaustos que venían de completar la agotadora remake del film de Friedrich Wilhelm Murnau. Respetando la esencia y algunos diálogos pero no el orden de los mismos, Herzog adaptó la obra de Büchner con su impronta, contrastando la belleza de la naturaleza con la sordidez del hombre y la batalla entre ambos, una peligrosa y bella danza alrededor de la locura, el erotismo, el amor y la muerte. Esto queda muy en claro desde la primera escena que contrapone la apacible ciudad a la vera de un lago con la patética imagen del humillado soldado fusilero de cuarenta años durante un entrenamiento, Woyzeck, secuencia acelerada que incluye sufridos primeros planos que se diferencian de las panorámicas de la naturaleza, como si el acercamiento hacia lo apacible demostrara que la violencia anida hasta en la imagen a priori más espléndida y reposada. Woyzeck es un hombre al borde de la locura, consumido por los celos que siente ante la mirada que otros hombres tienen hacia su pareja desde hace casi dos años, Marie, y la mirada concupiscente que ella a su vez les devuelve. Desde este punto de vista, Woyzeck es denigrado en todo sentido en su masculinidad, cuestión que Herzog explota especialmente en la utilización del agotamiento físico y psicológico de Kinski, que interpreta de forma brillante a un personaje avergonzado hasta el hartazgo por una sociedad que lo aborrece, y de la que él toma venganza a través del brutal asesinato de Marie, su concubina, con la que cría a un niño pequeño del que no es el padre. Tanto el Capitán (Wolfgang Reichmann) como el Doctor (Willy Semmelrogge), Marie (Eva Mattes) y el Tambor Mayor (Josef Bierbichler) ejercen una presión sobre la psiquis de Woyzeck que genera un quiebre que lo conduce a la locura y el asesinato. Si Woyzeck ya escucha voces y presenta un principio de esquizofrenia, el Doctor se aprovecha de su debilidad para convertirlo en sujeto de sus investigaciones y elaborar sus teorías seudocientíficas, típicas de los charlatanes de la época. En la obra escrita y ambientada en el Siglo XIX, la guerra y la valentía son conceptos vacuos, símbolos que los soldados que conviven en el pequeño e ignoto pueblo alemán no conocen pero anhelan. La humillación que el Doctor, el Capitán y el Tambor Mayor le propician a Woyzeck en público y en privado sólo tiene un aliciente, su relación con Marie, una atractiva mujer que desea algo mejor que una vida pobre al lado de un hombre vejado constantemente, que siempre cede ante la presión que la sociedad ejerce sobre él. Marie acepta tener la seguridad del amor de Woyzeck, por el que manifiesta compasión, y lo ve como un buen padre para su pequeño hijo, pero se siente atraída hacia la masculinidad y asqueada en algún punto por la debilidad mental y física de Woyzeck, el espécimen/ exponente contrario de la virilidad y la fortaleza. El descubrimiento de la infidelidad de Marie desencadena la locura que Woyzeck lleva cultivando: la ira y la desesperación se unen así en un impulso asesino de desquite que se descarga sobre la fémina en un homicidio que en realidad es un gesto de autodestrucción, un crimen atroz que funciona como una forma de romper definitivamente con la sociedad que lo humilla a través del asesinato de la mujer que ama, la vileza más terrible que puede cometer. Es en la escena del homicidio donde Herzog encuentra lo que busca en la obra de Büchner ya que el existencialismo descarnado choca en ese momento con el romanticismo alemán, un estilo que marca la búsqueda dialéctica del realizador de Fata Morgana (1971) del sinsentido del mundo y las contradicciones de la cultura ante los instintos violentos que anidan en los sujetos, una imagen paralela de la belleza aparente de la naturaleza que esconde su peligrosidad y brutalidad. Pero tanto el film como la obra de Büchner van más allá del análisis de la sádica presión sobre el eslabón más débil del entramado social. El personaje de Woyzeck es la representación del normal funcionamiento de esta estructura, es la variable que permite la unidad dentro de la injusticia de la sociedad estratificada. Además en Woyzeck es patente la relación de víctima y victimario de todos los personajes entre sí, incluido el propio soldado fusilero. A pesar de todo esto Woyzeck es la obra más alejada de la combinación explosiva entre Herzog y Kinski, y de hecho Herzog tenía en mente a Bruno Schleinstein alias Bruno S. para el personaje protagónico pero Kinski logró convencerlo durante la filmación de Nosferatu, el Vampiro de cambiar su decisión. Al igual que en todos sus films, el realizador construye un comienzo y un final maravillosos, con grandes similitudes a los de El Enigma de Gaspar Hauser (Jeder Für Sich und Gott Gegen Alle, 1974), secuencias que parecen realmente pinturas en movimiento con un mensaje revulsivo hacia la propia idea de la cohesión social y de la belleza, conceptos que esconden en sí mismos la violencia latente que anida en el corazón humano (resulta imposible olvidar la mítica leyenda final mientras los esbirros estatales retiran el cadáver, “Un buen asesinato, un auténtico asesinato, un hermoso asesinato, como no cabría esperar otro igual. Hacía tiempo que no se veía nada semejante.”). Herzog busca en todo momento captar los sentimientos de su personaje protagónico y Kinski siempre ofrece una actuación magnífica acompañado por Eva Mattes, una gran actriz que interpreta a su concubina, Marie. Si en Nosferatu, el Vampiro Kinski atemorizaba por su aspecto sobrenatural y macabro en una actuación que realzaba su impronta más sombría, en Woyzeck el protagonista de Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) resulta completamente perturbador por su humanidad/ fragilidad en carne viva. En prácticamente todas las adaptaciones literarias de Herzog se nota su afán por transformar la palabra en imagen, por encontrar el concepto que la obra literaria alberga en lo visual, una obsesión que recorre toda su cinematografía y es realmente en Woyzeck, cuya génesis es una obra de teatro, donde el cineasta construye una imagen terrible de la comunidad y el sujeto social. De todas las películas que Herzog y Kinski realizaron juntos Woyzeck es la más humilde, la menos ambiciosa, pero sí es un film que llevó a ambos hasta el agotamiento físico y es claramente otra de las obras maestras que combinan el talento del director para la creación de retratos poéticos sobre la vehemencia y el histrionismo desbocado del actor, dos fuerzas destinadas a chocar que en este caso se unen en su extenuación para entregar un lienzo provocador en torno a la bestialidad inherente al hombre, su violencia y la sociedad que la naturaliza y la castiga en un cínico movimiento de sístole y diástole que tiene como finalidad última el hecho de reproducir esta barbarie velada por la belleza que la contiene.

 

Woyzeck (República Federal de Alemania, 1979)

Dirección y Guión: Werner Herzog. Elenco: Klaus Kinski, Eva Mattes, Wolfgang Reichmann, Willy Semmelrogge, Josef Bierbichler, Paul Burian, Volker Prechtel, Dieter Augustin, Irm Hermann, Wolfgang Bächler. Producción: Werner Herzog. Duración: 80 minutos.

 

 

Fitzcarraldo (1982), por Emiliano Fernández:

 

Para el momento de la producción y el estreno de Fitzcarraldo (1982), quizás su trabajo más popular dentro de la fauna cinéfila más difusa, Herzog estaba en el apogeo de su carrera y así como la película constituye una vuelta a aquel Amazonas de Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), no se puede pasar por alto que entre ambos films el alemán dirigió otras obras maravillosas como El Enigma de Gaspar Hauser (Jeder Für Sich und Gott Gegen Alle, 1974), Corazón de Cristal (Herz aus Glas, 1976), Stroszek (1977), Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) y Woyzeck (1979), todas propuestas que certificaron no sólo su originalidad y enorme talento sino su fetiche para con una versión a la vez brutal y abstracta de la vida y todo lo que la rodea en el fluir prosaico. Dejando de lado los mil problemas que atravesó la producción, esos que incluyeron inclemencias climáticas, accidentes fatales entre los extras, conflictos con los nativos, dificultades técnicas, mordeduras de serpientes, Jason Robards -el protagonista original- enfermando de disentería, Mick Jagger -el asistente del anterior dentro del relato, Wilbur- teniendo que abandonar la producción por las demoras y para encarar una gira con The Rolling Stones, los colosales esfuerzos que implicó de por sí una producción que no recurrió a efectos especiales, incendios premeditados cortesía de los indígenas, un avión estrellándose y desde ya las clásicas “arremetidas de divo” de Kinski contra el equipo de filmación y el realizador en particular, la trama en sí de la película es muy sencilla y se centra en la llamada Fiebre del Caucho (1879-1912), léase el auge capitalista en torno a la extracción/ sangrado del jugo de determinadas especies de árboles del territorio profundo de la selva sudamericana para luego tratar industrialmente el látex, lo que originó una mafia hiper violenta en Brasil, Perú, Colombia, Ecuador, Venezuela y Bolivia que tomaba mano de obra esclava entre los aborígenes amazónicos y los sometía a labores agotadoras bajo condiciones infrahumanas hasta que morían y eran reemplazados por otros pares, amén de un sistema de castigos cruentos si no cumplían con las cuotas de producción regular que abarcaban torturas, mutilaciones, masacres, violaciones, prostitución forzada, pedofilia y una infinidad de vejaciones de todo tipo por parte de los “barones del caucho”, los oligarcas del sector con el peruano Julio César Arana del Águila como el más poderoso y despiadado de todos por su sociedad con capitales británicos. Al igual que en Aguirre, la Ira de Dios, aquí Herzog se inspira en hechos reales pero los va modificando a gusto para construir una alegoría sobre la obsesión vitalizante y la colaboración laboral a gran escala entre culturas muy distintas, así concretamente toma el nombre y la anécdota centrales de otro singular peruano del período, Carlos Fermín Fitzcarrald (1862-1897), un descendiente de irlandeses y empresario cauchero mucho menos sanguinario que Arana del Águila en esencia porque estaba más volcado a su faceta de explorador, llegando incluso a soñar con construir una carretera y un ferrocarril a lo largo de la selva para mejorar las vías de comunicación y de transporte de aquella mega industria extractiva del látex; aunque principalmente se lo recuerda -primero- por haber descubierto en 1895 el denominado Istmo de Fitzcarrald, una franja de terreno montañoso de 11,5 kilómetros de ancho que conecta las generosas cuencas de dos afluentes del Amazonas, los ríos Ucayali y Madeira, y -segundo- por el proyecto de atravesar ese camino entre los dos ríos paralelos con una lancha a vapor de 30 toneladas de peso, Contamana, a la que hizo desarmar por mil indígenas y cien caucheros blancos en un afluente para ser trasladada y rearmada en el otro a lo largo de dos meses dedicados a alisar la selva y luchar contra una cresta de 469 metros de altura, con el casco teniendo que ser deslizado mediante troncos gigantescos y la amenaza adicional de las tribus locales. Si bien el verdadero Fitzcarrald murió a la edad de 35 años en uno de los mortíferos rápidos del Amazonas y no llegó a pisar el Siglo XX, el Brian Sweeney Fitzgerald alias Fitzcarraldo (Kinski) de Herzog vive en la Iquitos del 1900, la capital tácita peruana de la Fiebre del Caucho, y su verdadera pasión no pasa por montar una compañía parasitaria vinculada a la exportación de materias primas a Europa sino por construir un teatro de ópera en la misma Iquitos, faena para la cual se mete en otros negocios para recolectar el dinero suficiente por más que no le agradan ni la soberbia de los patéticos oligarcas vernáculos ni la ignorancia que muestran en materia de consumos culturales. Con dos recientes fracasos a cuestas, la fabricación de hielo y nada menos que el tendido de un ferrocarril a lo largo de la selva que quedó incompleto y lo dejó muy cerca de la ruina, el protagonista planea ingresar en el lucrativo negocio del caucho con el objetivo de a corto plazo enriquecerse y poder erigir su anhelada catedral operística siguiendo el modelo del monumental Teatro Amazonas, en Manaos, la sede de la explotación del caucho en Brasil, un enclave de idiosincrasia europea que Fitzcarraldo y su pareja, Molly (una Claudia Cardinale exultante de carisma), la dueña/ madama de un prostíbulo, visitan en la primera escena para oír a Enrico Caruso cantar en una puesta de Ernani (1844), de Giuseppe Verdi, llegando sobre el final y pudiendo ingresar gracias a un acomodador benevolente (nada menos que el gran Milton Nascimento, metamorfoseado en actor de reparto). Luego de contarle al director del Teatro Amazonas (Peter Berling) sobre su proyecto edilicio/ musical en Iquitos, Fitzcarraldo de a poco va conociendo los pormenores del negocio del caucho de la mano de un barón peruano, Don Aquilino (José Lewgoy), uno de los diversos exponentes de un empresariado sudamericano ingenuo que confía que la demanda exterior de caucho se prolongará indefinidamente y por ello podrán seguir expandiendo sus mansiones, dándole de beber champagne a los caballos, mandando a lavar su ropa sucia a Lisboa, disfrutando de prostitutas importadas y juegos de cartas y arrojando fajos de billetes en estanques para que sean devorados por los peces en tanto ejemplo pedestre de cuán rápido se desvanece el dinero si no es administrado por ellos mismos. Es de hecho Aquilino, un personaje desdeñoso/ burlón y al mismo tiempo simpático para con Brian y su cruzada porque se da cuenta de su espíritu indomable, quien involuntariamente le da la idea de comprar la única región del Amazonas Peruano que todavía no ha sido adquirida por los latifundistas del caucho, una zona muy rica con 14 millones de árboles aunque aislada porque se ubica pegada a los rápidos del Pongo das Mortes, territorio al que pretende llegar a través de una pequeña franja de tierra que aparece en los mapas en la que los ríos Ucayali y Pachitea corren paralelos a muy poca distancia uno del otro. Nuestro adalid de las misiones faraónicas se asocia con Molly, le compra al barón y repara un antiguo barco de vapor de 300 toneladas, al que rebautiza Molly Aida y efectivamente pretende hacer cruzar con un complejo sistema de poleas a lo largo del istmo de turno para abrir una nueva ruta de comercialización, y recluta raudo una tripulación encabezada por el capitán holandés Paul Resenbrink (Paul Hittscher), el mecánico/ ingeniero Cholo (Miguel Ángel Fuentes), encargado de la sala de máquinas, y el cocinero Huerequeque (Huerequeque Enrique Bohorquez), quien insiste en subir a bordo con dos “asistentes” putonas que terminan siendo bajadas de la nave -junto a dos hombres que peleaban por ellas- por un Fitzgerald que no desea problemas de faldas. Presionado por el gobierno peruano para hacer rentable la zona adquirida en un plazo no mayor a nueve meses so pena de perder los derechos de explotación del área, Brian llega primero a una estación ferroviaria abandonada de su proyecto previo para sacar los raíles, cuidada por un pobre hombre que sigue con la esperanza de que retomará el plan del tren en algún momento (Grande Otelo), y a posteriori arriba a una misión cristiana en medio de la jungla controlada por dos sacerdotes afables (Salvador Godínez y Dieter Milz), quienes le informan que los jíbaros reducidores de cabezas de la zona continúan muy activos y que los aborígenes hoy por hoy se dividen entre los que se consideran peruanos porque pasaron por el adoctrinamiento religioso/ institucional/ educativo oficial y aquellos otros que aún viven libres en la selva, negándose a ser sometidos por el aparato estatal de entonces. A pesar de que las óperas en la voz de Caruso que resuenan en el gramófono del protagonista parecen apaciguar en parte el peligroso sonido de tambores y cánticos de guerra de las tribus a ambas orillas del Pachitea, eventualmente toda la tripulación escapa en un bote salvavidas y sólo quedan arriba del Molly Aida su dueño, Resenbrink, Cholo y Huerequeque, los cuales terminan a merced del cacique de pocas palabras de los indígenas (David Pérez Espinosa) y su curiosa disposición vinculada a ayudar a Fitzcarraldo en todo lo que necesite, lo que de inmediato implica movilizar a cientos y cientos de indios que eliminan la vegetación del lugar y -utilizando de base a enormes troncos y los raíles ferroviarios- suben el barco por la ladera inclinada de la montaña del istmo vía sogas, poleas y la fuerza de la misma nave, en este caso cortesía del motor y utilizando el cabrestante. La acometida resulta exitosa pero en la noche del festejo, cuando casi todos están borrachos, exhaustos y/ o llenos de yuca fermentada con saliva, el cacique corta las sogas que sujetan el barco a la orilla para aplacar a los espíritus malignos de los rápidos, esos que Brian eludió con su desproporcionada empresa, y así el Molly Aida termina flotando sin control alguno en las aguas del Pongo das Mortes, temido afluente del Ucayali. La embarcación sobrevive aunque sufre muchos daños y como Fitzgerald no cuenta con el dinero para repararla por no haber podido recolectar nada de caucho, decide vendérsela de nuevo a Don Aquilino, reservándose el barco para su uso por una semana más y encomendándole a Resenbrink que con los billetes en cuestión compre en Manaos un frac, una caja de habanos y una butaca tapizada de terciopelo rojo que le prometió a su cerdo mascota, animal -como el propio protagonista- fanático del querido Caruso. La película finaliza con el sueño realizado de Fitzcarraldo de traer la ópera a Iquitos mediante el ardid de pagarle a toda la orquesta y al propio tenor italiano el viaje hacia la ciudad con el objetivo de que arriba del Molly Aida la troupe interprete una buena ópera frente a su novia, las meretrices y los habitantes de la zona, todo con el señor a bordo celebrando a los artistas, al lado de la lujosa butaca, fumando un puro y calzado en el frac y su habitual sombrero blanco con una banda decorativa marrón. De las cinco míticas colaboraciones entre Herzog y Kinski, la que nos ocupa es sin duda la más “amigable” para el público estándar mainstream porque ofrece una visión menos trágica del devenir de los soñadores y la más titánica en términos del proyecto de fondo, dos elementos que homologan al film a una odisea de aventuras en la que la solidaridad entre etnias/ culturas/ puntos de vista muy diferentes es tan importante como el respeto y el sentido del sacrificio en pos de una meta trascendental de índole elevada/ espiritual, planteo que por cierto unifica posiciones y hace posible un diálogo implícito entre opuestos porque en uno y otro lado hallamos una suerte de utopía de paz mental, con Fitzcarraldo obedeciendo a su quimera artística en la jungla y con los nativos respondiendo a un animismo contextual que abarca una leyenda acerca de un “barco sagrado” que conducirá a los aborígenes a una tierra en la que no existan más ni el dolor ni la vejez ni la muerte. El concepto del consumo cultural particular, ese que marca el destino de cada ser humano en función de una ideología propia de acuerdo a su crianza e intereses, asimismo resulta crucial dentro de la propuesta porque recorre como objetivo de máxima cada acción de la trama y pone en interrelación el rechazo o ridiculización que padece el personaje de Kinski por parte de sus colegas empresarios peruanos, por un lado, y su criterio ortodoxo y cuasi solipsista de disfrute artístico, por el otro, en suma un amor por la ópera que no admite la posibilidad de ceder aunque sea un ápice en su misión de llevarla a una Iquitos empobrecida que visiblemente necesita de otras “cosillas” terrenales mucho más urgentes. Este desfasaje entre meta y entorno es el del propio protagonista y la sociedad plutocrática que le tocó habitar, a la que ataca desde la riqueza de la música pegándole a las vulgaridades del poder aunque curiosamente sin caer en esnobismos porque él mismo lleva una existencia humilde entre el pueblo y por ello pretende difundir entre los sectores postergados -representados en los niños y su enorme cerdo mascota- ese arte que tiende a ser monopolizado por las capas privilegiadas, promoviendo una democratización cultural sin elitismos berretas de por medio. En este sentido, el insulto que le dedica uno de los barones del caucho en una fiesta elegante (Ruy Polanah), “conquistador de lo inútil”, el cual después el propio director y guionista adoptaría como propio fuera de pantalla, se convierte en un arma para protegerse/ plantarse frente a los plutócratas, los engendros parasitarios, los esbirros del Estado, los hedonistas de cartón pintado y los imbéciles defensores de la razón instrumental, entre otros, en tanto mecanismo de batalla que garantice su completa autonomía a pesar de las múltiples dificultades y oposiciones que debe atravesar, desde ya simbolizadas en la faena de subir un barco a la cima de una montaña para unir dos ríos cual sendas aisladas que de allí en más pasan a comunicarse; todo a su vez moviéndose entre el estudio etnográfico, la poesía misteriosa de la naturaleza, las epopeyas de los héroes mitológicos, la denuncia del capitalismo expropiador y un sutil humor negro que se deriva de las “sorpresas” que Brian les va reservando a sus secuaces a lo largo del periplo por su costumbre de no adelantar demasiado para no espantarlos y evitar que terminen huyendo bajo acusaciones de locura. En simultáneo cómplice de la Fiebre del Caucho y agente saboteador de la misma al mejorar las rutas y poner en entredicho el cruento monopolio en determinadas zonas de explotación, Fitzgerald finiquita su derrotero con una nota agridulce pero definitivamente más placentera que aquella de sus homólogos de Aguirre, la Ira de Dios, Nosferatu, el Vampiro, Woyzeck y hasta Cobra Verde (1987), subrayando lo que decíamos previamente sobre la popularidad de la propuesta entre los sectores menos proclives a la angustia existencial y el lirismo prodigioso de Herzog y compañía, en esta oportunidad una vez más contando con la asistencia de Thomas Mauch en la hermosa fotografía y de Popol Vuh en materia de la sublime música de fondo, además de las grabaciones de Caruso interpretando la mencionada Ernani más I Puritani (1835), de Vincenzo Bellini, Pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo, La Bohème (1896), de Giacomo Puccini, y el poema sinfónico Muerte y Transfiguración (Tod und Verklärung, 1889), de Richard Strauss. Como en gran parte de la trayectoria del cineasta, la amalgama de ficción y realidad genera un todo heterodoxo que elimina las definiciones taxativas, complejiza el armado retórico y nos regala metáforas visuales inolvidables que viven en la simultaneidad y franqueza a ambos lados de la pantalla, ya que el Fitzcarraldo de Kinski y el Herzog realizador terminan siendo diletantes del glorioso gasto improductivo que se consume en la negación de la ganancia económica y en el riesgo a perder la vida defendiendo un ideal que casi nadie a su alrededor comparte, cual gustoso tributo que la imaginación le paga a la brutalidad de la praxis diaria.

 

Fitzcarraldo (República Federal de Alemania/ Perú, 1982)

Dirección y Guión: Werner Herzog. Elenco: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, José Lewgoy, Miguel Ángel Fuentes, Paul Hittscher, Huerequeque Enrique Bohorquez, Grande Otelo, Peter Berling, David Pérez Espinosa, Milton Nascimento. Producción: Werner Herzog, Willi Segler y Lucki Stipetic. Duración: 158 minutos.

 

 

Cobra Verde (1987), por Martín Chiavarino:

 

La última colaboración de Werner Herzog con Klaus Kinski fue Cobra Verde (1987), adaptación de la segunda novela del escritor y viajero Bruce Chatwin, titulada El Virrey de Ouidah (The Viceroy of Ouidah, 1980), una de las obras menos aclamadas a nivel literario de un autor que se hizo conocido gracias a sus impresiones de viaje por el sur de Argentina en su texto En la Patagonia (In Patagonia, 1977), pero que generó un gran interés por parte del cineasta por su exótica trama. Cobra Verde es de hecho una oda a la exuberancia. Si en el cine de Herzog la naturaleza es una de las grandes protagonistas, de un modo u otro aquí el alemán se sumerge en la apoteosis del rubro. Tras perder su hacienda por una prolongada sequía, Francisco Manoel da Silva (Klaus Kinski) intenta ganarse la vida buscando oro en una mina en plena Fiebre del Oro durante el Siglo XIX, pero tras considerarse estafado asesina a un jerarca y se convierte en un renombrado bandido, Cobra Verde. Sin conocer su historia aunque sorprendido por sus dotes de liderazgo, un poderoso barón del azúcar, Dom Octávio Coutinho (José Lewgoy), lo nombra capataz de su plantación pero el forajido es enviado por el Gobernador de Bahia (Carlos Mayolo) al oeste de África para restablecer el tráfico de esclavos entre Brasil y el Reino de Dahomey, hoy República de Benín, en un intento por parte de la aristocracia brasilera de exiliarlo para que muera en una peligrosa misión como castigo por dejar embarazadas a las tres hijas del propietario de la plantación. Cobra Verde reinicia exitosamente el tráfico de esclavos entre el Reino de Dahomey y el Imperio del Brasil ante la estupefacción de los barones, aunque el asombro es sólo una reacción inicial que no impide que los latifundistas continúen considerando a Francisco Manoel un bandido degenerado. Los negocios florecen hasta que el Rey de Dahomey, Bossa Ahadee (Nana Agyefi Kwame II), manda apresar a Cobra Verde, que será liberado por los partidarios del Príncipe, Kankpé (Kwesi Fase), contrario al pésimo manejo de la cruzada bélica de su padre contra los egbas, un pueblo vecino que le propinaría al ejército de Dahomey una derrota humillante. Francisco Manoel entrena en el Fuerte Elmina, al lado de una hermosa playa, a un fiero ejército de mujeres amazonas para derrocar al Rey en nombre del Príncipe en escenas realmente estupendas de una intensidad única, donde la organización y la planificación se mezclan con la inspiración y la improvisación. Tras la victoria del ejército de amazonas con Cobra Verde a la cabeza, éste es nombrado Virrey de Dahomey y el tráfico de esclavos comienza a fluir nuevamente hasta que el nuevo Rey cambia de opinión y para colmo la esclavitud es abolida a nivel mundial. Cobra Verde es un victimario del tráfico de esclavos pero también una víctima del mismo, ya que esta actividad lo aleja aún más de su humanidad, cada vez más perdida en las extensas planicies del continente negro. Tanto en Brasil como en África, Herzog convierte a la naturaleza en un ente viviente, un lugar lleno de peligros entre los que la locura y la avidez del hombre no ocupan un lugar menor. Por supuesto que el realizador incurre en riesgos, filma lo exótico y propone esfuerzos que dan como fruto escenas maravillosas de ejércitos de mujeres organizadas, un líder enajenado que enfrenta a la serpiente real, un usurpador que se hace pasar por loco para derrocar a otro monarca delirante, y rituales y ceremonias que sólo Herzog podría filmar con su afán antropológico. El resultado es más que un conjunto de secuencias sobre las diferencias esenciales o la investigación de una cultura distinta: el cineasta realmente conduce al espectador a vivir una experiencia memorable en sus películas, una aproximación apasionada hacia lo desconocido e incluso lo brutal, con un interés humano volcado a la belleza de algo que perdura a contrapelo de la globalización homogeneizadora actual. En esta indagación Herzog siempre hace hincapié en la cultura popular como verdadera expresión humana que une lo social, lo político y lo económico para ofrecer una comunidad posible en el camino hacia nuestra autodestrucción como especie. Ya desde el vamos Herzog inicia el film homenajeando a la cultura popular, al bardo, al narrador, con un anciano con un violín relatando la historia del bandido Cobra Verde, secuencia maravillosa que antecede a la imagen de una tierra ajada por una sequía eterna y al primer plano del rostro de Klaus Kinski como el protagonista, un forajido que asola las poblaciones del Sertão, una región del noreste de Brasil, introducción poética que invita a vivenciar la historia, a descubrir algo nuevo de un mundo pasado, perdido y hasta abominable aunque demasiado real como para evitarlo. Otra cuestión destacable es la construcción de la escena del sistema de señales, una cadena humana de banderas que comunican al nuevo Rey de Dahomey con el Virrey, un verdadero despropósito a ojos del cine de hoy en día y una necesidad irrenunciable para el cine de Herzog que pone a la cultura popular, a la construcción de las particularidades de una sociedad, como el gran eje del relato. Kinski da forma a un caudillo masculino, concupiscente y feroz sin temor a nada, que ha perdido todo y ya no reconoce propiedad alguna, así lo que se pone a su alcance lo toma y casi siempre por las malas y sin que importe nada ni nadie más. Pero Francisco Manoel es un antihéroe infeliz, vacío por dentro, que descubre su sensibilidad y su carácter en el remate del film, cuando la derrota lo acorrala al abolirse la esclavitud, cuando es estafado nuevamente por sus socios y cuando descubre que la corona británica ha puesto precio a su cabeza. Más que actuar Kinski reacciona, asume su papel, se transforma en este despreciable Francisco Manoel que hacia el final le corrige a uno de sus socios que la esclavitud no fue un error sino un crimen, una deshonra que nos hace menos humanos, que mancha la historia de la civilización occidental y de muchas naciones. Las amazonas y el coro de jóvenes son la contracara de la violencia del traficante de esclavos, una fuerza femenina que prefigura el feminismo, la búsqueda de la mujer de su vigor interior ante la avasalladora masculinidad entendida como violencia prepotente contra el mundo. Esta violencia a su vez simboliza una violencia contra la naturaleza, una representación también femenina que el hombre busca doblegar o domar como si se tratase de símbolos antiguos de energías ingobernables en constante movimiento. La fotografía de Viktor Ruzicka crea imágenes desoladoras pero también escenas de gran vitalidad, mientras que la música de Popol Vuh aquí se inclina hacia lo tribal y lo étnico más que en ninguna otra de las colaboraciones entre la banda y Herzog, creando un sonido de transición entre la extrañeza, la emotividad y el misticismo ritual y/ o esotérico que impregna cada una de las escenas, especialmente el final con la canción La Muerte de Cobra Verde (Der Tod des Cobra Verde), una pieza de coros y sonidos verdaderamente conmovedores que se funden con las olas en la desesperación del protagonista ante la mirada impasible de un hombre tullido por las secuelas de la poliomielitis. Cobra Verde es un film de ficción pero para Herzog la ficción siempre tiene un componente real así como el documental siempre debe contener un elemento de ficción, y es precisamente Kinski el que le permite incrustar el dispositivo ficcional perfecto a través del histrionismo desbocado que aporta el extraordinario actor germano. Kinski es el hombre blanco, el demonio malvado entre los negros, un bandido enloquecido convertido en militar entre reyes africanos dementes, el contraste perfecto entre los personajes reales de la filmación en Ghana y los actores que personifican a los barones del Imperio del Brasil. El actor encarna brillantemente a Cobra Verde, un hombre duro, ruin, que ha sufrido y hace sufrir, que ha dejado su humanidad en un segundo plano. Cobra Verde es como Lope de Aguirre, un conquistador con un desenlace similar, un inadaptado y un psicópata, un hombre que ha perdido su eje y deambula como un renegado por el mundo y esta es la principal característica que tanto Herzog como Kinski recuperan del personaje, su carácter desarraigado y rebelde que lo transforma en un indomable que lleva la destrucción y la creación en su interior. Es difícil olvidar el final de nuestro adalid, es enardecido y agotador, delirante y frenético en su intento inútil de fuga de África, una alegoría de la imposibilidad de escapar de la propia vida y de las consecuencias de los crímenes cometidos, fantasmas que persiguen sin cesar el corazón humano del consciente genocida. En este final, que será el último desenlace de Herzog y Kinski, el protagonista se niega a aceptar el fracaso, lucha con todas sus fuerzas contra algo más fuerte y es derrotado por su propia arrogancia. Cobra Verde es una oda a la libertad y el poder, el ascenso y la caída, la épica del aventurero y su desgracia. La colaboración entre director y actor tiene un cierre perfecto, glorioso, lírico, un sacrificio al -y dentro del- cine, una relación que en verdad sacó a flote lo mejor y lo peor de ambos. Hablamos de dos artistas unidos por su profesionalismo, por la pasión por el séptimo arte, por la ampulosidad, por el frenesí creador, retroalimentándose en su locura. Werner Herzog y Klaus Kinski demandan lo mejor del otro, entregando así a la humanidad algunos de los mejores capítulos del cine.

 

Cobra Verde (República Federal de Alemania/ Ghana, 1987)

Dirección y Guión: Werner Herzog. Elenco: Klaus Kinski, King Ampaw, José Lewgoy, Salvatore Basile, Peter Berling, Guillermo Coronel, Nana Agyefi Kwame II, Nana Fedu Abodo, Kofi Yerenkyi, Kwesi Fase. Producción: Werner Herzog y Lucki Stipetic. Duración: 111 minutos.

 

 

Mi Enemigo Íntimo (Mein Liebster Feind, 1999), por Emiliano Fernández:

 

La mayoría de los documentales sobre backstage, colaboraciones artísticas o carreras en concreto suelen estar repletos de hipocresía y/ o lisonjas insoportables que se enmarcan en una corrección política profesional que a la larga resulta bien aburrida porque uno como espectador termina cansándose de la pose falaz detrás del hecho de señalar ad infinitum que este o aquel era un “colega extraordinario”, esquema retórico/ procedimental/ ideológico que sólo habilita instantes de sinceridad cuando los protagonistas de turno se ven obligados a aclarar -o a hacer alguna referencia acerca de, por lo menos- determinados conflictos o fiascos que todos conocen o escandaletes que sin duda marcaron la relación, la trayectoria y la imagen pública de los susodichos en el período histórico considerado. Cuando Herzog prepara y estrena en sociedad Mi Enemigo Íntimo (Mein Liebster Feind, 1999), un poco menos de tres décadas después de iniciado su vínculo laboral con Klaus Kinski, ya se había acumulado tal volumen de anécdotas sobre la relación de amor y odio entre ambos que el magnífico documental se sintió en simultáneo como un acto de justicia histórica, el cual en esencia vino a ratificar gran parte de las “sospechas” del caso, y como un gran ejemplo de honestidad brutal que se ubicaba en las antípodas de ese fariseísmo consuetudinario de la industria cultural cuando pretende dar apariencia de perfección y buenas intenciones frente al público, una masa amorfa de consumidores que se debaten entre la inocencia tontuela de creer lo que se les vende y una curiosidad morbosa semi sádica que tiende a cosificar a los artistas y a colgarlos cual estampitas religiosas en sus respectivos altares personales. Como siempre en lo que respecta a Herzog, un señor amigo de recurrir al documental cuando filma ficción y de echar mano de la ficción cuando encara un documental, conviene tomar con pinzas lo que él afirma que es verdad y dejarse maravillar por su vuelo poético, los testimonios de terceros, la vuelta a las locaciones exóticas de otros tiempos, el regreso a las aventuras y etapas que director y actor compartieron, y en especial los clips y las imágenes de los más o menos problemáticos rodajes de Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) y Cobra Verde (1987). De hecho, la película abre con dos verdaderos tesoros, el primero un registro visual de Jesus Christus Erlöser, una obra teatral que Kinski llevó adelante a principios de la década del 70 en Berlín y en la que se la pasaba provocando al público mientras se hacía pasar por una versión colérica del profeta del cristianismo, y el segundo un retorno del propio Herzog al inmueble en el que vivió de niño con su familia, una pensión muy humilde, y en el que convivió con Kinski durante tres meses a mediados de los 50 cuando el futuro realizador tenía apenas 13 años, lo que desde ya dispara anécdotas sobre la locura eterna de Klaus relacionadas con su costumbre de llenar de hojas la buhardilla que habitaba, pasearse desnudo por el edificio, encerrarse durante 48 horas seguidas en el baño del lugar, destruir todo en sus ataques de rabia, tirar abajo una puerta saltándole encima y autoproclamarse un genio incomprendido del arte dramático. La situación que plantea esa primera aproximación a la relación entre ambos y la coyuntura en general, con Kinski alojándose y comiendo gratis gracias a la dueña de la pensión, Klara Rieth, una mujer de 65 años que venía de familia de artistas y se compadecía del delirante Klaus por más que éste la insultaba y le rompía todo, se repetiría a futuro en cada una de las colaboraciones fílmicas entre Herzog y el intérprete, génesis que también incluye otra particular “advertencia”, la primera vez que el director -a la edad de 15 años- vio al actor en la gran pantalla en Niños, Madres y un General (Kinder, Mütter und ein General, 1955), donde interpretaba a un alférez que llevaba a unos niños al frente de batalla y condenaba a la muerte a un soldado (Maximilian Schell) que pretendía desertar por amor. Mientras confirma e infla un poco los tres más famosos episodios de amenazas contra Kinski, léase la vez en la que el director lo obligó a terminar el rodaje de Aguirre, la Ira de Dios intimidándolo con un supuesto rifle, aquella otra ocasión en la que el cacique de la tribu de Fitzcarraldo se ofreció a matarlo para terminar con sus alaridos y esa otra en la que Herzog quiso prenderle fuego la casa para luego terminar desistiendo porque el perro de Klaus lo puso al descubierto, el realizador nivela revelaciones demoledores de víctimas o testigos perplejos con otras declaraciones/ testimonios bastante más afables, poniendo de manifiesto que el intérprete poseía también un costado apacible que -no curiosamente- afloraba en presencia de mujeres hermosas (las geniales Eva Mattes y Claudia Cardinale, coprotagonistas en Woyzeck y Fitzcarraldo, respectivamente, hablan muy bien del señor y Justo González, actor secundario en Aguirre, la Ira de Dios, y Beat Presser, fotógrafo que registró la filmación de Fitzcarraldo y Cobra Verde, dan testimonio de lo irascible, violento y ciclotímico que podía llegar a ser, con el primero incluso narrando cómo Klaus pudo haberlo matado al golpearle la cabeza con una espada en un incidente del que salió con vida gracias a su casco símil conquistador español, generosa cicatriz de por medio…). Lo más interesante del documental es que Herzog ofrece un enfoque humanista de la conducta impredecible de Kinski y no anda conjeturando acerca de qué habría detrás, si esquizofrenia, un trastorno bipolar o directamente psicopatía, planteo en el que asimismo deja de lado la posibilidad de explorar en términos sociológicos su supuesta adicción sexual, su erotomanía y su profusa coprolalia; no obstante sí le dedica unas cuantas escenas a su mitomanía y de manera tácita la vincula con sus idas y vueltas pendulares entre la cobardía y una valentía que se manifestaba en determinados gestos de apoyo al cineasta o a algún miembro del elenco o equipo técnico que lo necesitaba. Como el director desechó todo el material rodado con los dos protagonistas originales de Fitzcarraldo, Jason Robards y Mick Jagger, el primero teniendo que abandonar la producción por contraer disentería y el segundo por una gira de The Rolling Stones, aquí toma de base al documental de backstage Un Montón de Sueños (Burden of Dreams, 1982), excelente y legendario trabajo de Les Blank, para comparar lo hecho por los susodichos y el propio Kinski, todo en el contexto de películas siempre complejas en las que a los inconvenientes naturales/ técnicos/ culturales/ presupuestarios/ morales se sumaba la idiosincrasia enajenada y apabullante del intérprete, esa que también puede verse en el registro de rodaje de un berrinche eterno e infantil de Klaus contra el jefe de producción de Fitzcarraldo, Walter Saxer. Otro sustrato apasionante de Mi Enemigo Íntimo es la diferenciación conceptual que establece Herzog entre las dos perspectivas y/ o egos en choque, con el actor adoptando como propio un punto de vista a lo Hollywood basado en la romantización burguesa y bien ignorante de la naturaleza vía la ponderación de su carácter erótico y hasta pintoresco, proclive a las tomas panorámicas que -por ejemplo- incorporasen las típicas postales turísticas de Machu Picchu, y con el cineasta enarbolando, en cambio, una cosmovisión mucho más trágica y realista de lo natural sustentada en lo que en verdad es, una masacre masiva en cámara lenta en la que todos los organismos vivos ingieren -para seguir subsistiendo- a otros organismos vivos, a su vez continuamente buscando un “recorte” más humanista del paisaje que enfatice la pasión vulgar, el drama y hasta el humor negro que yacen detrás de la retahíla de miserias que acompañan de principio a fin a la vida de todos nosotros. En la negociación entre un Kinski que quería ser el permanente centro de atención y un Herzog que trataba de balancear narrativamente -y según su heterodoxia laboral y su filosofía existencialista- a los films en cuestión se encuentra el quid del presente documental y de la relación en general entre ambos hombres, cada uno resintiendo en parte el aporte del otro en su propia carrera y muchas veces montando en conjunto un circo en torno a esta animadversión para sacar réditos publicitarios sirviéndose de la prensa basura sensacionalista; ardid que puede verse en el doble hecho de planificar a la par los insultos que Klaus le dedicaría al querido Werner en su autobiografía, Yo Necesito Amor (All I Need Is Love, 1988), unas memorias falaces y llenas de injurias a familia, colegas y personajes varios de su devenir público y privado, y a posteriori pedirle al realizador que por favor lo vuelva a dirigir en Paganini (1989), algo que Herzog rechazó porque no le gustaba el guión y debido a que la relación entre ambos durante la filmación de Cobra Verde también había resultado tormentosa, panorama que por cierto derivó en una película insufrible y por demás delirante en la que el propio actor se puso detrás de cámaras para autohomenajearse por elevación a través del virtuoso violinista Niccolò Paganini. De un modo semejante al complicado vínculo entre Blake Edwards y Peter Sellers, o a las batallas que podrían haber tenido en una dimensión paralela Martin Scorsese y Robert De Niro, la paranoia y manipulación entrecruzada entre los dos artistas marcó una amalgama creativa gloriosa en la que Herzog dejaba al actor descargar su enojo por el tiempo que fuese necesario para luego rodar tranquilos, ya que en última instancia lo importante para ambos era el cine y más allá de las rabietas en cuestión, después terminaban charlando a pura cordialidad o abrazándose como si nada hubiese ocurrido porque casi siempre el odio tenaz motiva una intimidad compartida y en verdad sincera que el amor -y su superficialidad y muchos engaños piadosos- pocas veces alcanza.

 

Mi Enemigo Íntimo (Mein Liebster Feind, Alemania/ Reino Unido/ Estados Unidos, 1999)

Dirección y Guión: Werner Herzog. Elenco: Werner Herzog, Klaus Kinski, Claudia Cardinale, Eva Mattes, Beat Presser, Justo González, Jason Robards, Mick Jagger, Thomas Mauch, Walter Saxer. Producción: Werner Herzog y Lucki Stipetic. Duración: 95 minutos.