La trayectoria de Roberto Rossellini (1906-1977) resulta sinuosa porque el romano fue un inconformista y evidentemente tenía un carácter de hierro, de allí que prefiriese trabajar con actores amateurs, ya que no son caprichosos o rebeldes como los profesionales, y en sus últimos años abandonase en gran medida el séptimo arte para volcarse a la TV, según él con la capacidad de brindar un conocimiento polirubro que combatía la especialización del capitalismo. Sus primeros pasos intrascendentes se dieron dentro de la denominada Trilogía Fascista, esa de El Barco Blanco (La Nave Bianca, 1941), Un Piloto Regresa (Un Pilota Ritorna, 1942) y El Hombre de la Cruz (L’Uomo dalla Croce, 1943), sin embargo la fama llegaría de la mano de una Trilogía Neorrealista que resultaría revolucionaria para el cine en su conjunto por su sustrato austero, Roma, Ciudad Abierta (Roma, Città Aperta, 1945), Paisà (1946) y Alemania Año Cero (Germania Anno Zero, 1948), opus que generaron la catarata de “nuevas olas” o vanguardias de aquellos años 50 y 60 en prácticamente todo el planeta. A continuación tenemos los clásicos existencialistas protagonizados por Ingrid Bergman, su pareja de entonces, Stromboli (Stromboli: Terra di Dio, 1950), Su Gran Amor (Europa ’51, 1952) y Viaje a Italia (Viaggio in Italia, 1954), en esencia escoltados por una seguidilla de trabajos erráticos aunque muy interesantes de los 40 y 50, hablamos de Deseo (Desiderio, 1946), codirigida por Marcello Pagliero, El Amor (L’Amore, 1948), La Máquina Matamalvados (La Macchina Ammazzacattivi, 1952), ¿Dónde Está la Libertad? (Dov’è la Libertà?, 1954), abandonada y después finiquitada principalmente por Mario Monicelli, Ya no Creo en el Amor (Non Credo più all’Amore: La Paura, 1954) y Juana de Arco en la Hoguera (Giovanna d’Arco al Rogo, 1954), estas dos últimas también con Bergman como protagonista crucial. Mención aparte merecen las joyas piadosas o sobre la ética cristiana sacrificial en general, una temática que siempre lo obsesionó y solía determinar el trasfondo identitario de sus adalides de la duda o por el contrario, de la convicción ideológica más íntima, aquí destacan Francisco, Juglar de Dios (Francesco, Giullare di Dio, 1950) y El Mesías (Il Messia, 1975), la primera desde ya superando en calidad a la segunda, además de una simpática miniserie televisiva, Los Hechos de los Apóstoles (Atti degli Apostoli, 1969).

Sus últimas películas atractivas fueron India (India: Matri Bhumi, 1959), El General de la Rovere (Il Generale della Rovere, 1959) y Era Noche en Roma (Era Notte a Roma, 1960), la primera un híbrido entre documental y ficción sobre el enorme país del título, epopeyas que oficiaron de prólogo para la etapa de la decadencia, esa pomposa que en parte traiciona el minimalismo de antaño e incluye odiseas diversas como Viva Italia (Viva l’Italia, 1961), Conspiración de Traidores (Vanina Vanini, 1961), Alma Negra (Anima Nera, 1962) y Año Uno (Anno Uno, 1974). En última instancia nos topamos con una colección de telefilms biográficos de tono didáctico y resultados anodinos, hoy casi completamente olvidados, El Ascenso de Luis XIV (La Prise de Pouvoir par Louis XIV, 1966), Sócrates (Socrate, 1970), Blaise Pascal (1972), Agustín de Hipona (Agostino d’Ippona, 1972) y Descartes (Cartesius, 1974), lote al que debe añadirse una miniserie muy heterogénea que asimismo formó parte de su proyecto enciclopédico audiovisual y aquella ponderación ingenua de la TV como “herramienta pedagógica”, La Era de Cosme de Médici (L’Età di Cosimo de Medici, 1972-1973). El General de la Rovere, última obra maestra de Rossellini, es un trabajo muy poco conocido en el Siglo XXI y un maravilloso retrato de la apatía cómplice del vulgo para con el poder y su vinculación con el oportunismo acomodaticio, propio de los imbéciles y los cobardes que no creen en nada o improvisan en el día a día desde su patética ignorancia, efectivamente confundiéndose con la lacra fascista e incluso resultando más peligrosos que esta última en el corto y mediano plazo a raíz de su rol como peleles de las elites, siempre prestos a ser manipulados o sodomizados mientras aceptan intereses ajenos como propios. El realizador por un lado incorpora un metraje documental que se ve complementado por un tratamiento crudo de su equivalente ficcional, a veces con intérpretes amateurs mirando a cámara en alguna secuencia, amén de la superposición de ambos registros en tomas con fondo documental, y por el otro lado desmenuza a un farsante/ camaleón/ ventajista que simboliza en general la picardía del ser humano y en concreto una metamorfosis desde el cinismo hedonista autodestructivo, vinculado al individualismo burgués, hacia una insólita militancia circunstancial que el protagonista abraza y lleva hasta sus últimas consecuencias.

El guión de Indro Montanelli, Diego Fabbri y Sergio Amidei, con aportes sin acreditar de Rossellini y Piero Zuffi, está basado en la novela homónima biográfica de este mismo 1959 de Montanelli, uno de los escritores, historiadores y periodistas más célebres de Italia que saltó del fascismo a engrosar las filas del antifascismo, de hecho pasando algún tiempo en prisión durante la República Social Italiana (1943-1945), el Estado títere nazi que abarcaba el norte del país, y llegando a conocer a la figura real aludida en el título, un ladrón llamado Giovanni Bertoni que simulaba ser un héroe de la Resistencia Italiana, ya asesinado por las tropas nazis, y oficiaba de espía para los germanos tras las rejas al punto de ser ejecutado como un enemigo más al rehusarse a compartir información, renacimiento ideológico de por medio. Nada menos que Vittorio De Sica, otro de los padres del neorrealismo junto con Rossellini, Luchino Visconti y Giuseppe De Santis, es el encargado de componer a Bertoni, en la trama rebautizado Emanuele Bardone, todo un ludópata y charlatán que en la Génova del año 1944 estafa a los familiares de los arrestados por el régimen nacionalsocialista, haciéndose llamar Coronel Grimaldi, mientras mantiene una buena relación con militares/ funcionarios del gobierno como el Sargento Walter Hageman (Herbert Fischer), burócrata responsable de los traslados a campos de trabajo y exterminio, y el Coronel Müller (Hannes Messemer), jerarca de primer orden que combate a los partisanos antifascistas y controla el ala de prisioneros políticos de la cárcel local, ahora con Bardone respondiendo al nombre de Ingeniero Grimaldi. Emanuele, un intermediario que se come los alimentos destinados a los reos y dilapida en el bacará el capital para los sobornos de los nazis, comparte lecho con una tal Valeria (Giovanna Ralli), ninfa a la que también le sustrajo mucho dinerillo, aunque aparentemente está enamorado de una prostituta, Olga (Sandra Milo), por ello se niega a estafarla vendiéndole un anillo falso con un zafiro oriental montado en platino. Cuando se proponía sacarle 100 mil liras a Carla Fassio (Anne Vernon), una ricachona cuyo marido fue arrestado por los alemanes, es efectivamente descubierto y detenido por Müller, quien le ofrece un millón de liras y un salvoconducto para que escape a Suiza a cambio de que se haga pasar por un mandamás de la resistencia recientemente abatido en secreto, el General de la Rovere, e identifique de inmediato en el pabellón de prisioneros políticos quién es el líder de la guerrilla partisana, un hombre ignoto llamado Fabrizio que se deduce está entre nueve detenidos recientes porque la misión del finado era reunirse con el susodicho, tarea que deriva en la tortura y muerte de un barbero, Aristide Banchelli (Vittorio Caprioli), en una sucesión de tormentos sobre el propio Bardone, para no ser descubierto como espía, y finalmente en el fusilamiento de todos los sospechosos en medio de una represalia de los germanos por el accionar en Milán de la Resistencia contra la República Social Italiana, de hecho contando el embaucador con una nueva posibilidad de parte de Müller de señalar a Fabrizio (Giuseppe Rosetti), un sujeto valiente e idealista de mediana edad que se revela ante Emanuele en los últimos minutos y parece oficiar de catalizador para su metamorfosis o aceptación del destino funesto que le espera. Narrado de manera magistral por Rossellini, con su habitual cuidado en el desarrollo de personajes, y estelarizado por un De Sica todo terreno y particularmente sabio, siempre enarbolando su paradigmático humanismo en una época en la que era habitual caer en un grotesco que reconducía a las criaturas en pantalla hacia la caricatura, el film pone el dedo en la llaga de todos los colaboradores y aprovecha de maravilla las contradicciones que hacen a la idiosincrasia de cada uno de los mortales.

La película cuenta con una primera mitad homologada a la crónica bélica enardecida, más chispazos de tragicomedia tácita, y una segunda parte volcada hacia la semblanza carcelaria pero sin jamás perder el humor negro e incluso exacerbando la paradoja de fondo alrededor del protagonista, algo palpable -por ejemplo- en la secuencia de la visita de la esposa del fallecido, la Condesa Bianca María de la Rovere (Baronessa Bazzani), cuando Müller se ve obligado a ensayar excusas y argumentos floridos para evitar que la mujer vea al general apócrifo, detalle que trae a colación la humanización del villano porque este coronel de las SS no es un sádico demencial modelo Hollywood sino un exponente de los mandos medios eficientistas -y con algo de piedad o ética a cuestas- del aparato bélico alemán. Si bien el director excluye a la fauna católica de toda complicidad, por sus claras simpatías cristianas, mediante el ardid narrativo de que no se permiten sacerdotes en la prisión ya que los nazis desconfían de ellos, el análisis ofrecido es meticuloso y abarca la mitomanía, el pancismo, la mediocridad popular, la victimización desde la dirigencia, el autoengaño, la codicia y el canibalismo capitalistas, los intermediarios, el sacrificio castrense/ político y especialmente la creación de ilusiones que tienden a confundirse con la realidad al extremo de engendrar una síntesis, donde los límites entre la pantomima y la verdad se desdibujan. La realización, asimismo, puede leerse como una fábula sobre el respeto, lo que siempre buscó nuestro Bardone/ Grimaldi, por más que dicha deferencia venga con el precio de tener que soportar una reclusión indefinida o directamente una sentencia de muerte, planteo que por supuesto incluye problemas o dilemas de conciencia incluso en bípedos que no han demostrado precisamente amor por el prójimo y sus muchas tribulaciones. La usurpación de identidad se engloba dentro de una maniobra de contraespionaje y represión de la Resistencia, de allí que De la Rovere resulte para Emanuele un personaje invasivo de 24 horas y siete días a la semana que se termina engullendo al actor en cuestión, un pretendido experto en el arte de la estafa que es superado por su propia creación y sometido por un contexto de angustia que no admite abulia o tibieza alguna, en cierta medida artífice de una “comodidad” moral que viabiliza la redención de Bardone, desde el arribismo inicial hacia esa heroicidad que a su vez pasa de lo prefabricado hacia la legitimación o quizás la semi sinceridad. El film fue famoso en la España de la Transición hacia la Democracia (1975-1982) porque se solía comparar al presidente de entonces, Adolfo Suárez, con nuestro De la Rovere debido a que el hispano en un primer momento también sirvió al fascismo para de a poco ir volcándose hacia la izquierda en plan de sabotear el proyecto de la derecha en el poder, algo explorado por Javier Cercas en el ensayo histórico Anatomía de un Instante (2009), quien por cierto luego regresaría a la temática de los simuladores en ocasión de El Impostor (2014), novela sobre Enric Marco, gran delirante que afirmaba haber sido militante antifranquista, haber participado en la Resistencia Francesa e incluso haber sido prisionero en aquel Campo de Concentración de Flossenbürg. La escena de los bombardeos, cuando Emanuele provoca un pánico general por contagio en el presidio y después ofrece un discurso para atenuarlo, sin duda sintetiza el leitmotiv de la faena, vinculado al ciclo repetido del susodicho generando un problema y luego intentando desesperadamente solucionarlo apelando a su capacidad de adaptación o sirviéndose de la paranoia de todos a su alrededor, incluso la propia, en este sentido se puede aseverar que el protagonista es víctima de su talento para un mimetismo que en el último acto del relato tiende a carcomer su personalidad de base, sustituyéndola…

El General de la Rovere (Il Generale della Rovere, Italia/ Francia, 1959)

Dirección: Roberto Rossellini. Guión: Roberto Rossellini, Piero Zuffi, Indro Montanelli, Diego Fabbri y Sergio Amidei. Elenco: Vittorio De Sica, Hannes Messemer, Giovanna Ralli, Sandra Milo, Herbert Fischer, Anne Vernon, Vittorio Caprioli, Giuseppe Rosetti, Baronessa Bazzani, Mary Greco. Producción: Alain Poiré y Moris Ergas. Duración: 132 minutos.