Todo Sam Peckinpah

La honestidad de la sangre

Por Emiliano Fernández
“There ain’t nothing sacred about a hole in the ground or the man that’s in it, or you or me…”
 
“No hay nada sagrado en un agujero en el suelo o el hombre en él, o tú o yo…”
 
Warren Oates, en Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974)
 

La presencia de Sam Peckinpah en el ámbito cinematográfico de la segunda mitad del Siglo XX constituyó una de las bisagras fundamentales en el cambio rotundo de paradigma de representación no sólo en materia de la romantización de etapas artísticas previas de la violencia, como si la ferocidad arquetípica del ser humano realmente fuese algo de lo que enorgullecerse de la mano de la infinidad de carnicerías y abusos varios que nuestra historia nos ha dejado, sino también en lo que respecta al campo de los mitos asépticos, patrioteros, ingenuos e hiper simplistas en torno al Viejo Oeste y la misma construcción nacional norteamericana, por un lado abandonando el retrato light de unos pioneros idílicos y de “buen corazón” para subrayar la gloriosa y apesadumbrada anarquía de fondo y la persecución de la que fueron objeto una vez que el modelo legal y represivo fue cerrando el cerco de las libertades individuales cada vez más, y por otro lado examinando precisamente ese período histórico intermedio entre las relaciones interpersonales y el código de honor paradójico de antaño -a veces férreo en el respeto hacia los amigos y colegas, a veces un tanto laxo por la aparición de excepciones- y el ascenso escalonado de la especulación capitalista y los Estados modernos con su política de “cero tolerancia” hacia los forajidos, ácratas y libertinos de otras épocas. De este modo se entiende que una de las figuras retóricas predilectas del director y guionista californiano sea la del veterano que es forzado a “tranzar” con la capa burguesa opresora, vinculada a la corrupción de la oligarquía política/ comunal/ económica, y a renunciar a sus cofrades del pasado en medio de un entramado de traiciones en el que está en juego la desaparición definitiva de una escala de valores más apegados a la realidad concreta, verdadera oposición en la praxis hacia la pantomima colectiva y bien mentirosa que tomará su lugar en un largo trajín que abarca la segunda mitad del Siglo XIX y el primer tramo del Siglo XX. En medio de una pluralidad de batallas contra los ejecutivos hollywoodenses infradotados que reducen todo a los dólares, el realizador puso en primer plano la necesidad de luchar contra la necedad, el conservadurismo y la lógica hueca marketinera con el objetivo de que la visión creativa detrás del film en cuestión no se vea comprometida en función de los caprichos de tecnócratas descerebrados que tratan al público como a un infante y suelen estandarizar inmediatamente cualquier obra para venderla sin que exista el más mínimo margen para la polémica, lo que desde ya coarta la riqueza intrínseca esencial del séptimo arte y genera un achatamiento de calidad como el que hoy experimentamos en buena parte del globo como consecuencia de un regreso del vendaval reaccionario y excesivamente anodino/ comercial, eje de constantes olas de películas cuya impronta autoral brilla por su ausencia y cuya mega mediocridad permanece como la característica principal de un cine -sobre todo mainstream- que parece castrado, sin brillo conceptual y petrificado en una nostalgia estupidizante y pueril. A decir verdad resulta inconcebible a priori que Peckinpah haya logrado redondear tantas películas entre las décadas del 60, 70 y 80 considerando su ideario inconformista y batallante, la resistencia fanática de los estudios a resignar su estructura productiva/ procedimental, la enorme cantidad de problemas técnicos, meteorológicos y formales que enmarcaron a los rodajes, y ni hablar de las adicciones del señor -primero el alcohol, luego la cocaína- y su carácter entre irascible (es más que conocida su propensión a batir todos los récords imaginables echando a asistentes y miembros del equipo por nimiedades para volver a contratarlos minutos después) y sutilmente desquiciado (existen muchas anécdotas acerca de las muy graciosas situaciones conflictivas que generaba para luego llevar el asunto al extremo bélico, derivar todo hacia carcajadas generales o desaparecerse sin que nadie pueda decir cómo logró escabullirse de golpe). En las siguientes líneas repasaremos su trayectoria cinematográfica al detalle e incluiremos los que se suelen considerar sus mejores trabajos televisivos, Vino del Mediodía (Noon Wine, 1966), un unitario que rodó para el ciclo ABC Stage 67, y Pericles en la Calle 31 (Pericles on 31st Street, 1962) y Los Perdedores (The Losers, 1963), los dos capítulos concebidos para The Dick Powell Show, enfatizando la extraordinaria seguidilla de películas que nos legó y su inconmensurable destreza al momento de combinar el análisis de los cambios sociales operados, esos que transforman a amigos en enemigos y nos hablan de las injusticias que trajo aparejada la extensión del capitalismo al interior profundo del continente americano, y un maravilloso desarrollo de personajes que no sólo permite que el espectador se identifique con lo ocurrido en pantalla sino que asimismo construye todo un espesor humano muy poco habitual dentro del marco de -primero- todas las variantes del cine de acción y -segundo- la mojigatería, tics vetustos y recurrencias inverosímiles del sistema de estudios del período; lo que por cierto transformó al realizador en uno de los ídolos indiscutibles del querido Nuevo Hollywood de la década del 70, un movimiento que él mismo anticipó varios años antes en una jugada involuntaria y revulsiva similar a la de Stanley Kubrick. A esta altura del partido poco y nada importan los pormenores de las distintas producciones y por ello mismo evitaremos el despliegue anecdótico ultra tradicional, basta con decir que los inconvenientes de toda clase fueron la regla en cada una de las obras del maestro -con la única excepción de Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974), película en la que sí tuvo corte final y con la que el susodicho afirmaba estar sumamente conforme- y que las versiones que hoy circulan en el mercado internacional son efectivamente las mejores posibles porque en todos los casos de las propuestas cortadas/ reeditadas/ truncadas por los idiotas de los productores y sus esbirros de la distribución se llevó a cabo un proceso de reconstrucción y salvataje que restituyó en buena medida la esencia del opus original craneado por el cineasta (vale aclarar que él mismo en ocasiones constituyó una fuente inagotable de contradicciones ya que tendía a dificultar cualquier progreso creativo en función de su pasión, sus demonios existenciales, una rabia muy poderosa, sus adicciones de influjo autodestructivo y sus recurrentes problemas de salud por la acumulación de todo lo anterior). Lo que nos queda en la actualidad es juzgar a las películas tal y como nos llegaron, tal y como han mutado y sobrevivido al paso de las décadas gracias a tantos fans del autor y su predisposición a respetar una visión siempre aguerrida y despampanante que supo volcar al dispositivo del séptimo arte en su totalidad hacia comarcas muchísimo más honestas y verídicas que las del Hollywood Clásico en consonancia con el fluir de la sangre, la complejidad de los antihéroes, su excelsa capacidad narrativa, esa inefable estilización formal y un apego a llamar a las cosas por su nombre de una manera feroz y sin ningún aliciente acorde con lo “políticamente correcto” o las bobadas del emporio afectado/ almidonado/ en pose de antaño; panorama que por supuesto lo llevó a denunciar los engaños, la mezquindad, el egoísmo, la avaricia, la idiotez y la falta de visión a futuro de gran parte de la industria cultural norteamericana y de la propia sociedad occidental en un doble espejo que pone el dedo en la llaga de la hipocresía de las elites dirigentes y de ese purgatorio moral/ ético en el que viven las mayorías, siempre relegadas a ser carne de cañón por todos los burócratas, cabecillas y aristócratas de cotillón. Desde una sensibilidad y una rebeldía que suelen unificarse con la crueldad y la traición, el suicidio catártico hacia el que perfilan sus personajes, ese que en cierto sentido le valió el sobrenombre de “Bloody Sam”, es el del mismo Peckinpah y su necesidad de romper con la quietud hogareña mortuoria, de zambullirse en el frenesí de la vida más salvaje -aquí el exceso es sinónimo de vitalidad- y de reírse en la cara de los monigotes autoritarios y biempensantes que deciden obedecer los esquemas del statu quo en lugar de combatirlos denunciando el desfasaje general entre el hombre promedio -léase el no burgués u oligarca- y un sistema social/ económico/ político/ cultural/ simbólico que se la pasa excluyendo y pauperizando a niveles industriales como nunca se ha visto a lo largo de la historia de la humanidad. Entre las risas sardónicas de los adalides de John Huston y aquel minimalismo expresivo de su querido mentor Don Siegel, la desmitificación en el corpus artístico de Peckinpah siempre es urgente y su algarabía profundamente vitalista y de barricada, tan sincera como iracunda para con los payasos del poder central y su represión y cobardía.

 

Índice:

 

Compañeros Mortales (The Deadly Companions, 1961):

 

La carrera de Peckinpah comienza con la que sin duda es su película menos conocida, Compañeros Mortales (The Deadly Companions, 1961), un western interesante que si bien se ubica debajo de las grandes cúspides de su trayectoria, de todos modos sintetiza sus preocupaciones fundamentales de siempre y hasta evidencia de manera tajante el quiebre formal que la irrupción del cineasta trajo en el campo de la ideología y los esquemas de representación de la versión clásica del western: en este sentido, la misma secuencia inicial presenta los núcleos centrales del cine del norteamericano -léase la anarquía, el crimen, las meretrices/ mujeres sufrientes, la tosquedad nostálgica y la violencia sin maquillaje- mediante el ingreso a un bar de mala muerte por parte del protagonista, Yellowleg (Brian Keith), un ex sargento que en el período inmediatamente posterior a la Guerra de Secesión está obsesionado con identificar a un confederado loco que intentó despellejarlo y a quien cree haber hallado luego de cinco años de ardua búsqueda en la figura de Turk (Chill Wills), un viejo que encuentra en la cantina a punto de ser ahorcado a raíz de un pleito de póker y con una seria mordida en su mano izquierda que reconoce como propia, por ello lo “rescata” del percance y pronto conoce a su compañero de correrías, Billy Keplinger (Steve Cochran), el cual se aparece de repente risueño, acompañado de dos prostitutas y a los tiros; así es cómo Yellowleg convence a sus dos socios improvisados de ir a Gila y robar un banco con el objetivo de fondo de esperar la oportunidad correcta para devolverle el favor a Turk y arrancarle el cuero cabelludo con un cuchillo justo como él intentó hacer con el ex sargento, quien por cierto nunca se saca su sombrero para ocultar la enorme cicatriz de turno. En Gila las cosas no resultan como fueron planeadas porque otros hombres roban el banco y en la balacera correspondiente el protagonista mata por accidente a Mead (Billy Vaughan), el pequeño y único hijo de Kit Tildon (una hermosísima Maureen O’Hara), una de las meretrices del pueblo y eje máximo de las habladurías de las burguesas de buena posición por el simple hecho de que la mujer pretende asistir a misa como todos los demás. Con la conciencia en llamas, Yellowleg respeta la resolución de Kit de trasladar el cadáver de su vástago al cementerio de Siringo, una ciudad prácticamente fantasma, para que descanse junto a la tumba de su padre y decide escoltarla -muy a pesar de la mujer, que lo responsabiliza a puro odio por la muerte de Mead- a través de un territorio controlado por los apaches. Mientras que el western clásico exudaba chauvinismo, mojigatería, una “rectitud” moral de cotillón, misoginia camuflada, personajes beatos, maniqueísmo, una despersonalización constante de los indígenas, inexactitudes históricas, mucha ingenuidad, recurrencias narrativas cíclicas y muy poco aire de renovación a lo largo de décadas y décadas de la misma exacta cantinela, aquí en cambio nos topamos con un relato con un fuerte tono a la vez fúnebre (la metáfora de tener que transportar por el páramo al pequeño difunto durante todo el metraje es sublime, un símbolo de los traumas que arrastran los personajes sin cesar), sexual (Yellowleg obliga a Keplinger y Turk a seguirlo en su misión autoimpuesta orientada a que Tildon llegue sana y salva a Siringo, lo que desemboca en la aparición de la sombra constante de la violación de Kit a manos de Billy, quien se la pasa forzando a la mujer a besarlo o directamente manoseándola, conductas que ex sargento no se toma para nada bien y por ello se incrementan las tensiones -incluso más- dentro del grupo) y melancólico (así como Turk es un anciano decadente que bordea la locura y añora el “respeto militar” de los días de la Guerra Civil y Keplinger le sigue la corriente aunque está más preocupado por el dinero y el sexo, Yellowleg por su parte es un manojo de rencor y frustraciones silentes que se siente identificado con Tildon, tanto porque el accidente los acerca en un dolor compartido como asimismo debido a que ambos poseen una obsesión que no pueden abandonar, el primero vengarse y la segunda reunir a su hijo y su esposo). Rasgos futuros del acervo paradigmático de Peckinpah aparecen de manera cristalina como por ejemplo la impronta amarga y crepuscular del amor tortuoso que surge entre Kit y el protagonista, nada menos que el artífice del martirio de la mujer, y la sentencia de que la brutalidad verdadera es la del hombre blanco ya que aquí los apaches apenas si aparecen como unos borrachines semi destruidos por la cultura occidental y el único que realmente persigue al clan termina asesinado en defensa propia por la fémina, algo insólito en el cine del período; amén del sustrato patético de Turk, el pragmatismo sin ética de Billy y la visión desacralizada de la mujer en general vía una Tildon que pone en primer plano el menosprecio, los insultos y la marginación social de las que fue objeto por su condición de prostituta, un personaje muy rico que nada tiene que ver con esas señoras remilgadas/ bobas/ ridículas de vestidos y sombreros impolutos del western clásico cuyo único destino era el de ser el interés romántico del héroe. Mención aparte merecen la excepcional música tracción a acordeón de Marlin Skiles, toda una rareza en su momento, y la escena de la llegada a Gila y el hilarante descubrimiento de que el bar de la mini ciudad es también su “iglesia”, detalle de hipocresía religiosa consuetudinaria que pasa a ser reforzado por unas enormes pinturas de mujeres desnudas que son tapadas con cortinas momentos antes del comienzo del sermón de turno. Compañeros Mortales es una ópera prima fascinante que hace uso -desde la inteligencia y el desenfado- de las cicatrices entrecruzadas y ardientes de los personajes, señalando que todo lo considerado “sagrado” por la cultura tradicional -la milicia, la religión, las costumbres, la autoridad estatal, etc.- no es más que un chiste que nadie debería tomarse en serio porque la vergüenza y la persecución internalizadas no hacen más que socavar la voluntad individual y en última instancia arruinar nuestra vida.

 

Compañeros Mortales (The Deadly Companions, Estados Unidos, 1961)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Albert Sidney Fleischman. Elenco: Brian Keith, Steve Cochran, Maureen O’Hara, Chill Wills, Strother Martin, Will Wright, James O’Hara, Peter O’Crotty, Billy Vaughan, Hank Gobble. Producción: Charles B. Fitzsimons. Duración: 93 minutos.

 

Pistoleros al Atardecer (Ride the High Country, 1962):

 

En cierto sentido se puede decir que Pistoleros al Atardecer (Ride the High Country, 1962) es la interpretación de Peckinpah de los westerns de aventuras de Budd Boetticher, no sólo por la presencia de su actor fetiche Randolph Scott sino también por cierto dejo vinculado a las epopeyas tradicionales aunque ahora con una sutil irreverencia a cuestas que redirecciona todo el asunto hacia características que pronto se transformarían en las marcas registradas del director y guionista, en especial el realismo sucio, la complejidad moral y la reivindicación de la amistad bajo contextos en los que los antihéroes se juegan la vida vía decisiones que de fáciles no tienen absolutamente nada. Como en casi todo western, la historia es muy sencilla y gira alrededor del encargo que recibe en los primeros años del Siglo XX Steve Judd (Joel McCrea), un ex agente federal avejentado, por parte de un banco de California -a cargo de Luther Samson (Percy Helton) y su hijo Abner (Byron Foulger)- para recolectar los depósitos en oro de los mineros del inhóspito pueblo de Hornitos y transportarlos hacia la bóveda de los usureros en cuestión, un recorrido muy peligroso porque la mina Coarse Gold se ubica en la cresta de Sierra Nevada y sólo existe un camino con un destino bastante trágico, porque ya van seis hombres que han sido asesinados y robados tratando de bajar/ trasladar el oro hasta el banco. En su condición de proto guardia de caudales, Judd contrata la ayuda de Gil Westrum (un genial Scott, en su último rol antes del retiro definitivo de la actuación), un amigo de larga data que supo servir con Steve bajo el amparo de la ley y que ahora se gana la vida con un “tiro al blanco” trucado en una feria y haciéndose pasar por un pistolero llamado The Oregon Kid, y de Heck Longtree (Ron Starr), algo así como el protegido del anterior y en esencia un muchacho impetuoso que vive detrás de las chicas y que insólitamente participa con un camello en carreras de caballos, ganando bastante dinero en las apuestas de turno. Así las cosas, el trío emprende el viaje y hace una parada en la casa de Joshua Knudsen (R.G. Armstrong), un granjero viudo, beato, solitario y tradicionalista que vive junto a su deliciosa hija Elsa (Mariette Hartley), una joven que está cansada de los continuos reproches de su progenitor y por ello después de una charla nocturna con Heck y una bofetada de su padre como reprimenda, la chica decide abandonar el hogar familiar y partir con los tres hombres hacia la mina, donde trabaja un tal Billy Hammond (James Drury) que le propuso matrimonio tiempo atrás. La película unifica los problemas que desencadena la actitud rapaz de los hombres ante el oro, haciendo eje en los designios ocultos de Westrum y Longtree relacionados con tratar de convencer a Judd -o en su defecto, reducirlo y robarle- para quedarse con lo recolectado, y los conflictos en torno al otro “bien” codiciado por la fauna masculina, Elsa, quien primero escapa de un intento de violación “amigable” de Heck y luego de otro mucho más pesado cortesía de los cuatro hermanos de Billy, Elder (John Anderson), Sylvus (L.Q. Jones), Jimmy (John Davis Chandler) y Henry (el futuro actor preferido de Peckinpah, Warren Oates, aquí en su primer trabajo para el señor), banda que luego de celebrada la boda civil en Hornitos por parte del Juez Tolliver (Edgar Buchanan), un borrachín impresentable que “atiende” en el prostíbulo/ bar del lugar, deja entrever que para la familia Hammond la novia es un objeto que se disfruta a nivel colectivo y segundos después de la ceremonia. Cuando Gil presiona a Tolliver para que afirme en público que el casamiento es nulo porque no posee licencia estatal como magistrado y luego Steve pesca a sus socios tratando de huir con el oro de todo Coarse Gold, tendremos por un lado a la parentela del novio acechando a los hombres, quienes sacan a Elsa de Hornitos y pretenden llevarla a salvo junto a su padre, y por otro lado la sensación de Judd de que Westrum lo traicionó como compadre, lo que despierta el anhelo de entregarlo a las autoridades a la par de Longtree, plan que deberá ser pospuesto de momento ya que los tres deben unir fuerzas nuevamente para defenderse de la pandilla Hammond. El realizador, en lo que será su modelo retórico favorito a futuro, analiza en primer plano la pugna ética entre hombres por demás testarudos, verdaderos veteranos que se hallan en extremos opuestos de la línea de trabajo y que vuelven al ruedo con el cansancio, los traumas y las debilidades corporales propias del transcurrir de los años; y deja en segundo plano -aunque siempre latente, ejerciendo su influencia- a ese trasfondo social más macro que trae a colación el cambio de paradigma económico y cultural, aquí representado en los dichos del banquero Samson, “los días de las vacas gordas han terminado y los del hombre de negocios han llegado”, dando a entender que la época de la fastuosidad de los pioneros quedó atrás y que la arremetida del capital especulador -con sus mezquindades y esbirros- es un hecho innegable (en este sentido, la misma aparición de Steve al comienzo del film, cuando confunde a la multitud reunida por la carrera de caballos/ camello por una especie de recibimiento pomposo hacia él y su fama pasada, nos habla también de este desfasaje producido tanto por la vejez como por el ascenso del capitalismo y su escasez generalizada de siempre, esa que pasa de la promesa inflada de transportar unos 250.000 dólares en oro a la realidad de apenas reunir en Hornitos poco más de 11.400 dólares). Más allá de la típica iconografía del western acerca del metal amarillo como sinónimo de riqueza y maldición, es muy interesante el juego discursivo que plantea Peckinpah entre un Judd que se resiste a robar la preciada carga porque celebra su dignidad, orgullo y honra, y un Westrum que se inclina mucho más hacia la picardía y el desencanto hacia los valores heredados; todo un esquema que asimismo se complementa con la presencia de esa mina en tanto epítome de la corrupción, avaricia y exuberancia de las sociedades modernas (aquí entra en juego un retrato complejo y sin ninguna romantización de los marginados/ desesperados que esperan el mentiroso golpe de suerte prometido por el capital para salir de la pobreza extrema) y con la farsa de la autoridad y las costumbres, ambos enclaves que habilitan cualquier capricho con el único requisito de que esté avalado por las mayorías (no sólo Tolliver y su discurso durante la boda sobre la “reverencia, sobriedad y grandeza” del matrimonio son risibles sino también la pretensión ampliamente aceptada de “compartir” a la novia y el hecho de que todo el asunto se celebre en el prostíbulo local, propiedad de una señora/ proxeneta corpulenta llamada Kate -en la piel de Jenie Jackson- que por supuesto resulta ser una de las personas más ricas de Hornitos). Peckinpah se aleja del maniqueísmo del cine hollywoodense del pasado -y de muchas obras posteriores de tantos de sus colegas- leyendo a la traición de fondo más en términos personales/ laborales que sociales a nivel macro ya que lo que está en juego en la confianza y la amistad mutua entre los dos señores maduros, detalle que nos acerca a una heterodoxia procedimental -tan paradójica como exquisita- simbolizada en aquel maravilloso duelo del desenlace, invirtiendo el lugar común para con la muerte del “malo” y/ o el que se opone al imperio de la ley (aquí el fallecimiento del fundamentalista Judd implica el sacrificio ideológico del que es capaz Westrum con tal de respetar el sentir de su camarada, continuando con su tarea a pesar de desear el dinero en oro y querer vengarse de todos los explotadores por los que recibió balas a lo largo de su vida, justo como esos banqueros que pagan miseria por hacer su trabajo sucio), y en aquel prodigioso intercambio entre Elsa y Steve, cuando ella le comenta “mi padre dice que sólo existe lo correcto e incorrecto, el bien y el mal sin término medio, pero no es tan simple, ¿verdad?”, a lo que él responde -desde la sabiduría de la praxis- “no lo es, debería serlo pero no lo es”.

 

Pistoleros al Atardecer (Ride the High Country, Estados Unidos, 1962)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah, N.B. Stone Jr. y William Roberts. Elenco: Randolph Scott, Joel McCrea, Mariette Hartley, Ron Starr, Edgar Buchanan, R.G. Armstrong, James Drury, L.Q. Jones, John Anderson, Warren Oates. Producción: Richard E. Lyons. Duración: 94 minutos.

 

Pericles en la Calle 31 (Pericles on 31st Street, 1962):

 

Después de su trabajo como director televisivo en El Hombre del Rifle (The Rifleman), Zane Grey Theater y The Westerner de fines de la década del 50 y comienzos de la siguiente, entre otras series de la época, y antes de Vino del Mediodía (Noon Wine, 1966), su participación en el ciclo ABC Stage 67, Peckinpah realizó Pericles en la Calle 31 (Pericles on 31st Street, 1962), el primero de dos capítulos que aportó para una colección de unitarios de la NBC llamada The Dick Powell Show, una saga de episodios autónomos de una hora -con cortes comerciales incluidos- presentados por el afamado cantante y actor norteamericano del título. El trabajo resultante es una pequeña maravilla del discurso político aguerrido y una síntesis de las preocupaciones de siempre del director vinculadas a señalar el carácter predatorio y cínico del capital, los centros urbanos, las autoridades y las ciudades modernas en general, hoy estableciendo concienzudamente un contrapunto a nivel ideológico entre los vecinos de una cuadra marginal metropolitana y un simple vendedor ambulante que llega un buen día a la zona con su licencia en regla, hipotética garantía de su derecho a desempeñarse en lo suyo sin ser molestado por nadie. Aquí Leonard Barsevick (Carroll O’Connor) es la representación del empresario especulador e hipócrita por antonomasia, un diablo vestido de sacrosanto dueño de todos los inmuebles de la cuadra que es tratado por sus inquilinos como si fuera un rey cuyos caprichos hay que obedecer a pesar de que no arregla los desperfectos en los departamentos de su propiedad, no paga las múltiples deudas que contrae a diario en plan de hacerse el altruista a costa del sudor ajeno y sobre todo gusta de simular interés en la vida de los arrendatarios cuando a simple vista queda más que claro que sólo le importa el dinero de los susodichos, a quienes amenaza de manera más o menos solapada con tirar abajo las construcciones y vender desde el vamos todo el lugar para edificar departamentos de lujo. En una de sus visitas mesiánicas el hombre decide que Johnson (Peter Whitney), dueño de un bar cercano y uno de los tantos comerciantes que critican a Barsevick por lo bajo pero delante de él no hacen nada para detenerlo, debe comprarles bolsas de maní y panchos/ hot dogs/ perros calientes a nueve niños del barrio sólo para dar impresión de benevolencia, lo que implica que Johnson los tiene que pagar de su bolsillo porque el vendedor de turno, el inmigrante griego Nicholas Simonakis (Theodore Bikel), se rehúsa a entregárselos de manera gratuita sólo porque los vecinos le tienen pánico a Barsevick. El hecho de inmediato genera que un grupito de hombres alrededor de Johnson comiencen a hostigar y a burlarse de Simonakis, ante lo cual Nicholas se defiende acusándolos de cobardes en una serie de escenas memorables en las que les dice -entre diversas verdades- “si no corro frente a leones, ¿por qué debería huir frente a ovejas?”. Cuando el griego se niegue a lisonjear y a ofrecer una reverencia tácita al oligarca como hace reglamentariamente el resto de la fauna vernácula, pronto conocerá las prácticas mafiosas a las que es adepto de la mano de un par de muchachos armados con palos que una mañana temprano le destrozan el carrito que utiliza como puesto móvil de venta de comida, despertando la solidaridad de los habitantes de la cuadra sólo de forma muy pero muy tardía cuando más adelante todos ellos reciben por correo una notificación indicando que el buenazo de Leonard les aumentará 30 dólares el alquiler mensual por sus respectivos departamentos y/ o comercios. Como si se tratase de una versión primigenia y mucho más focalizada en las miserias del “estadounidense promedio” de Haz lo Correcto (Do the Right Thing, 1989), la mini película funciona como una fábula social sobre la pusilanimidad, los prejuicios y la actitud de “buen esclavo” de la mayoría de la población en lo que atañe a la pasividad y apatía que demuestran cuando delante suyo tienen a una figura con supuesto poder económico, político o comunal, otro de esos artífices de una manipulación berreta que lleva a que los palurdos “cabezas gachas” de turno descarguen su frustración y angustia contra los individuos, las minorías o los colectivos sociales más débiles e inocentes, los únicos que realmente se plantan ante el déspota en cuestión: para colmo de males, todo el asunto -en la praxis cotidiana y en el fluir retórico de la trama- suele derivar en desprecio, insultos, risas y acusaciones ridículas y paranoicas sobre la “locura” del otro distinto haciendo propia la mentalidad execrable del explotador, un sustrato degradante/ despersonalizador que apenas si esconde el racismo, la xenofobia y la estupidez inculta de los locales. Peckinpah suaviza a conciencia el costado taciturno y en constante pose defensiva de Simonakis mostrando cómo pasa de negarles maní a los chicos porque no tienen dinero a después darles un hot dog cuando descubre que son los únicos que le hablan y que muestran interés por su profesión, circunstancia que asimismo trae a colación la doble naturaleza de los pequeños como engendros del demonio que se la pasan gritando y mofándose de sus bailes griegos típicos y al mismo tiempo como almas en verdad caritativas y los únicos que se acercan a ayudarlo a recoger del suelo los trozos de su carro destrozado, cortesía de los esbirros de ese Leonard herido en su orgullo de payaso oligarca de los suburbios al que respeta hasta el oficial de la comarca, un tal Gavin (Dabbs Greer) que no mueve ni un dedo para impedir el ataque contra el medio de subsistencia del protagonista. Mientras que Simonakis saca a relucir su nostalgia y la dignidad de base de su cultura sin que le importe lo que dirán los energúmenos yanquis (así les nombra a Johnson y los suyos una serie de hazañas de figuras legendarias de su terruño como Pericles, Leónidas y Femistoclis), Barsevick miente descaradamente para justificar el aumento del alquiler y hasta insta a los comerciantes del lugar a que sigan su ejemplo (primero les dice que su contador y su abogado lo obligaban a subir en 50 dólares los alquileres, logrando convencerlos de que se conformasen con “apenas” 30, y a posteriori explicita su total apoyo al horrendo recurso económico inflacionario prácticamente ordenándoles a sus inquilinos que suban en igual proporción los precios de sus productos y de sus servicios, por más que el barrio en general ya está rozando la bancarrota). El director recurre a un extraordinario desenlace en el que los principales arrendatarios se alzan por fin contra el capitalista contagiados por la colorida verborragia de un Nicholas sin ningún miedo y honesto hasta la médula que acusa a Leonard de demagogo, embustero, ladrón y sanguijuela de todo el vecindario, frutilla de un postre de lo más revulsivo en el que la dialéctica maquiavélica y caníbal del dinero se opone a la hiper necesaria solidaridad de los marginados y su conciencia permanente en lo que respecta a salvar a la moral y el espíritu mismo del ser humano de los embates plutocráticos; un esquema simbolizado en la secuencia en la que Simonakis les comenta a los chicos que reconstruirá cuantas veces sean necesarias su carrito y que, ante la posibilidad de que lo traten de lastimar o asesinar, “la vida del hombre en realidad no le pertenece a sí mismo, le pertenece a sus hijos e hijas, a la lluvia y las estrellas, a las voces del pasado que viven en el corazón del hombre, a Dios: tengo derecho a estar aquí, nadie me echará, nadie”, enfatizando primero un sentido de trascendencia que niega el individualismo más avaro y segundo la voluntad/ facultad de llevarse puesta a la alta burguesía y sus ínfulas de parásitos sociales convalidados por el grueso de los mortales.

 

Pericles en la Calle 31 (Pericles on 31st Street, Estados Unidos, 1962)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah y Harry Mark Petrakis. Elenco: Theodore Bikel, Carroll O’Connor, Peter Whitney, Arthur O’Connell, Milton Selzer, Strother Martin, Karl Swenson, Dabbs Greer, Margaret Field, Adrienne Marden. Producción: Sam Peckinpah. Duración: 60 minutos.

 

Los Perdedores (The Losers, 1963):

 

El otro capítulo que rodó el estadounidense para The Dick Powell Show, además de Pericles en la Calle 31 (Pericles on 31st Street, 1962), es Los Perdedores (The Losers, 1963), un trabajo tan sencillo como encantador orientado hacia el campo de la comedia mordaz/ picaresca/ costumbrista vía el derrotero de un par de buscavidas que adoptan a pleno el credo de base peckinpahniano tratando de sobrevivir en los márgenes de la sociedad de la mano de un hedonismo algo estrafalario, una impronta ética ambivalente y una tendencia hacia la autodestrucción que casi siempre -de una forma u otra- termina asomando la cabeza. Ahora los protagonistas son Dave Blassingame y Burgundy Smith (interpretados por unos enormes Lee Marvin y Keenan Wynn, respectivamente), el primero un vendedor de caballos con un generoso apetito por las mujeres y el segundo un apostador profesional que gusta de los engaños y de “ausentarse” sin pagar las deudas de juego contraídas en los mítines del caso: ambos coinciden en un hotel de Texas, en el cual se desarrolla una convención de pequeños y grandes empresarios del sector equino, en esencia porque Dave, luego de cerrar una venta, persigue a un par de bellas señoritas, Jeen (Carmen Phillips) y Diedre (Elaine Walker), quienes resultan ser camareras en una sesión de póker clandestino en la habitación 601, a donde se dirige luego de sobornar a un empleado del establecimiento, Gregory (Dub Taylor), para que actúe como intermediario así le permiten ingresar a un juego en el que participan el susodicho Smith, Farr (Jack Perkins), Mulany (Charles Horvath), Monroe (Paul Stader) y el Señor Anston (Mike Mazurki), algo así como el “pez gordo” del lugar y el cabecilla de los tres anteriores. Burgundy eventualmente hace trampa cambiando el mazo por otro idéntico con cartas marcadas con una tinta sólo visible con sus anteojos especiales, lo que en términos prácticos lo lleva a identificar los naipes de sus oponentes y desvalijar a Anston, a quien le cepilla 12.000 dólares en una mano. Todos se van y Smith y su compadre de otros tiempos Blassingame se quedan en el cuarto para festejar con las chicas sin embargo la juerga dura poco ya que el timado y sus amigotes con look de matones vuelven para reclamar el dinero, el cual es arrojado por Burgundy en la planta baja del hotel para poder salir con vida del lugar y darse a la fuga en la camioneta de Dave. Sin nada de billetitos, acompañados por el simpático perro de Blassingame y pronto también sin vehículo porque lo dejan estacionado en una ruta en declive y sin freno de mano (choque contra un camión cargado de huevos de por medio), los protagonistas deben seguir huyendo del Señor Anston y los suyos, quienes con insistencia patrullan zonas rurales aledañas en un Cadillac para atraparlos, y se valen de la ayuda proporcionada por un músico ciego, Johnny (Adam Lazarre), y su lazarillo, un niño llamado Tim (Michael Davis); dúo que a su vez les ofrece un aventón y de este modo los cuatro -o cinco, contando al can- llegan de improviso a la granja de Isaiah (Russ Brown), un anciano de lo más áspero y gritón, y su hija Melissa (Rosemary Clooney), una joven atractiva que sutilmente se enamora de Johnny mientras Blassingame y Smith trabajan a lo largo de cinco días en las tareas y necesidades varias de la residencia a cambio de comida, calzado y un viejo automóvil destartalado que esperan poner a punto para volver al camino. Entre el perro de Dave identificando a un mapache al cual esperan matar para comer, lo que deriva en Burgundy tropezándose/ destruyendo una cerca instalada por él mismo y en Blassingame trepando a un árbol para caer de golpe y ser accidentalmente golpeado con un palo por Smith, y la negativa del padre de Melissa a acceder a que su hija se traslade a Madero para presenciar la actuación de un Johnny que se gana la vida interpretando gospel en iglesias evangélicas, detalle que involucra la decisión de la mujer de no volver más a la granja y que provoca que los vagabundos insólitamente torturen al padre vía un submarino -serie de ahogamientos improvisados con agua- para obtener el permiso de turno de parte de Isaiah, el film en última instancia se niega a entregar una redención tradicional para estos granujas reconvertidos en cupidos ya que en el desenlace Burgundy trata de llevarse de prepo el coche recauchutado con el perro adentro pero pronto regresa a buscar a Dave cuando descubre que Anston y compañía continúan persiguiéndolos justo como en el principio. Los Perdedores es uno de los trabajos más divertidos y livianos de la carrera de Peckinpah, una suerte de road movie sardónica que coquetea fiero con el slapstick más clásico del cine mudo (pensemos en los hilarantes montajes de fotogramas fijos durante la partida de póker y durante el episodio con el mapache, en la cámara rápida utilizada para el escape de los protagonistas de la sede de la convención, la persecución automovilística subsiguiente y su homóloga del desenlace, en el sonido seudo infantil a la usanza de los dibujos animados para el momento en el que Smith se lleva puesta la cerca y en general en la banda sonora símil big band de pulso lúdico) y con elementos paradigmáticos de la impronta autoral del director y guionista (más allá de marcas registradas como el ralentí en los pasillos del hotel, ese del instante en el que los muchachos de Anston colisionan contra el carrito de unas mucamas, la ironía implícita de un Isaiah subrayando a viva voz la influencia estupidizante de la televisión -el medio audiovisual se critica a sí mismo- y el carácter hiper agresivo y políticamente incorrecto de la tortura subacuática contra el viejito intolerante, asimismo se suma la doble idiosincrasia del personaje más beato de todos, Johnny, un invidente que se reparte entre tocar un organito en ocasiones laborales/ religiosas y una guitarra en su esfera de disfrute personal, instrumento que le permite enamorar a Melissa entonando una ranchera melodiosa y lentificada en castellano sobre un “pájaro madrugador”, un tecolote o búho pequeño que “se cansa de volar” y que poco y nada tiene que ver con la temática de la otra canción recurrente de la propuesta, en la que el altísimo hace bajar su palabra y despierta la fe de un cantante que vocifera extasiado “y así creo, él me lo dijo”). Esta lucha entre lo mundano/ urgente y los ideales/ valores, tan típica del cine del norteamericano, también está presente en la memorable secuencia en la que Dave se muestra consternado ante la sugerencia de su amigo de robar las pocas pertenencias de Johnny, afirmando que sería una actitud bien miserable y gélida y casi en simultáneo dando a entender que ya lo estuvo considerando y no vale la pena por lo poco que se podría obtener en dinero concreto; una escena que incluye también la explicitación del ideal máximo -tan diminuto como hermoso- al que suelen aspirar los excluidos en los films de Peckinpah, hablamos de esa “paz mental” y ese “corazón comprensivo” que el personaje de Marvin juzga como los rasgos excluyentes del ciego. La obra invoca con elegancia y destreza un tono farsesco que analiza la melancolía, los disgustos y el sentir contradictorio de unos inadaptados que se mofan de los verdaderos estafadores de nuestras sociedades, los plutócratas insensibles como Anston que si bien detentan una fortuna y un más que importante poder de represión, su mezquindad les impide renunciar a la más mínima moneda en un ciclo de especulación en el que explotan de furia si descubren que otros -para colmo, un par de vividores todo terreno como los aquí empardados a paladines- les ganan en su propio y fetichizado juego.

 

Los Perdedores (The Losers, Estados Unidos, 1963)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah y Bruce Geller. Elenco: Lee Marvin, Keenan Wynn, Rosemary Clooney, Adam Lazarre, Michael Davis, Mike Mazurki, Russ Brown, Dub Taylor, Carmen Phillips, Elaine Walker. Producción: Sam Peckinpah, Bruce Geller y Bernard L. Kowalski. Duración: 60 minutos.

 

Mayor Dundee (Major Dundee, 1965):

 

Una de las realizaciones más caóticas y despampanantes de Peckinpah es Mayor Dundee (Major Dundee, 1965), su primera verdadera aventura en el terreno de los presupuestos holgados y el arte de lidiar con grandes estrellas como la que hoy nos ocupa, Charlton Heston, y un elenco y equipo técnico monumentales para un proyecto que puede ser leído como un ensayo general con vistas a redondear a futuro La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), tanto por el elevado nivel de violencia como por el hecho de que hablamos del primer opus -ya en un cien por ciento- de “hombres rudos” en un ambiente que no se queda atrás en materia de aspereza y visceralidad. Más allá del título de la propuesta y que precisamente gran parte del metraje se concentra en el Mayor Amos Charles Dundee (Heston), lo cierto es que el corazón del film es su relación con el Capitán Benjamin Tyreen (un excelente Richard Harris): en el contexto de las postrimerías de la Guerra de Secesión, circa 1864 y 1865, el primero es un comandante de la Unión que ha sido apartado de la contienda por haber actuado por su cuenta en la Batalla de Gettysburg y condenado a regir el destino del Fuerte Benlin, un campo de prisioneros de guerra en Nuevo México, y el segundo es un inmigrante irlandés que ingresó en la milicia y trabó amistad con Dundee en su juventud, a quien hoy guarda gran resentimiento porque a raíz de su decisivo voto en un consejo marcial fue destituido por el asesinato de un yanqui en un duelo, circunstancia que a su vez lo llevó a alistarse en las tropas renegadas de la Confederación y terminar en el presidio improvisado y masivo que administra su otrora hermano de armas. La excusa para que estos dos cofrades reconvertidos en enemigos deban unir fuerzas de nuevo pasa por la obsesión del Mayor con aniquilar a un contingente de 47 apaches, liderados por Sierra Charriba (Michael Pate), que emboscó y masacró en el Rancho Rostes a toda una compañía de caballería que pretendía detener los asaltos y saqueos perpetrados por los indígenas a lo largo de un vasto territorio que solía pertenecerles. Corto de hombres y en busca de gloria, fama y un reconocimiento por parte de las cúpulas militares que lo devuelva a su posición de preeminencia de antaño, Dundee crea un ejército de civiles, criminales, sureños detenidos y ex esclavos negros que incluye a diversos borrachines, ladrones, un pastor protestante -el Reverendo Dahlstrom (R.G. Armstrong)- y un Tyreen que en un inicio no desea colaborar y que termina cediendo a cambio de un indulto para él y sus subalternos al finalizar la arremetida contra Sierra Charriba. El Mayor deja a cargo al Capitán Frank Waller (Karl Swenson) en el Fuerte Benlin y se marcha con sus huestes, un artillero inexperimentado, el Teniente Graham (Jim Hutton), un explorador manco, Samuel Potts (James Coburn), y el colaborador apache de turno, Riago (José Carlos Ruiz), entre otros, con el objetivo de perseguir a los indígenas hasta México, rescatar a los niños blancos que se llevaron para criarlos como propios y asesinar al cacique cuanto antes. La historia tiene una impronta retórica símil Moby Dick, la famosa novela de 1851 de Herman Melville, principalmente por el fetiche ególatra de fondo y porque todo está narrado desde el punto de vista colateral de Tim Ryan (Michael Anderson), el cornetista del regimiento, y hasta incluye referencias a westerns previos aunque en una versión mucho más sanguinaria y para nada chauvinista/ conservadora; no obstante la película va mucho más allá ya que su nivel de nihilismo es inusitado para su tiempo y apuesta a ridiculizar a los supuestos “grandes” preceptos ideológicos de los tres conflictos bélicos que se van desarrollando de a poco a medida que avanza la cruzada de Dundee, empezando por las rivalidades entre los norteños y sureños de su tropa (la escena de la “competencia” de canto entre las facciones, vía tonadas típicas de cada bando, muta en enfrentamientos serios en torno a la esclavitud o el mismo corporativismo), continuando con el choque de turno con los nativos (aquí no tenemos la despersonalización/ criminalización típica de Hollywood para con cualquiera que sea etiquetado como el enemigo porque el propio Riago reconoce que es “un apache domado, un perro de campamento, un indio cristiano, Charriba es apache”, dando a entender que la causa de los indígenas es lo más cerca a una campaña válida dentro del film) y finalizando con el inesperado antagonismo con los franceses apostados en México, quienes estaban en una aventura imperialista -que se extendió entre 1861 y 1867- en la que obligaron al exilio al presidente Benito Juárez para reemplazarlo con el payasesco Maximiliano I de México, un emperador títere al servicio del monarca francés Napoleón III y su anhelo de fundar una mega colonia en el lugar (luego de otra emboscada de los nativos, las tropas del Mayor deciden avanzar en pos de pertrechos contra un destacamento galo de un pueblito que padece el hambre y el yugo absolutista, en el que se topan con la hermosa Teresa María Santiago, interpretada por Senta Berger, la viuda austríaca de un médico que por un lado desencadena un triángulo amoroso con Dundee y Tyreen y por otro lado lanza otra de las geniales líneas de diálogo de la propuesta, “esto parece no tener fin: nos han atacado los apaches, bandidos locales, filibusteros de Texas, luego nos liberaron los franceses y ahora la Caballería de Estados Unidos”). Nuevamente aparece el concepto de una traición de lo más compleja -para con uno mismo y/ o con el bando por el que se lucha o al que se pertenece en términos de origen- vía ese Tyreen que colabora con el enemigo y un Riago que también ayuda a la contraparte porque Sierra Charriba lo ninguneó y no quiso llevarlo en el asalto contra los blancos debido a que -con toda razón- desconfiaba de él; a lo que se suma que el patriotismo estándar de los westerns clásicos aquí está difuminado ya que todos se abogan el derecho de hablar en nombre de la verdad o la nación y la misma guerra resulta improvisada, sangrienta y ultra predatoria en primer término (por ejemplo, Tyreen asesina a sangre fría a O.W. Hadley, un soldado confederado que deserta en la piel de Warren Oates, para contentar al fundamentalista e impiadoso Mayor, y el explorador compara a los indígenas con los franceses en lo que atañe a su “imaginación” y sadismo para desquitarse de los mexicanos que se les oponen, “los apaches son misioneros al lado de esos chicos con bonitos sombreros”, a lo que agrega Benjamin “nunca subestimes el valor de la educación europea”) y carente de todo verdadero significado en segunda instancia (las escaramuzas y gestas varias siempre terminan siendo un medio para otro fin, ya sea que hablemos de un Dundee que quiere dejar de ser un simple carcelero, un Tyreen que busca la libertad, un Potts que desea su paga, un Dahlstrom que anhela venganza contra los indios por haber matado a la familia Rostes, etc.). Peckinpah destruye la posibilidad de empatía barata con cualquier personaje porque abraza a la corrupción -no a la virtud- como el rasgo central de la humanidad y hace que los dos protagonistas padezcan las miserias de su propia y desmedida ambición/ vicios, con Dundee detrás de un ascenso bien difuso a costa de la vida de sus hombres y Tyreen con sueños de transformarse en la posguerra en un aristócrata más de los terratenientes sureños. Asimismo nos topamos con las primeras fiestas populares mexicanas de la trayectoria del realizador, sin duda uno de sus fetiches venideros, y con un fuerte dejo irónico vinculado al humor negro, como aquel momento en que el soldado de color Aesop (Brock Peters) le dice a Hadley, mientras ambos miran avanzar a los esclavos negros con los que cuentan los galos, “mis muchachos son capaces de vencerlos, a los que van a pie, con una mano atada a la espalda: son blandengues, O.W., nunca han estado en el sur”, detalle que dispara una carcajada a dúo. Mayor Dundee constituye al mismo tiempo una de las génesis más importantes del cine realista y crudo sobre episodios históricos y de las epopeyas modernas centradas en profesionales que no creen en la causa por la que pelean o que están obligados a hacerlo, amén de ser una de las pocas exploraciones cinematográficas acerca de la bizarra Segunda Intervención Francesa en México, a la par de Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, 1970), y regalarnos una insólita y fascinante serie de giros en el desenlace, en el cual no hay fanfarria ni estupidez celebratoria sino sólo dolor y sequedad debido a que el supuesto renegado, Tyreen, termina siendo el héroe real del relato al sacrificarse para salvar al resto y el que ocuparía el lugar del adalid hollywoodense de turno, Dundee, no pasa de un personaje bastante patético que jamás puede ir más allá de su egoísmo, cobardía y ruindad.

 

Mayor Dundee (Major Dundee, Estados Unidos, 1965)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah, Harry Julian Fink y Oscar Saul. Elenco: Charlton Heston, Richard Harris, Jim Hutton, James Coburn, Michael Anderson, Senta Berger, L.Q. Jones, Warren Oates, Ben Johnson, R.G. Armstrong. Producción: Jerry Bresler. Duración: 136 minutos.

 

Vino del Mediodía (Noon Wine, 1966):

 

En lo que atañe al corpus televisivo de Peckinpah, es bien sabido entre los admiradores del californiano que sobresale en especial Vino del Mediodía (Noon Wine, 1966), el unitario que filmó para el ciclo ABC Stage 67, una antología de historias independientes en la que participó mediante un capítulo en el que gozó de total independencia artística y que -gracias a su planteo intimista y lacónico- puede considerarse el germen principal de gran parte de los proyectos de raigambre lírica, meditabunda y melancólica que con los años encararía el señor. A partir de la novela corta homónima de 1937 de Katherine Anne Porter, el film nos presenta una tragedia crepuscular disfrazada de western y funciona como una parábola existencialista alrededor del huracán de acontecimientos imprevistos que desata la llegada en la década de 1890 de Olaf Helton (Per Oscarsson) a la granja texana de Royal Earle Thompson (Jason Robards), un hombre parlanchín, simplón y un tanto holgazán unido en un matrimonio sin amor con Ellie (Olivia de Havilland) y padre de dos niños, Arthur (Steve Sanders) y Herbert (Peter Robbins). A pesar de que el extraño -proveniente de Dakota del Norte- evidentemente arrastra algunos problemas psicológicos por su parquedad, alienación permanente, frialdad y “cero disposición” a hablar de su pasado, Thompson lo contrata para que trabaje en el lugar a cambio de alojamiento, comida y siete dólares al mes, lo que pronto deriva en una excelente relación laboral/ afectiva porque la férrea ética de trabajo de Helton consigue por fin hacer productiva a la granja y Royal hasta disfruta de su compañía por más que el susodicho guste del silencio y se pase gran parte del día tocando la misma canción en su armónica. Precisamente, el único episodio de conflicto se produce cuando los pequeños -a pura picardía infantil- toman prestado el instrumento musical de Olaf, lo que produce que éste como reprimenda los sacuda con violencia y luego se queje ante un furioso Thompson que se pone de parte de su empleado y recrimina la actitud de los chicos. Pasan tres años, la familia termina adoptando a Helton como un miembro más y de sopetón la tranquilidad desaparece cuando un día arriba a la granja un tal Homer T. Hatch (Theodore Bikel), un cazarrecompensas que pretende apresar a Olaf, a quien etiqueta como un enfermo mental que escapó de un neuropsiquiátrico en el que estaba encerrado por haber matado a su hermano muchos años atrás después de que perdió una de las armónicas de Helton y se negó a reemplazarla. Royal no pretende entregar a Olaf a Hatch, un hombre soberbio e irritante que considera a Helton una especie de engendro del Diablo que no merece piedad, y por ello cuando el cazarrecompensas saca un cuchillo y unas esposas ante un recientemente aparecido Olaf, Thompson se apresura a defender a su empleado y de repente termina con la vida de Hatch con un hacha y desencadena la fuga inmediata del pobre psicótico. Justo en ese momento llega una Ellie curiosa ante los gritos y encuentra a Royal arrodillado ante un Hatch ya fallecido y a Olaf corriendo a la distancia. El enfermo mental termina asesinado por los hombres del Sheriff Barbee (el genial Ben Johnson), quienes no encuentran ninguna marca de cuchillo en el cuerpo de Helton y así Thompson se transforma en el principal sospechoso del homicidio. En el juicio posterior el granjero sale libre, sin embargo considera que no tuvo oportunidad en el estrado de dar su versión de los hechos porque su abogado Burleigh (Robert Emhardt) lo limitó a dar de respuestas dos monosílabos, “sí” o “no”, por lo que obliga a su renuente esposa -a quien ya había llevado a mentir diciendo que vio cómo Hatch atacó a Helton- a visitar a todos los vecinos de la zona con vistas a explicarles que asesinó al cazarrecompensas en defensa propia y de su protegido, obteniendo en cambio sólo desinterés y burlas y martirizando a su familia hasta el extremo de llevar a la histeria a su mujer y perder el respeto de sus hijos; panorama que eventualmente lo encarrila hacia el suicidio vía un disparo de escopeta aunque no sin antes escribir una nota afirmando que el responsable máximo de la tragedia fue Hatch, que efectivamente merecía morir y que en esencia lamenta que haya sido él quien tuvo que faenarlo cuando llegó el momento necesario. La película por un lado es la primera colaboración de Peckinpah con Robards, con el cual luego volvería a trabajar en La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970) y Pat Garrett & Billy the Kid (1973), dos trabajos tan poéticos y apacibles como el presente, y por otro lado funciona como un estudio riguroso en torno a temáticas complejas como la ignorancia rural campechana, el aislamiento de las comunidades herméticas, la discriminación y persecución contra los pacientes psiquiátricos, el fluir de los rumores sociales, el peso sobre la conciencia individual de la opinión de los otros, las distintas perspectivas con las que se puede apreciar lo que consideramos “verdad”, la cohesión del núcleo familiar, el impulso de defender a los nuestros y sus consecuencias en el marco comunal, las paradojas de un acto particular que puede llegar a mancillar toda una vida, las raíces del sentimiento de culpa, la necesidad de matar a -y/ o de ejercer violencia contra- quien nos ofende, el límite concreto del altruismo desinteresado, y finalmente la propagación cual virus de la paranoia y de esas acciones bien agitadas y a veces destructivas para con nuestro círculo íntimo hogareño. Así como Thompson representa al ciudadano que nunca se responsabiliza del todo por sus actos y que gusta de desperdigar culpas a diestra y siniestra entre los que tiene alrededor, Ellie es una suerte de hipocondríaca y mojigata que aún así tiene encima muchísima más sensatez que su esposo y Olaf es el típico hombre quebrado que no puede prescindir de sus compulsiones por más que éstas le terminen causando -en el trajín cotidiano- más dolor que alegría (el Sheriff Barbee y Burleigh, por su parte, adquieren la forma de un Estado impersonal y deshumanizado preso de su idiotez, sus latiguillos y la falta total de compromiso para con sus supuestas “jurisdicciones”). Aquí el director y guionista sale muy bien parado en la aventura de combinar el tono símil melodrama agreste de marginados de la primera mitad del metraje con la alegoría filosófica/ piadosa/ judicial de la segunda parte, en la que el devenir y los engranajes por antonomasia de los courtroom dramas resultan tácitamente omnipresentes vía una elipsis que le agrega misterio y desconsuelo a un trabajo de por sí impecable que tiende a empardar la economía expresiva, las decisiones apresuradas y una tristeza de corte irreparable que no ofrece redención ni catarsis ni romantizaciones vacuas.

 

Vino del Mediodía (Noon Wine, Estados Unidos, 1966)

Dirección y Guión: Sam Peckinpah. Elenco: Jason Robards, Olivia de Havilland, Theodore Bikel, Per Oscarsson, Robert Emhardt, Steve Sanders, Ben Johnson, Peter Robbins, L.Q. Jones, Jill Andre. Producción: Daniel Melnick. Duración: 51 minutos.

 

La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969):

 

La primera y sin duda la más inconmensurable de las obras maestras de Peckinpah, La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), es también su película más famosa a nivel de la cinefilia internacional: hablamos de un trabajo extraordinario que funciona al mismo tiempo como un estudio existencialista alrededor de la violencia, una elegía acerca del fin de la era de los pistoleros y una epopeya inconformista que por un lado propone un quiebre con respecto a la representación higiénica de los mitos del Lejano Oeste y por otro lado desparrama una fastuosidad formal que resultó de hecho profundamente vanguardista y controversial en su momento. La caterva protagónica del título está formada por Pike Bishop (William Holden), el líder principal, Dutch Engstrom (Ernest Borgnine), su mano derecha, los hermanos Lyle (Warren Oates) y Tector Gorch (Ben Johnson), unos hombres más jóvenes que los dos veteranos previos, el muchacho mexicano Ángel (Jaime Sánchez) y el también entrado en años Freddie Sykes (Edmond O’Brien); señores que en 1913 se disfrazan de soldados para atracar las oficinas del Ferrocarril del Sur de Texas, donde esperan encontrar monedas de plata pero terminan llevándose arandelas cortesía de un engaño/ emboscada a cargo de Deke Thornton (Robert Ryan), el ex compañero de correrías de Bishop y hoy reconvertido en perro faldero avejentado de Harrigan (Albert Dekker), representante máximo de los intereses de la compañía transportadora ferroviaria de turno y extorsionador de Thornton, a quien le impone un plazo de 30 días para capturar o matar a Pike y los suyos o volverá a la prisión de Yuma. Después de una masacre en la que toda la ciudad termina en el medio de los disparos entre los ladrones y las cazarrecompensas, la pandilla sobreviviente -esos seis “mozalbetes” ya mencionados- se dirige a México y se refugia en las inmediaciones de Agua Verde, el pueblo natal de Ángel y un lugar que sufre el pillaje y las vejaciones varias del autoproclamado General Mapache (Emilio Fernández), un dictador de cotillón -tan corrupto como sádico- que tiene a su ejército personal luchando a favor de Victoriano Huerta y el contra de las huestes revolucionarias populares de Pancho Villa. El compañero mexicano de los gringos no se toma para nada bien que Mapache haya matado a su padre y ahora tenga de mujer a Teresa (Sonia Amelio), la otrora novia del muchacho y hoy una especie de “esclava feliz” en el harén de un Mapache que controla la región con mano de hierro. Ángel, al ver a su amada lamiéndole la oreja al General, le pega un tiro y el asunto se pone de lo más candente no obstante Bishop apacigua la situación ofreciéndose a trabajar para el borrachín del mandamás y su consejero/ asesor extranjero, el Comandante Frederick Mohr (Fernando Wagner), un infiltrado del Ejército Imperial Alemán que junto a otros subalternos convence a Pike y Dutch de volver a Estados Unidos con el objetivo de interceptar un tren militar y robar un cargamento de 16 cajas con armas a cambio de 10.000 dólares en oro, un arsenal muy necesario para las tropas mal abastecidas de Mapache y una movida general que les permitiría -mediante la “tercerización” del hurto- mantener las buenas relaciones con el gobierno del país vecino, yanquilandia. Los señores efectivamente asaltan el tren, esquivan a los bisoños cadetes norteamericanos y a la pandilla de Thornton volando con dinamita un puente que cruza el Río Grande, y en última instancia le dan a Ángel y sus cofrades villistas una caja de armas y otra de municiones. Debido a que la madre de Teresa le contó a Mapache sobre la ayuda del mexicano a los rebeldes, el General decide “quedarse” con Ángel para atarlo a su lujoso automóvil y arrastrarlo frente a su séquito de lambiscones en plan de tortura y escarmiento popular, algo que no será tolerado por Pike, Dutch, Tector y Lyle, quienes a pesar de ya disponer del oro optan por regresar a Agua Verde al verse perseguidos eternamente por los hombres de Thornton: de este modo la arremetida final será en pos de recuperar a Ángel, el cual no le dijo a Mapache que todos estaban al tanto de -y aprobaron- la entrega de armamento a los villistas, y hacer justicia con el brutal General y su costumbre de rapiñar y asesinar por deporte. Más allá del excelente trabajo del elenco y de detalles muy progresistas para el Hollywood de fines de la década del 60 como por ejemplo la presencia de actores no profesionales y la utilización extensiva de la cámara lenta y una edición hiperquinética desde diversos puntos de vista, aquí la pobreza en México y las atrocidades de las carnicerías son mostradas con crudeza por parte del director, lo que señala que el sustrato conceptual resulta tan revolucionario como su contraparte formal. Desde el vamos la legendaria y feroz secuencia del inicio, en la que Pike pronuncia su memorable frase “si se mueven, mátalos”, en la que se acribilla a todos sin piedad -transeúntes, maleantes y supuestos “representantes” del imperio de la ley, léase la mafia del ferrocarril estatal- y en la que se desvalijan a los cadáveres de sus posesiones, nos ofrece primero la metáfora de los escorpiones comidos por las hormigas y luego abrasados por el fuego (todo a expensas de unos niños que subrayan ese sadismo infantil que se reproduce en la adultez vía el espejo que constituyen todos los hombres del film), y segundo una doble y muy interesante parodia, tanto ridiculización de la autoridad y del simulacro patético de la respetabilidad social (los protagonistas llegan disfrazados de soldados para despojar sin ser reconocidos y hasta le levantan del suelo a una señora mayor unos paquetes y la acompañan -bien serviciales, a pura fachada irónica- en su caminata) como burla de los beatos insufribles (nos topamos con un sermón contra el alcohol, una banda musical y hasta un desfile de una “Liga de Abstinencia” que termina en fuego cruzado y siendo utilizada como escudo antibalas). El director hace un uso recurrente e impecable de mínimos flashbacks con el objetivo de no desviarse demasiado de la narración principal, así nos topamos con el de la tortura a latigazos a Thornton en Yuma; el de cuando atrapan al susodicho en un burdel y Pike lo abandona para escapar; otro sobre cómo el antihéroe central “dejó pagando” al nieto de Sykes, Crazy Lee (Bo Hopkins), en las oficinas del ferrocarril para cuidar a los rehenes y así provocó su asesinato; y finalmente aquel acerca de cómo Bishop terminó con una cicatriz en la pierna que le dificulta subir a su caballo, en esencia porque se acostaba con una mujer casada -el amor de su vida- y el marido una noche se apareció con un revólver, matando a la fémina e hiriéndolo a él. El desarrollo/ estructuración de personajes es francamente exquisito: a Pike jamás lo apresaron pero siente culpa por abandonar primero a Deke, luego a Crazy Lee y finalmente a Ángel; Harrigan llama a Thornton su “Judas” personal, enfatizando que está desertando para con sus compinches de otras épocas, y el mismo Deke manifiesta que quisiera estar con Pike y los demás y no con los “ladrones de gallinas” que le consiguió Harrigan como ayudantes para su misión; y precisamente esos mismos mercenarios que contrata el ferrocarril son unos piojosos e idiotas símil bufones que fundamentalmente están representados por los tremendos T.C. (L.Q. Jones) y Coffer (Strother Martin), un par de rateros avariciosos con un insólito look de motociclistas que parecen tener un vínculo semi homosexual entre ellos. El mexicano por su parte al inicio genera tensiones por su presencia en la pandilla vía el racismo implícito de los hermanos Gorch disfrazado de una acusación por su supuesta falta de experiencia, algo que se extiende también a la avanzada edad de Sykes, a quien tampoco quieren darle su parte del “no botín” del comienzo porque dicen que lo único que hizo fue cuidar de los caballos a la espera de la llegada del resto después del robo a las oficinas del ferrocarril. Mapache es otro bandido más pero mucho peor porque representa a la corrupción institucional/ institucionalizada, alguien que arrasa a su propia nación sin detenerse ante nada con tal de acumular más y más poder; Mohr asimismo ocupa el lugar del colonialismo europeo y/ o primermundista, siempre presto a succionar las riquezas de los países más empobrecidos y luego retirarse (el alemán está obsesionado con el armamento norteamericano y por viabilizar el asalto al tren cuanto antes); y el automóvil de Mapache, todo un adelanto para la época, indica el crepúsculo de los forajidos libertarios y su inefable código de honor, los cuales son suplantados/ destruidos por la mecanización industrializada, la especulación capitalista y las técnicas modernas de identificación criminal. Los personajes protagónicos, verdaderos adalides añosos del crimen, sueñan con un hipotético “último golpe” para poder jubilarse pero no saben qué harían con su tiempo y energía de allí en más, en lo que sin duda es una de las primeras ocasiones en la fase posmoderna del séptimo arte en las que aparece el querido anhelo de “colgar los guantes” y renunciar a la profesión. Aquí también redescubrimos dos grandes obsesiones de Peckinpah, las prostitutas y México, ítems que simbolizan la libertad que los protagonistas no tienen en su vida cotidiana y en Estados Unidos en concreto, a lo que se suma que todas las mujeres -salvo las mojigatas del inicio- son mexicanas, una jugada retórica muy inusual para el período: en primera instancia tenemos una equiparación de la mujer porque se las trata de igual a igual en relación a los hombres (no hay apego que valga debido a que las susodichas traicionan como cualquier varón, merecen morir como cualquier otro personaje y de hecho sirven tan bien de escudo humano como cualquier otro bípedo que pulule por ahí… la impostación risible y “políticamente correcta” de nuestra contemporaneidad está ausente por completo, no hay ni superioridad ni victimización de por medio), y en segundo lugar viene el análisis de la mujer en tanto “puta”, término que utiliza Ángel antes de faenar por celos a su ex, quien termina sus días en brazos del palurdo de Mapache (Teresa, otra de las mujeres sufrientes del cineasta, por garantizar su bienestar pierde la dignidad y destroza a quien la amaba de verdad, ese Ángel que en simultáneo la romantizó de manera irreal cual doncella inmaculada). Tampoco debemos olvidar que la película incluye momentos de quietud muy bellos como cuando Ángel toca la guitarra después del robo del inicio, toda la secuencia en el pueblo natal del mexicano (sobresale el remate con todos los aztecas cantando mientras los señores abandonan en paz el lugar, toma que regresará en el desenlace cual estela de un chispazo de felicidad) y la escena en Agua Verde con el baño turco y las meretrices en el tonel. La ideología del grupo pasa por no dejarse enceguecer por el orgullo, mantenerse fiel a los hombres con los que se trabaja y en síntesis porfiar contra los poderosos (metaforizados en el ferrocarril y sus sicarios, con Harrigan y Thornton a la cabeza) hasta hacerlos escarmentar demostrando su soberbia y estupidez; lo que desde ya incluye algunas “excepciones” que después se transforman en traumas, especialmente en el caso de Pike (ahora bien, la sensatez mundana siempre está presente, pensemos en el momento en que Bishop “finiquita” a un compañero que no puede montar porque ya no ve debido a un disparo en su rostro, y así los demás -que querían enterrarlo- terminan aceptando la necesidad de seguir con la fuga). Resulta extraordinario el ataque a los idealismos bobos en pos de un pragmatismo de corte bien nihilista en aquella conversación entre Bishop y Don José (Chano Urueta), el líder del pueblo de Ángel, en la que el segundo dice que “para él Teresa era una diosa que debería ser adorada en un altar, Mapache sabía que era como un mango, madura y esperando”, a lo que por cierto Pike responde -tracción a picardía y mucha experiencia acumulada- “Ángel sueña con el amor y Mapache se come el mango”. El mismo intercambio, segundos después, deriva en la justificación explícita de la presencia de tantos niños en pantalla cuando Don José afirma que “todos soñamos con volver a la niñez, incluso los peores de nosotros… quizás sobre todo los peores”, poniendo en el tapete una sinceridad hermosa sobre la utopía del regreso al candor primigenio y sobre el devenir de unos chicos en tanto testigos permanentes de todo lo ocurrido, esos que juegan a matarse porque imitan las acciones de los adultos, los admiran a pleno y se ríen de lo que ellos se ríen: el asunto por supuesto desencadena la paradoja fundamental del convite ya que los hombres desean volver a ser niños y éstos aspiran a llegar cuanto antes a la adultez, ambos sintiéndose insatisfechos a nivel existencial. Hoy gloriosas escenas de acción como la del comienzo, todo el robo al tren y la final se unifican con la desacralización del ejército yanqui (ese que confunde a los mercenarios del ferrocarril con los ladrones porque cuando la banda de Pike de hecho estaba atracando el tren, el militar encargado de vigilar el cargamento estaba durmiendo), alguna que otra señal mordaz de la consolidación de la pandilla (recordemos el instante en el que todos se pasan la botella para beber y esquivan a conciencia -porque sí- a Lyle, lo que genera carcajadas generales) y hasta dosis prodigiosas de humor negro que coquetean con una caricatura de la idiotez y mezquindad del poder (la escena del General Mapache probando la ametralladora, desoyendo el consejo de Mohr de colocarla en un trípode y disparando como un lunático a su propia tropa es un gran ejemplo de ello, amén de la tacañería de Harrigan de no pagarle a su personero una mejor cuadrilla de “soldados de la fortuna”). Entre Engstrom y Bishop más que un choque de posiciones tenemos una complementación mutua que puede chequearse en la secuencia en la que Coffer le dispara a Sykes sin que la pandilla pueda evitarlo, lo que genera una discusión entre Pike y Dutch alrededor de cómo “leer” la actitud de Deke de cazarlos cual animales, con el primero considerando que como dio su palabra de perseguirlos la debe mantener y con el segundo enfatizando que esa palabra que Bishop tanto valora el susodicho se la ofreció a la mafia del ferrocarril, planteo que deja bien en claro que lo que importa en realidad es a quien uno sirve y no simplemente servir cual precepto intrínseco que se agota en sí mismo: hablamos del paso de la dimensión individual del trabajo a su homóloga social, una que siempre está presente y frente a la cual debemos tomar posición, ya sea a favor de los cerdos explotadores o de los compañeros que necesitan una mano, lo que constituye nada menos que la filosofía de la película en su conjunto y del mismo Peckinpah. En este sentido, la arremetida del desenlace es para defender al compañero del dictador patético de turno y corregir “errores” pasados, como los hombres que abandonó Pike durante todos sus años de bandolero rural. Nuevamente el concepto de traición se complejiza en el desenlace porque por un lado Thornton se homologa a las aves rapaces vía su arribo a posteriori del sanguinario enfrentamiento entre la caterva y la milicia de Mapache, dejando entrever que estamos ante alguien que se traicionó a sí mismo y a sus amigos de antaño, y por otro lado se asoma una sutil redención en el horizonte cuando en última instancia Deke deja ir a los esbirros de Harrigan -quienes terminan faenados por las huestes villistas de Don José- y se une a Sykes con vistas a volver a estar fuera de la ley, como efectivamente siempre quiso. La Pandilla Salvaje es estilizada y cruda a la vez, una de las obras más libres, fascinantes y anárquicas/ anarquistas de la historia del cine, una odisea que celebra la catarsis que ofrece el frenesí homicida y al mismo tiempo se horroriza por el tendal de cadáveres que quedan detrás de cada balacera, justo como ocurría en aquel presente en consonancia con la Guerra de Vietnam y todo ese caos cortesía de una brutalidad estatal desatada desde el fascismo consuetudinario, capitalista y seudo democrático de siempre. El film funciona en términos prácticos como una rebelión contra el endiosamiento de las carnicerías patrióticas/ chauvinistas del gobierno estadounidense, contra la construcción cinematográfica aséptica de la violencia apta para todo público y contra el fetiche televisivo con los sucesos bélicos y policiales, insistentemente explotados desde el amarillismo más ramplón las 24 horas del día y consumidos por el público en un esquema acorde con la hipocresía comunal de índole religiosa/ conservadora/ puritana que llora las muertes propias y bendice las de cualquier colectivo social que sea considerado “extraño” y por ello digno de condena y persecución.

 

La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, Estados Unidos, 1969)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah y Walon Green. Elenco: William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Edmond O’Brien, Warren Oates, Jaime Sánchez, Ben Johnson, Emilio Fernández, Strother Martin, L.Q. Jones. Producción: Phil Feldman. Duración: 145 minutos.

 

La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970):

 

En una de las jugadas más desconcertantes de la historia del cine, Peckinpah decide realizar, luego de la hiper violenta y nihilista La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), una película risueña y de impronta bien minimalista llamada La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970) que nada tiene que ver con el opus previo y que sin embargo sigue abriendo terreno a pura vanguardia dentro del campo del western, ahora volcando todo el asunto hacia una suerte de comedia melancólica que pone en interrelación los relatos de venganza, la liturgia de los exploradores de antaño, las diatribas anticlericales de izquierda, las historias más encantadoras del corazón y -desde ya- el declive progresivo de la etapa formativa de la nación y su contraparte, el ascenso de una oligarquía que cimenta las bases mentirosas del “progreso” rapiñando lo que edificaron unos precursores/ fundadores de los que nadie habla y que casi todos condenaron a un olvido conveniente amparado en la infaltable “historia oficial”. La aventura da comienzo con el protagonista del título, Cable Hogue (un maravilloso trabajo de Jason Robards), siendo abandonado en medio del desierto de Arizona durante los primeros años del Siglo XX por sus dos supuestos socios, Taggart y Bowen (L.Q. Jones y Strother Martin prácticamente repiten los personajes que interpretaron en La Pandilla Salvaje, léase T.C. y Coffer respectivamente), situación que lo condena a vagar desesperado por las dunas durante días en pos de algo de agua y así justo cuando había perdido toda esperanza, en medio de una tormenta descubre un manantial gracias a un poco de arena mojada apenas visible. Cuando al día siguiente se entera de boca del afable conductor de un carruaje, Ben Fairchild (Slim Pickens), que la fuente de agua está ubicada en medio de dos pueblos distantes 60 kilómetros el uno del otro, Gila y Dead Dog, el bueno de Hogue tendrá la idea de establecerse en el lugar y abrir un negocio sustentado en cobrarle 10 centavos a los viajeros por refrescarse y 25 por dar de beber a sus caballos o vacas. Luego de tener que matar en defensa propia a su primer cliente, el segundo resulta ser el Reverendo Joshua Duncan Sloane (David Warner), un tremendo chanta que mediante una “revelación personal” fundó la Iglesia del Forastero Itinerante y anda dando vueltas sin rumbo fijo; precisamente por ello termina siendo un amigo/ asistente para Cable y de improviso le da la idea de ir a Dead Dog para registrar la tierra a su nombre, lo que efectivamente hace con lo que le pueden comprar dos dólares y 50 centavos, todo su capital, apenas dos acres. Como el responsable máximo del servicio de diligencias de la zona, Quittner (R.G. Armstrong), lo ningunea ya que no cree que haya encontrado agua, el protagonista decide ir a pedir un préstamo de 35 dólares al banco y el gerente de la institución, Cushing (Peter Whitney), lo sorprende entregándole 100 dólares para que comience tranquilo su emprendimiento. Quittner eventualmente convierte en una parada del recorrido de los carruajes al rancho de turno -bautizado Cable Springs- que construye Hogue con el dinero y la ayuda de Joshua, a lo que se suma por un lado el amor que nace entre el antihéroe y una hermosa prostituta de Dead Dog, Hildy (Stella Stevens), y la fascinación que el Reverendo siente hacia Claudia (Susan O’Connell), una mujer a la que “consuela” por el fallecimiento de su hermano despertando el comprensible encono de su marido, Clete (Gene Evans), en esencia porque el cuello blanco del traje del predicador va y viene según la presencia de faldas ya que -como él bien dice- “si no puedo soliviantar al cielo, lo intento con el infierno”. Sloane se termina marchando en busca de Claudia y Hildy arriba al rancho después de ser expulsada por las capas burguesas conservadoras del pueblo, lo que genera tres semanas idílicas junto al protagonista que también llegarán a su fin porque ella no se siente cómoda con la vida en el desierto y anhela ir a San Francisco para casarse con un ricachón, dejar la prostitución y vivir tranquila. Contra todo pronóstico, el tono narrativo entre apacible, picaresco y socarrón domina gran parte del relato y recién durante el tramo final del metraje tenemos un episodio similar al Peckinpah de antaño, con un Hogue que juró devolverles a Taggart y Bowen la atención recibida y de este modo -tres años y medio después de haber sido abandonado sin más en el desierto- se topa con los señores, matando al primero y tratando de legarle al segundo el negocio del agua. Sin duda la esplendorosa música de Jerry Goldsmith calza perfecto con las tres excelentes canciones que el señor craneó junto a Richard Gillis en tanto temas específicos de cada personaje, Tomorrow is the Song I Sing para Cable, Wait for Me, Sunrise para Joshua y Butterfly Morning para Hildy, composiciones tendientes a reforzar el dejo lírico y nostálgico del convite. Las curiosidades formales más interesantes en esta oportunidad son la pantalla dividida en los créditos iniciales (técnica de avanzada para el momento), el billete de cinco dólares con un cacique en el medio que le sonríe a Cable -animación mediante- aprobando la decisión de ir a verla a la salida del banco, y la cámara rápida para las huidas y/ o los momentos de apuro de los personajes cual cine mudo. La riqueza del protagonista abarca todas sus coloridas peculiaridades: por ejemplo, Taggart y Bowen lo acusan de cobarde y ellos terminan siendo los pusilánimes porque hace falta osadía y gran valor para emprender una aventura de semejante envergadura, además el señor habla continuamente con Dios y consigo mismo vía soliloquios, un detalle suyo muy gracioso es cuando clava los platos a la mesa en donde recibe a los viajeros/ comensales para que no se los roben y facilitar de paso una “limpieza” tracción a baldazos de agua, queda claro que la considera a ella un ser humano más que hace lo que puede para sobrevivir, sin juzgarla ni condenarla por su profesión como sí hace el resto, y a su vez afirma que en la ciudad él sería un “don nadie” y que su rancho improvisado constituye un comienzo desde cero que augura bonanza. Aquí regresa con todo la parodia de los santurrones del pasado, recordemos para el caso la pareja de burgueses beatos y egoístas del carruaje del inicio (sólo desean seguir su camino, dejando a Cable varado en el páramo mientras Ben en cambio le ofrece llevarlo y algo de alcohol a pura camaradería), otra escena anticlerical es esa en la que él tira abajo sin querer la carpa de un pastor de Dead Dog cuando ella le arroja el orinal desde su ventana por no haberle pagado la primera vez (Hogue se marcha luego de darse un baño y sin sexo de por medio, obsesionado con la idea de que Joshua pudo haberlo traicionado yendo a Gila para reclamar como propia la misma franja de terreno), y ni hablar de la arremetida de Sloane contra Claudia en la que “absorbe” el sufrimiento por la pérdida de su hermano tocándole las tetas a la mujer a sus anchas (el mismo Reverendo es un farsante mayúsculo que utiliza la verborragia bíblica para ocultar su gustito por el dinero y la carne). Como decíamos anteriormente, si bien la venganza siempre está presente en el horizonte, de a poco toma preeminencia primero una farsa sobre los pioneros y el carácter azaroso/ especulativo de la construcción de un país con el afán plutocrático ante todo, segundo una historia de amor agridulce ya que la pareja principal se quiere mucho pero ambos son algo duros con las palabras y con sus gestos/ actitudes -en simultáneo orgullosos y frágiles- y tercero elementos varios de comedia sexual, como cuando él no puede apartar la vista de los pechos de Hildy en ocasión del encuentro primigenio con la mujer y la hilarante presencia de ese parche abotonado -con forma de corazón y su nombre dentro- que ella se saca de las bragas, ubicado a la altura de la vagina y justo debajo del corsé. Los burgueses en general aquí son sinónimos de mediocridad, hipocresía y seudo refinamiento, ejemplos claros son los especímenes del inicio, aquellos otros que se asquean cuando Cable les comenta los ingredientes del “puchero del desierto” que están comiendo -serpientes, ardillas, sapos, saltamontes, ratas y perros de las praderas- y por supuesto los responsables de la expulsión de Hildy del pueblo. La bandera yanqui ondeando en Cable Springs, esa que le regala Fairchild, en el film no implica chauvinismo alguno sino un sentido de pertenencia hacia la tierra inhóspita debajo de sus pies por parte de un eterno marginado social; y los niños toman la forma de unos arlequines que se ríen del protagonista en Dead Dog, enfatizando el sustrato burlesco y sutilmente entrañable de fondo. Peckinpah demuestra una sensibilidad tan poética y costumbrista como insólita y prodigiosa que se suele negar a pura estupidez y latiguillos quemados en los análisis en torno a su producción: aquí pone el acento en el hecho de que los autos modernos se homologan a la desaparición del protagonista, su estilo de vida vagabundo/ despreocupado y su emprendimiento a nivel general ya que como los autos no necesitan agua, Cable Springs no tiene sentido en el nuevo paradigma técnico y cultural y así será enterrado por las imposiciones del capitalismo del futuro. El desenlace apunta a ello a través del perdón a Bowen, la idea de marchar a San Francisco para buscar a su amada, la reaparición de Hildy y Joshua en el desierto y finalmente un Hogue siendo atropellado por el suntuoso auto de la mujer, al que le quita accidentalmente el freno de mano provocando su propia muerte aunque no sin antes apostar a la reconciliación consigo mismo (el hombre renuncia a su sed de revancha) y alcanzar la ansiada paz en medio de un remate existencialista, místico y por momentos casi surrealista (en el sermón de despedida de Joshua, ante la tumba de Cable, se celebra su profundo conocimiento del desierto y las criaturas que lo habitan, metáfora de una vida solitaria, porfiada y salvaje que llegó a su fin de golpe y porrazo por un exterior que no suele tolerar lo distinto y/ o alternativo). La aparición del coyote con un collar, animal que llega para beber del manantial del finado, nos habla también de las postrimerías de una era y una geografía indómitas que pasan a ser domesticadas y a eternizarse en un réquiem complejamente lúdico de parte de Peckinpah.

 

La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, Estados Unidos, 1970)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: John Crawford, Edmund Penney y Gordon T. Dawson. Elenco: Jason Robards, Stella Stevens, David Warner, Strother Martin, Slim Pickens, L.Q. Jones, Peter Whitney, R.G. Armstrong, Gene Evans, William Mims. Producción: Sam Peckinpah. Duración: 121 minutos.

 

Perros de Paja (Straw Dogs, 1971):

 

El primer largometraje de Peckinpah que se alejó de los westerns y que fue rodado fuera de Estados Unidos, Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), funciona como la quintaesencia de los thrillers sexys y brutales de invasión de hogar y como una obra maestra apasionante sobre el influjo cruel e impiadoso de los seres humanos, todo un ejemplo de cómo burlarse -sin alicientes retóricos ni demagogia ni peroratas políticamente correctas- de la burguesía intelectual, la ignorancia de los lúmpenes, los pajueranos cavernícolas del interior y la histeria y banalidad de ciertas mujeres. El eje del relato es un joven matrimonio compuesto por el matemático norteamericano David Sumner (un excelente Dustin Hoffman) y su esposa británica Amy (la sublime Susan George), quienes se han mudado hace poco a una casona en el inhóspito pueblo rural de Wakely en la campiña inglesa, lugar de nacimiento de la mujer, gracias a que el susodicho consiguió una beca de un año para estudiar posibles estructuras estelares y sus consecuencias con respecto a la radiación. Desde el vamos la belleza de Amy atrae la atención de su novio de otras épocas Charlie Venner (Del Henney), el cual -a partir de una sugerencia de la chica- pasa a colaborar en la reparación del garaje de la casa ya que el hombre que lo viene haciendo, Norman Scutt (Ken Hutchison), un ex convicto, está tardando demasiado en finiquitar la labor. Con la presencia constante en el hogar de los Summer de ambos trabajadores más otros dos pares de manos, Bobby Hedden (Len Jones), el primo de Charlie, y Chris Cawsey (Jim Norton), un exterminador de ratas devenido en otro carpintero/ techista más, el ambiente general se comienza a caldear por la evidente envidia que despierta el hecho de que una mujer autóctona se haya casado con un extranjero y así las miradas hacia la anatomía de Amy se vuelven cada vez más indiscretas; a lo que se suman burlas por lo bajo contra David que se reproducen entre todos los borrachines de la zona con el más veterano a la cabeza, Tom Hedden (Peter Vaughan), padre de la precoz adolescente Janice (Sally Thomsett), quien gusta de coquetear tanto con David como con Henry Niles (David Warner), un deficiente mental al que todos los pueblerinos odian por un misterioso hecho del pasado símil pederastia, en función de lo cual sólo es defendido por su hermano John (Peter Arne). Entre peleas en la pareja por la pasividad del protagonista masculino -quien esgrime un pacifismo bastante irresponsable y cómodo- ante las agresiones sutiles del entorno, un Scutt y un Venner que quieren “intimar” cuanto antes con Amy y hasta un Cawsey que se mete en la casa y le roba una bombacha a la mujer, todo termina de estallar primero cuando aparece muerto el gato de los Summer colgado dentro del ropero del dormitorio conyugal, luego cuando las lugareños invitan a David a una expedición de cacería que deriva en una doble violación de Amy a expensas de Charlie y Norman y finalmente cuando Henry mata por accidente a una Janice que se abalanza sobre él y éste termina atropellado por el auto de los Summer, lo que provoca un asedio escalonado contra la pareja protagónica por parte de Tom y el resto de la fauna vernácula en pos de que entreguen a Niles para torturarlo, hacerlo confesar y lincharlo, a su vez génesis de una matanza que comienza con el homicidio del Alcalde John Scott (T.P. McKenna) a manos de Hedden y que transforma a David de adalid de la apatía y la mesura a asesino dispuesto a todo con tal de que los británicos no entren en su residencia para llevarse a Henry. La película puede ser leída como una parábola de la xenofobia y los celos malsanos, como un estudio sobre la enorme cobardía de las clases media y alta y como una puesta en cuestión de la misma naturaleza de los bípedos modernos, siempre volcados hacia una violencia apenas contenida (y mucho más en el caso de los burgueses y otras clases sociales que reproducen su horrenda mentalidad, toda una colección de lambiscones del capital que esconden dentro suyo a una enano fascista que de tanto en tanto sacan a pasear -desde ya que es al revés, ellos son conducidos por las cúpulas- cual ciego con su perro lazarillo). Desde la arquitectura del “pueblo chico, infierno grande”, el director y guionista nos presenta a los simpáticos vecinos de los protagonistas, toda una manga de energúmenos, delincuentes, pervertidos, metiches, borrachos y mentirosos compulsivos que no tienen problema en violar a Amy y después acusar de violador a Henry o de sacar a relucir esa mojigatería religiosa de siempre que esconde su predilección por los billetitos (en este sentido, es excelente la escena en la que el predicador de turno, el Reverendo Barney Hood -interpretado por Colin Welland- visita con su esposa Louise -en la piel de Cherina Schaer- a los Summer para pedirle una cuantiosa donación e instarlo a que asista a la iglesia, lo que genera una charla sobre la responsabilidad científica en la concepción de la bomba de hidrógeno y la respuesta contraacusatoria de David hacia el clérigo de que “no existe un reino más sangriento que el de Cristo”, parafraseando a Montesquieu). La trama lidia con mujeres y hombres reales y no con los clásicos estereotipos hollywoodenses destinados a contentar al público, ya que el desarrollo señala de manera explícita que cuando por un lado las mujeres son atacadas no suele haber protectores varones celestiales ni ellas se transforman en heroínas automáticas, y cuando por otro lado los hombres se mueven en manada suelen convertirse en lunáticos que se escudan en la “conciencia de grupo” para cometer barrabasadas de toda clase y salir impunes a nivel individual. Las diferencias psicológicas de los géneros sexuales aquí se entrelazan con el agite social y político de las décadas del 60 y 70: a pesar de que el grueso de la historia es profundamente masculina porque explora -a través de la dialéctica de la relación entre David y Amy- el fantasma de haber elegido a una “mujer pública” como pareja y la incomprensión femenina de la necesidad masculina de soledad y silencio, lo cierto es que el film también pone en tela de juicio -y desde el punto de vista de las mujeres- la rivalidad, testarudez y orgullo de los hombres como catalizadores de buena parte de los conflictos, detalle que se vincula con los reclamos perpetuos femeninos de metamorfosis existencial y acción concreta hacia los varones (la manipulación es entre géneros y a nivel del autoengaño caprichoso también) y con la acusación de no comprometerse en la vida en común, los acontecimientos del relato y hasta el fluir de los movimientos civiles estadounidenses de la etapa (en una secuencia ella subraya que él se escapó del ambiente estudiantil de izquierda para sustraerse a puro pavor en la Gran Bretaña agreste, aprovechando el pasado de la propia Amy y una comarca bien aislada en la que no encaja para nada). Más allá de las típicas peleas entre una mujer que quiere acercarse y compartir experiencias con el hombre mientras éste la rechaza porque obtiene más placer consagrando la mayoría de su tiempo a su obsesión laboral, Peckinpah dispara munición pesada tanto contra él como contra ella y de manera bien paulatina, pensemos en primera instancia en el momento en el que David le lanza frutas al gato o cuando le achaca ser la causante del voyeurismo de los locales por no usar corpiño (demostrando que él también es un sádico y un prejuicioso), y en segundo término en el coqueteo con Venner y las acusaciones de ella hacia David relacionadas con ser un inútil en materia de faenas manuales, lo que deriva en la presencia de los trabajadores en el garaje (la fémina juega con insinuaciones que se pueden descontrolar y avanza sobre preconceptos y la dignidad misma del varón). Sin duda gran parte de la fama de la película reside en la potencia de la escena de la doble violación, su carácter ambiguo y hasta los coletazos posteriores vía flashbacks de ella, un acervo polémico muy bien planeado por parte del realizador en el que se unifican la cámara lenta, la edición entrecortada, los primeros planos y las superposiciones, con el primer encuentro con Charlie semi consentido y el segundo con Norman a la fuerza e involucrando el coito anal; asimismo como contrapartida tenemos a un David engañado y sintiéndose un idiota que es abandonado por sus supuestos compañeros de cacería, luego mata a un faisán, deja el cuerpo del animal tirado donde lo encontró y de inmediato pretende limpiarse la sangre del ave, metáfora del burgués hipócrita que comete una barbaridad para contentar al resto -en este caso, los energúmenos ingleses que lo invitaron a matar por deporte- y después ambiciona desentenderse por completo de su responsabilidad en los hechos. A su vez en el mítico desenlace, léase el intento de seducción de Janice a Henry, el asesinato involuntario y el asedio posterior a la casona de los Summer con el objetivo de “hacer justicia”, se mezclan la mujer como objeto, la ferocidad latente, las presunciones y delirios, el fariseísmo social, las turbas de bobos ignorantes, el alcoholismo comunal, la venganza, las patologías mentales, las cruzadas personales y la carnicería más caótica e irrefrenable. El final también termina de condenar a Amy porque a pesar de la doble cara de David, ella es la que desea con locura entregar a Niles a Hedden y los suyos sin que le importe lo que le podría hacer esa banda de borrachos con armas; amén por supuesto de memorables frases en boca del protagonista como “me los he cargado a todos” y la respuesta de David a Henry cuando en los últimos segundos el enfermo mental le dice que no sabe cómo volver a su casa, “yo tampoco”, lo que da a entender -sumado a la sonrisa en su rostro- que el susodicho disfrutó la catarsis de la sangre derramada y que ya no volverá a ser el mismo nunca más (más que de una redención o una rearticulación simple desde la abulia a la energía detrás de la masacre, estamos frente a una escala moral biempensante que vuela por los aires). Entre la pusilanimidad burguesa y la idiotez de las clases bajas, Perros de Paja pone de manifiesto el fracaso de las estructuras culturales y estatales en mitigar las muchas frustraciones de las sociedades occidentales y en simultáneo construye un retrato atroz de la paranoia asesina y destructora de los seres humanos vía impulsos territoriales que se confunden con el erotismo, la banalidad, el desengaño, la complicidad, los embustes y el individualismo más zopenco que piensa que la única víctima es el propio sujeto, olvidándose de la perspectiva del resto de la sociedad.

 

Perros de Paja (Straw Dogs, Reino Unido/ Estados Unidos, 1971)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah y David Zelag Goodman. Elenco: Dustin Hoffman, Susan George, Peter Vaughan, T.P. McKenna, Del Henney, Jim Norton, Donald Webster, Ken Hutchison, Len Jones, David Warner. Producción: Daniel Melnick. Duración: 118 minutos.

 

Junior Bonner (1972):

 

En una reducción significativa de intensidad dramática similar a la que pudimos encontrar entre La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969) y La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970), la película que no ocupa, Junior Bonner (1972), representa una reconversión a un terreno cinematográfico mucho más manso y dulce por parte de Peckinpah en relación a lo que fue su opus inmediatamente previo, la hiper convulsionada Perros de Paja (Straw Dogs, 1971). En esta ocasión estamos ante un film verdaderamente diminuto en el que se unifican por un lado la pretensión macro de construir un vehículo comercial para Steve McQueen, leyenda del cine estadounidense y un actor muy taquillero del momento, y por otro lado la incesante búsqueda del realizador de proyectos que calcen con sus preocupaciones e intereses ideológicos de siempre, hoy una vez más recayendo en un pantallazo meditabundo, árido y muy sensato en torno a la transición histórica/ cultural/ social/ económica entre las comunidades basadas en el contacto personal y los códigos tradicionales de confianza y las nuevas sociedades del simulacro aparatoso sin fin y la especulación capitalista de impronta profundamente caníbal, mentirosa y demencial. La historia es literalmente minúscula y funciona como una excusa para erigir un retrato contemplativo alrededor del personaje del título, Junior “J.R.” Bonner (McQueen), un cowboy ambulante especializado en rodeos que recorre el país junto a un elenco más o menos estable de compañeros vaqueros participando en diferentes plazas turísticas del territorio norteamericano vía competencias como la monta de broncos ensillados, el derribo de reses, el ordeño de vacas salvajes y el más célebre de todo este lote de “deportes” añejos, la monta de toros. Luego de que un bovino gigantesco llamado Sunshine lo dejase algo lastimado en su abdomen, el avejentado Bonner llega a Prescott, su ciudad natal de Arizona, y convence al texano Buck Roan (Ben Johnson), responsable máximo y dueño de todos los caballos, novillos y toros de esta gira itinerante, de que arregle el sorteo para el próximo rodeo, el que se llevará a cabo en Prescott a posteriori del desfile del Día de la Independencia, así puede volver a montar a Sunshine en lo que Junior ve cómo una cruzada individual en pos de recuperar su orgullo, bien machacado por su bancarrota, el paso del tiempo, las muchas deudas que ha sabido acumular y la distancia/ separación que mantuvo con respecto a su familia. Es precisamente el clan Bonner el que más conflictos y sensaciones paradójicas le provoca al protagonista: su único hermano, Curly (Joe Don Baker), está obsesionado con comprar terrenos en la zona para montar un parque de casas rodantes tuneadas apodadas Rancheros y viene de comprarle al padre de ambos, Ace (Robert Preston), por apenas 15.000 dólares una enorme franja de tierra en la que el señor tenía una casucha que pronto fue derribada por las palas mecánicas de Curly; el propio Ace es un borrachín adicto a las prostitutas que se gastó el dinero de la venta en un casino, que sueña con buscar oro en Australia -o en su defecto, criar ovejas- y que chocó hace poco su camión y por ello anduvo “parando” en el hospital de Prescott; y finalmente la madre de la familia, Elvira (la mítica Ida Lupino), es una pobre mujer que vende antigüedades y que se separó de Ace hace mucho tiempo, por lo que hoy depende de un Curly que pretende vender la casa de la anciana para continuar con sus proyectos de bienes raíces y ponerla a cargo de la tienda de regalos del hombre y su esposa Ruth (Mary Murphy), con quien el susodicho tiene dos niños y una nena chiquita. Junior rechaza una oferta de su hermano orientada a que se transforme en vendedor inmobiliario y también una propuesta de Buck para que se convierta en su asistente por la extensión escalonada de los espectáculos de rodeo; así el dos veces campeón decide simplemente inscribir en el show a su padre para que ambos participen en el ordeño de vacas salvajes, en esencia porque se siente a sí mismo un espejo lejano de Ace, y se consagra a volver a montar a Sunshine y reencontrarse con su familia antes de partir a la ruta de nuevo. La película juega continuamente con la oposición entre con el circo terrenal/ mundano/ arriesgado de los rodeos de Junior y su homólogo comercial/ marketinero/ publicitario de Curly, panorama que toma la forma de un estudio de una familia ya largamente en crisis y ahora en franca descomposición debido a creencias e ideales muy distintos, con el humilde personaje de McQueen siendo tradicionalista a nivel nacional/ popular pero muy de avanzada en materia personal (su independencia y condición de mujeriego parco y lacónico sólo le permiten llevar consigo a su querido caballo) y con su ambicioso hermano siendo bien “occidental y cristiano” en materia familiar -con mucha hipocresía de por medio, por supuesto- e innovador en lo que atañe a las mugrosas maniobras del capitalismo contemporáneo (si bien formó un clan propio con Ruth, ello no le impide “cargarse” los hogares de sus dos padres bajo la promesa de un futuro en el que la solidez de las edificaciones clásicas van a parar al tacho de los trailers o casas remolques, esas ratoneras precarizadas y lastimosas que tanto aman los exponentes de la white trash estadounidense de ayer y hoy). Aquí Peckinpah recurre una vez más a la pantalla dividida para los créditos iniciales y a la cámara lenta y una edición entrecortada que suele volcarse al blanco y negro en ocasión de los flashbacks de Bonner, construyendo con envidiable firmeza un drama de ocaso y decadencia en la vida, la familia y la profesión, aunque al mismo tiempo empardando ese gustito de Junior y su padre por la autodestrucción con la valentía y el glorioso delirio detrás del porfiar a pesar de todas las dificultades que plantea el camino (resulta hilarante la picardía de un Ace que le pide a sus hijos crédito para concretar su proyecto australiano pero ambos lo rechazan, Curly porque lo considera una causa perdida y su hermano porque no tiene dinero). Aun así, en su segmento final el film sorprende con toques de comedia, como el mismo rodeo en Arizona y la pelea subsiguiente en el bar propiedad de Del (Dub Taylor), y hasta ofreciendo un interés romántico para Junior, una linda señorita llamada Charmagne (Barbara Leigh) que le roba a un presumido Burt Hunsacker (Charles H. Gray). Semejante a La Balada de Cable Hogue pero no tan exitosa a nivel general, Junior Bonner desparrama música country e imágenes exquisitas de los rodeos para por un lado poner en primer plano la pantomima grandilocuente y bastante ridícula de la cultura yanqui, sobre todo señalando su costado superficial y propagandístico chauvinista naif, y por otro lado explorar el fracaso, los sueños diminutos, el devenir de los veteranos solitarios y la dignidad de algunas utopías de autosuperación, cuyo ejemplo concreto aquí es montar a Sunshine y tratar de salir indemne para darle una mano al padre que inspiró el amor por la propia profesión en primera instancia y que hoy continúa luchando contra los molinos de viento de un capitalismo con las fauces ensangrentadas.

 

Junior Bonner (Estados Unidos, 1972)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Jeb Rosebrook. Elenco: Steve McQueen, Robert Preston, Ida Lupino, Ben Johnson, Joe Don Baker, Barbara Leigh, Mary Murphy, Bill McKinney, Dub Taylor, Charles H. Gray. Producción: Joe Wizan. Duración: 100 minutos.

 

La Fuga (The Getaway, 1972):

 

La segunda y última película de Peckinpah protagonizada por Steve McQueen luego de Junior Bonner (1972), y la primera propuesta del señor enteramente dentro de los parámetros del cine comercial del período, es La Fuga (The Getaway, 1972), una obra maestra del mainstream popular volcada hacia una suerte de neo film noir construido a la medida de la personalidad -entre recia y elegante- de un McQueen que aquí se asocia al director con el objetivo de narrar una historia paradigmática de asalto y escape en la que el corazón tortuoso del protagonista constituye el centro de los vaivenes, en especial por su pasado inmediato como presidiario y por los sacrificios que su esposa tuvo que encarar para sacarlo de la cárcel. De hecho, Carter “Doc” McCoy (McQueen) está cumpliendo una condena de 1 a 10 años por robo a mano armada en Texas y en su cuarto año -y a pesar de su buena conducta- se le niega la libertad condicional, circunstancia que lo pone en crisis y lo lleva a pedirle a su esposa Carol (Ali MacGraw) que vaya a ver a Jack Beynon (Ben Johnson), un hombre de negocios corrupto con suficiente influencia política para conseguir que la junta evaluadora revea la solicitud del protagonista y finalmente la apruebe: la “contraprestación” a la que se compromete Doc es planear y ejecutar en dos semanas un robo a un banco familiar que alberga los fondos de la mega empresa Petróleo Con-Sol de Beacon City, una tarea que será supervisada por el hermano de Beynon, Cully (Roy Jenson), y llevada a cabo en términos prácticos con dos cómplices también impuestos por Jack, Rudy Butler (Al Lettieri) y Frank Jackson (Bo Hopkins). Durante el asalto Jackson mata a un guardia de seguridad que peligrosamente se acercaba a su revólver tirado en el piso y en la huida Butler primero asesina a su compañero y después pretende hacer lo propio con McCoy, no obstante éste lee rápido sus intenciones y lo acribilla a balazos dándolo por muerto, pero el tremendo Rudy sobrevive gracias a un chaleco antibalas y se lanza a la cacería de Doc y su esposa, quien por cierto lo ayudó a lo largo de todo el derrotero delictivo. Cuando el protagonista se encuentra con Beynon para entregarle su parte del botín, el hombre muestra su disconformidad para con los cadáveres acumulados y revela que Cully es realmente el director del banco, que el propio Jack dirige la compañía petrolera a la que pertenece el dinero robado, que el monto sustraído fue “dibujado” ante los ojos estatales y de los medios de comunicación para que escale a 750.000 dólares, cuando en realidad no supera el medio millón, y que -para colmo de males y silencios cruzados- Carol se acostó con Beynon en lo que constituyó el otro gran “motivo” por el que el ex prisionero fue liberado, amén del atraco en sí. Mientras que Carol mata a Jack para sorpresa de Doc, lo que genera unas cachetadas posteriores contra la mujer y que la pareja entre en una esperable crisis por el detalle de la infidelidad, Butler toma de rehenes al anodino veterinario Harold Clinton (Jack Dodson) y a su esposa Fran (Sally Struthers), haciendo que el hombre cure sus heridas y en esencia convirtiendo a Fran en su prostituta personal frente a los ojos atónitos de su marido. Pronto las autoridades se enteran de las identidades de Doc y Carol debido a un episodio que involucra a un ladronzuelo de poca monta (Richard Bright) que le roba el maletín con todo el dinero a la mujer en una terminal de transporte público, obligando a McCoy a perseguir al susodicho, golpearlo y recuperar la valija frente a unos nenes de color que juegan con pistolas de agua y que luego lo reconocen a través de una foto del archivo policial. Perseguida por los representantes de la ley, el psicópata de Butler y la banda de mafiosos texanos de Cully, la atribulada pareja pretende cruzar la frontera hacia México desde El Paso parando antes en una “casa segura”, un hotel de mala muerte regenteado por Laughlin (Dub Taylor) donde se producirá el enfrentamiento final antes de la ansiada libertad con el botín a cuestas. Más allá de marcas registradas de siempre de Peckinpah como la edición entrecortada, la cámara lenta de pulso lírico y todo ese sustrato formal semi documentalista en consonancia con una sequedad realista absoluta, aquí el realizador consigue mantener la tensión altísima todo el metraje y redondea escenas de acción extraordinarias como la del asalto al banco, la del robo del maletín y la misma balacera del desenlace en el hotel. Así como McCoy hace las veces del antihéroe veterano y sensible con su férreo código de honor, el cual por cierto no le impide deducir con velocidad las traiciones que se avecinan sobre el horizonte, y Carol es otra de esas mujeres sufrientes y dignas del cineasta, una fémina abnegada que hace lo que sea para auxiliar a su esposo y que esquiva el molde social/ hollywoodense patético de la quejosa e histérica que se la pasa cuestionando la idiosincrasia del protagonista masculino; Beynon por su parte es una suerte de figura mefistofélica capitalista que engaña al erario público afirmando que el monto sustraído es mayor al real en tanto metáfora bien explícita de la corrupción intrínseca al poder político y económico norteamericano, y Rudy funciona como el típico chiflado -tan depravado como sádico- que no se detiene ante nada en una misión en la que se amalgaman la venganza, la sed genital y la inefable codicia. La mano maestra de Peckinpah, asimismo, se siente con intensidad en un puñado de secuencias que apelan al nerviosismo, la crudeza y hasta en ocasiones a la ironía: las tomas del inicio del exterior y el interior de la prisión y los gigantescos bloques de celdas subrayan la despersonalización que padecen los presidiarios por parte de un Estado que los trata cual ganado y no facilita en nada la supuesta “rehabilitación”; la escena del chapuzón de él y ella a la salida de la cárcel combina de manera muy interesante el sueño diurno con un flashforward vía ambos lanzándose a pura felicidad en las idílicas aguas de un río; la secuencia inmediatamente posterior en la casa de Carol también es magistral porque retrata a pura delicadeza el primer encuentro íntimo del matrimonio con Doc libre de nuevo (ambos están nerviosos, él arrastra el trauma de la prisión, ella se muestra comprensiva y un espejo sutil nos enseña en simultáneo sus rostros y sus espaldas desnudas); el momento en que quedan atrapados en un camión de recolección de basura, después de que los reconocen en un restaurant modelo drive in y los persigue la policía, es un ejemplo supremo de cómo construir claustrofobia en la gran pantalla; y finalmente la escena en la que Harold se suicida ahorcándose en el baño de un hotel, producto de la humillación constante de ver a su esposa tener sexo con Butler, saca a relucir un humor negro sublime que tiene de remate a un Rudy que defeca impasible ante el cadáver y con un predicador radial de fondo disparando su sermón, invitando a los oyentes a vociferar “aleluya” y rezar. Una vez más los niños son testigos de la ruindad y avaricia de los adultos y México es sinónimo de una libertad sin restricciones de la que no gozan precisamente los protagonistas en Estados Unidos, enfatizando además que nadie sale indemne en la impiadosa praxis cotidiana ante la vehemencia y sus correlatos menos simpáticos (la corrección política bobalicona actual brilla por su ausencia, pensemos en los golpes contra la fauna femenina que desparrama McQueen, primero para desquitarse por el adulterio -hipocresía de por medio porque, como bien dice ella, él la mandó con Beynon en primer término- y después para callar a una gritona e insoportable Fran durante la gloriosa carnicería del desenlace). Ayudado por una banda sonora jazzera/ soulera del gran Quincy Jones y un guión muy ajustado de Walter Hill a partir de una legendaria novela de 1958 de Jim Thompson, el director construye un “ensayo general” exquisito para Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974) y en el trajín crea una de las grandes películas de la historia del cine de acción, a su vez homologando con suma inteligencia la fuga del título con la reconstitución paulatina de la relación de pareja, lo que pone el acento en la importancia de aceptar el pasado, de llegar a una paz consigo mismo, de mandar al demonio al mundo y de erigir soluciones negociadas que faciliten la convivencia hogareña, sentimental y/ o profesional entre seres humanos reales, imperfectos.

 

La Fuga (The Getaway, Estados Unidos, 1972)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Walter Hill. Elenco: Steve McQueen, Ali MacGraw, Ben Johnson, Sally Struthers, Al Lettieri, Slim Pickens, Richard Bright, Jack Dodson, Dub Taylor, Bo Hopkins. Producción: Mitchell Brower y David Foster. Duración: 123 minutos.

 

Pat Garrett & Billy the Kid (1973):

 

El último western revisionista y explícito que dirigió Peckinpah, Pat Garrett & Billy the Kid (1973), no sólo sintetiza su ideario en lo que atañe al género en cuestión sino que lo focaliza hacia su preocupación más importante en términos históricos, nada menos que desacralizar las estampitas, emblemas y mitos asépticos que se crearon a lo largo del Siglo XIX y la primera mitad del Siglo XX acerca de la convulsionada etapa de la construcción nacional norteamericana, centrándose en el período intermedio entre la rusticidad y el modernismo y optando por desarmar -de modo complementario- los clichés del western clásico, factor crucial en la edificación de la catarata de mentiras chauvinistas y fascistoides en torno a la colección de masacres, injusticias y traiciones varias sobre las que en realidad se edificó el país. Así como Robert Ford sólo es recordado por haber asesinado a Jesse James, Patrick “Pat” Floyd Garrett apenas si permaneció en la memoria popular por haber matado a William Henry McCarthy, más conocido como “Billy the Kid”, el mártir de turno: mientras que el primero es un símbolo de la oligarquía política/ económica/ estatal más hipócrita y artera (de hecho, fue amigo y compañero de correrías de Billy en el pasado y lo traicionó por dinero y una mentirosa promesa de “estabilidad” futura al perseguirlo sin cansancio cuando fue elegido sheriff del Condado de Lincoln, en Nuevo México), el bandido rural en cambio siempre será sinónimo de la libertad y la anarquía del que vive gozando de una autonomía que no acepta amos y con la que la mayoría del pueblo sólo puede soñar (de allí mismo la vigencia de su leyenda y su condición de ácrata expulsado y oprimido por los terratenientes, la administración pública y sus tristes sicarios/ esbirros asalariados). El film comienza con un montaje paralelo entre el asesinato de Garrett (James Coburn) en 1909, precisamente a manos de aquellos que lo ayudaron a matar a su contraparte, y el reencuentro de ambos protagonistas en 1881, cuando Pat intima a Billy (Kris Kristofferson) a que abandone Estados Unidos en cinco días porque para entonces ya habrá sido nombrado sheriff de Lincoln y porque sus poderosos empleadores lo quieren fuera del país, léase el denominado “Ring de Santa Fe”, una asociación capitalista más o menos formal integrada por políticos, empresarios, jueces, militares y sobre todo ganaderos que controlan Nuevo México con métodos mafiosos. Cuando le preguntan por qué no simplemente mata a Garrett, Billy responde que es su amigo y así da inicio a una cacería que abarca unas cuantas semanas y que tiene al arresto del forajido como el primer capítulo, cuando Pat consigue tomarlo por sorpresa y encerrarlo a la espera de que lo ahorquen por algún que otro asesinato producto de peleas al paso y sobre todo por el robo de ganado perteneciente al latifundista Chisum (Barry Sullivan), un personaje símil señor feudal con un cuantioso margen de influencia en la zona. Condenado a soportar al beato desquiciado de Bob Olinger (R.G. Armstrong) y a jugar al póker con J.W. Bell (Matt Clark) para entretenerse mientras se construye su patíbulo, el protagonista eventualmente logra escapar matando a los dos ayudantes del sheriff, se reúne con su pandilla y perfila hacia México no obstante termina regresando a suelo yanqui al presenciar la colección de barrabasadas que los personeros de Chisum cometen en la región, lo que incluye torturas, violaciones y asesinatos tracción a cobardía y bandas de muchos hombres. Al mismo tiempo un Pat que se encuentra con su máximo empleador, el Gobernador Wallace (Jason Robards), promete recapturar al bandolero fugado en su ausencia y escucha de boca del susodicho la para nada sutil contextualización de la expedición de caza que debe liderar, eso de que “este territorio es vasto y primitivo, aquí hay dinero, aumentan las inversiones y los intereses políticos, debemos proteger esos negocios para que la zona pueda prosperar y crecer”; antesala de un rastrillaje a cargo de Garrett por diversas zonas de Nuevo México en el que irá aumentando su nivel de violencia -hablamos de amenazas, golpes y más muertes entre los allegados a la presa- en pos de dar con el paradero y directamente matar a Billy the Kid. Luego de dejar como responsable del Condado de Lincoln a Alamosa Bill Kermit (Jack Elam), un asesino y cuatrero que encuentra en una barbería, Garrett se asocia primero con Colin Baker (Slim Pickens), un sheriff como él que muere ante los ojos atónitos de su esposa (Katy Jurado) producto de un tiroteo con miembros de la pandilla de Billy, y después con John W. Poe (John Beck), un nuevo ayudante/ sicario que le enchufa unilateralmente el Gobernador y el Ring de Santa Fe para asegurarse del pronto homicidio, el que por supuesto tendrá lugar en el Fuerte Sumner durante ese mismo 1881. Peckinpah aprovecha con astucia y paciencia el gran desempeño del dúo protagónico (en especial el trabajo de Kristofferson), la música incidental y las maravillosas canciones de Bob Dylan, entre ellas la inmortal Knockin’ on Heaven’s Door (sinceramente no puede decirse lo mismo de su pobre performance actoral, aquí componiendo a Alias, un empleado del Diario de Lincoln que abandona su trabajo para convertirse en secuaz entusiasta de Billy luego de verlo fugarse de la oficina/ cárcel del sheriff), esa incesante ristra de alcohol, polvo, balas, tabaco y prostitutas (todos elementos clásicos de la iconografía del director y guionista y elogios camuflados a la vida del marginado con alma de bon vivant libertario), y los diversos cómplices del fugitivo, entre ellos Eno (Luke Askew), Luke (Harry Dean Stanton), Holly (Richard Bright) y Beaver (Donnie Fritts). El film funciona en diferentes niveles, empezando por ser una alegoría en torno al fin del tiempo de los pioneros, el caos igualitario y los enfrentamientos directos con hombres que no se vendían a las autoridades ni especulaban persiguiendo a sus cofrades del ayer, lo que incluye al propio Billy acusando a Garrett de entregarse en bandeja a esos terratenientes que ponen cercas a lo ancho y largo de la nación y que quieren exterminar a los bandidos y la misma libertad/ valentía de todos estos criminales de índole anarquista que -como gangsters en las postrimerías de la Gran Depresión- hoy comienzan a ser cazados sistemáticamente. Asimismo la propuesta puede ser leída como una metáfora sobre la corrupción ética y procedimental detrás del ejercicio del poder en el capitalismo, pensemos en la escena en la que la esposa mexicana de Garrett, Ida (Aurora Clavel), le dice a su pareja que está “muerto por dentro”, le reprocha que ya no la toca y afirma que los aztecas no le dirigen la palabra a la mujer porque desprecian a su marido desde que se convirtió en un sheriff al servicio de la oligarquía ganadera gringa; a lo que se suma la más que caprichosa y arbitraria administración de la ley según las necesidades de turno con el nombramiento de Alamosa Bill como el ejemplo más claro, un personaje con un pasado tan agitado y facineroso como el de Billy y el del propio Pat, quien de manera escalonada va sacando a relucir su desesperación y su hambre de poder en escenas como cuando mata a Holly en el bar de Lemuel (Chill Wills) a puro sadismo o cuando llegando el final golpea a Ruthie Lee (Rutanya Alda), una meretriz amiga de Billy que termina confesando que el susodicho se oculta en el Fuerte Sumner. Peckinpah enfatiza también la brutalidad de los esbirros directos de Chisum vía la secuencia en la que hombres pertenecientes a la pandilla del terrateniente fusilan a Silva (Jorge Russek), un cofrade de Billy, por robar un pavo y entrar en tierras del oligarca, y aquella otra en la que los sicarios torturan a Paco (Emilio Fernández), amigo del proscripto que estaba en camino a México a través de tierras del maquiavélico hacendado, y violan a su esposa, con Billy haciendo justicia en ambos casos matando de inmediato a los responsables. Enfatizando el dejo melancólico, adusto y amargo de fondo, la película incluye además ingredientes típicos del director como por ejemplo la presencia de excelentes secuencias de acción (como la del escape de prisión y ese tiroteo con Black Harris -otro miembro de la banda de Billy, en la piel de L.Q. Jones- en el que muere Baker), una aguerrida crítica al cristianismo bajo la forma del payasesco Olinger (recordemos que el ayudante de Garrett era un santurrón hipócrita que quería forzar a Billy a arrepentirse cual adicto a la culpa estándar del cristianismo, todo vía amenazas, agresiones y golpes cobardes contra el protagonista encadenado), niños que juegan con esa horca donde las autoridades pretendían finiquitar los días del bandolero (una vez más los chicos constituyen el reflejo ingenuo de la maldad de los adultos), y una prodigiosa exploración del sustrato individual y comunal de la traición (aquí más que nunca ambas dimensiones están unificadas porque Garrett es un doble fariseo en cuanto a su cruzada contra Billy ya que en su figura se combinan la negación práctica de su amistad pasada y el acto de servir a los otrora enemigos, léase los ricachones bellacos y el Estado en su conjunto… algo de lo que por cierto el propio Billy tampoco escapa del todo debido a que supo servir para las huestes patoteras de Chisum cuando Pat era el que estaba fuera de una ley -como él bien define- un tanto “curiosa”, que se adapta al objetivo de la oligarquía vernácula). El mismo desenlace es sublime y está cargado de una enorme potencia lírica/ conceptual, con Garret matando finalmente a Billy en casa de Pete Maxwell (Paul Fix) después de que el querido outlaw tuviera sexo con su novia María (Rita Coolidge), disparándose a sí mismo de manera simbólica al dedicarle un balazo a su imagen en un espejo y evitando que Poe le corte el dedo que gatillaba al cadáver en plan de trofeo irrespetuoso: la traición y la paradoja se hacen carne y Garrett termina de condenarse a sí mismo asesinando a su doppelgänger del otro lado de una respetabilidad impuesta por los canallas, lo que desarma la farsa del “Estado de derecho” y nos regala la metáfora del viejo matando al joven, dando a entender que nunca es tarde para una metamorfosis patética y al mejor postor como la del verdugo principal. Esos segundos finales -todos mirando apáticos lo acontecido, el cuerpo aún en el pórtico de Maxwell y un único niño arrojándole piedras al traidor de Garrett mientras se aleja en su caballo- subrayan la estrategia predilecta del capitalismo en particular y los plutócratas mafiosos en general a la hora de defenderse, el hacer que los pobres se maten entre sí como esclavos lobotomizados y/ o condicionados a aceptar como propias la ideología, desatinos e intereses de sus explotadores de las elites.

 

Pat Garrett & Billy the Kid (Estados Unidos, 1973)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah y Rudy Wurlitzer. Elenco: James Coburn, Kris Kristofferson, Richard Jaeckel, Katy Jurado, Chill Wills, Jason Robards, Bob Dylan, R.G. Armstrong, Emilio Fernández, Harry Dean Stanton. Producción: Gordon Carroll. Duración: 115 minutos.

 

Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974):

 

Era de esperar que la única propuesta en la que Peckinpah tuvo verdadero corte final a lo largo de toda su trayectoria, Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974), combinaría las dos vertientes principales de su cine, léase el costado más reposado y melancólico, ese que apunta a un existencialismo austero de los marginados, y su faceta frenética y crispada, la que pretende retratar los alcances concretos de la violencia en la praxis social sin idealismos bobos ni el maquillaje amigable para con el público promedio tan típicos del mainstream. Tampoco deberíamos extrañarnos del resultado final, nada menos que otra obra maestra que no fue comprendida en su momento ni por la prensa ni por los espectadores ni por la misma industria cinematográfica que a posteriori intentó copiar hasta el hartazgo la estructura narrativa, la idiosincrasia anárquica e inconformista, el fluir lírico y los personajes sutilmente complejos de un film ultra independiente que rebasa libertad y osadía a través de cada uno de sus poros/ fotogramas. La majestuosa apertura establece de manera estupenda y muy precisa el tono general del convite, entre surrealista y brutal, entre encantado y tortuoso, entre poético y demencial: el idilio pacífico de una chica embarazada, Theresa (Janine Maldonado), a orillas de un lago y rodeada de patos salvajes, se corta de repente cuando su padre, El Jefe (Emilio Fernández), la manda llamar primero por una criada y luego vía dos matones, quienes la llevan ante el susodicho, un terrateniente mexicano de impronta mafiosa y bien maquiavélica que está en su mansión rodeado de todos los popes de la curia católica local y que después de leer escritos varios en latín sobre Andrés el Apóstol y de encender un puro, le pregunta con una sonrisa en la boca quién es el padre del niño por nacer; como la chica se rehúsa a hablar da orden de que le rasguen la ropa y luego comiencen a torturarla doblándole los brazos hacia atrás, cuando le rompen una extremidad finalmente dice “Alfredo García” y así un lugarteniente misterioso, Max (Helmut Dantine), le “arregla” la fractura, le quita un collar con el retrato del susodicho y se lo entrega al Jefe, quien de inmediato ofrece un millón de dólares a quien le traiga la cabeza de García, el cual supuestamente era “como un hijo” para el jerarca y por ello la generosa ofensa al orgullo patriarcal duele mucho más. El verdadero protagonista de la historia es Bennie (el genial Warren Oates, aquí en su última aventura con Peckinpah y una de las poquísimas oportunidades que tuvo en su carrera de brillar como es debido o siquiera protagonizar un film), un ex soldado y hoy pianista de un bar para turistas en el que caen dos cazarrecompensas de impronta homoerótica contratados por Max, Sappensly (Robert Webber) y Quill (Gig Young), quienes luego de noquear a una prostituta consiguen de Bennie el compromiso de preguntar por el paradero de García a cambio de unos billetitos. El pianista pronto se entera de boca de su novia Elita (Isela Vega), una mujer con una bella voz que canta en un hotel de alta alcurnia y suele participar en publicidades, que el fugitivo está muerto desde hace una semana debido a que condujo borracho su auto y se salió de la ruta cerca de Santillo, información de primera mano de parte de la mujer porque viene de protagonizar un affaire con el finado. Producto de una reunión posterior con los esbirros del Jefe, en la que prometen pagarle 10.000 dólares por la cabeza de Alfredo, y comiéndose la bronca por la infidelidad de su pareja en función del cariño que aún siente hacia Elita, el protagonista piensa que está en una misión de “dinero fácil” porque debe matar a quien ya está muerto y así emprende un viaje con ella hacia el inhóspito cementerio rural donde está enterrado García pero en el camino son atacados por dos motociclistas con vocación de violadores (Kris Kristofferson y Donnie Fritts), que terminan asesinados por un Bennie con un estado mental cada vez más agitado. El asunto estalla en serio cuando otros dos cazarrecompensas, en este caso unos mexicanos que los venían siguiendo sin que ellos se den cuenta, golpean a Bennie en la cabeza con una pala y asesinan a Elita, llevándose la mollera de turno y dejándolos a ambos semi enterrados en la tumba de Alfredo. Consciente del colosal embrollo en el que se metió y con la furia que desencadena la muerte de su amada encima, el pianista primero se cargará a los dos sicarios, luego deberá esquivar la ira de los familiares del fallecido y finalmente tendrá que conseguir el dato de cuánto vale realmente la cabeza y quién es el responsable máximo de la catarata de cadáveres que provocó la pesquisa desde el vamos, todo por supuesto para cobrarse los “favores” recibidos. La propuesta funciona como un neo film noir salvaje y sincero a más no poder, cargado de un talento extraordinario y vanguardista como muy pocas películas han detentado desde entonces, en esencia examinando la perfidia de base de las sociedades tradicionales con la Iglesia Católica como núcleo distintivo (más allá de la hipocresía de siempre de la institución, señalada en el comienzo y en la ceremonia del bautismo del recién nacido del final, nuevamente con toda la pompa clerical más vetusta asociada a la mafia latifundista, aquí asimismo tenemos la escena en la que Bennie le dice a su reticente novia ante la idea de profanar el cuerpo sin vida de García que la Iglesia se la pasa cortando los pies, dedos y otras partes de los santos, que Alfredo es el santo de ellos dos y que “no hay nada sagrado en un agujero en el suelo o el hombre en él, o tú o yo”, desacralizando el fetiche mortuorio de las religiones institucionalizadas y poniendo de relieve la naturaleza espuria del ser humano y la imperiosa necesidad de mantener con vida -precisamente- a los vivos, esos que en el capitalismo son reducidos a números u objetos o medios para un fin), y también analizando las inequidades y frustraciones de toda clase que yacen en la pretendida “modernidad” de las comunidades de nuestros días (en la trama se amalgaman la ambición tanto en el mundo del hampa como en el de los “negocios” legales, la técnica posmo y bien extendida de subcontratar toda tarea para desligar/ difuminar responsabilidades, una violencia que no distingue géneros sexuales ni situaciones personales, el fantasma de la necrofilia implícita, más purretes que pueden testificar acerca de los atropellos entrecruzados de los adultos, el sueño de conseguir una “salida” a la repetición y mediocridad de la vida cotidiana, la quimera de sustraerse de uno mismo y reinventarse por fuera de un entorno decadente, y finalmente el placer que genera la venganza, ejemplificado de manera magistral en el instante en el que Bennie luego de matar a los asesinos de Elita, les sigue disparando en el piso y se pregunta a sí mismo sobre las razones para hacerlo, a lo que responde “porque se siente muy bien”). Mientras que El Jefe es otra de esas figuras execrables que representan a la locura plutocrática y caníbal símil el General Mapache de La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), también interpretado por Fernández, y los homicidas a sueldo toman el lugar de unos esclavos funcionales y obedientes del poder, de los que los regímenes seudo democráticos actuales de todo el planeta están llenos, la pareja central por su parte es mucho más compleja porque juega con el límite entre el lirismo y lo relajado por un lado y lo brutal y el peligro extremo por el otro, trayendo a colación además el hecho de que con el amor no se come como muy bien demuestra la escena en la que ella le pide que abandonen la faena porque con “estar juntos ya es suficiente”, a lo que él responde que no lo es porque necesitan “pan y dinero” (el rebusque de los marginados para sobrevivir corre en paralelo a la falta de comunicación, ya que el afecto está presente pero ambos son un tanto de piedra al momento de expresarlo, con Elita necesitando un compromiso mayúsculo de parte de Bennie -por ello se arrimó a Alfredo en primer término- y en el fondo aprobando/ acompañando al pianista en su cruzada en pos de una vida mejor, por más que no comparte para nada eso de decapitar al cadáver y pasearse con la sesera por tierra azteca). A través de detalles ocurrentes y magníficas escenas improvisadas, Peckinpah introduce toques de humor negro como las ladillas en la zona genital del protagonista, las “charlas” que mantiene con la cabeza llena de moscas en la bolsa, como exorcizando demonios personales (primero culpando a García por todo y luego reconociendo que es muy probable que haya querido a Elita tanto como él), y el glorioso momento en el que un nene -que le estaba limpiando los vidrios al Chevy Impala de Bennie- le pregunta qué trae en el saco y él le contesta “un gato, un gato muerto, era de una amiga mía”. Al mismo tiempo el film definitivo sobre el ecosistema de los cazarrecompensas y un canto de amor -en el estilo paradigmático del realizador- a México, la película es una alegoría en torno a la explotación que sufren los pobres diablos del acervo social, esos que hacen todo el trabajo sucio y que se llevan una mísera parte de las ganancias sin siquiera conocer el significado de sus acciones ni mucho menos tener idea del cuadro más general de fondo: la mollera del título sintetiza los anhelos y fracasos de la vida del protagonista y a la vez unifica su afán de dinero con sus ansias de revancha contra aquellos que mataron a su mujer, panorama que lleva a un desenlace impiadoso en el que Bennie descubre que El Jefe desea tirar la cabeza en cuestión a los cerdos, le dispara a los secuaces, asesina al capo a instancias de su propia hija y cae bajo el fuego de los guardias, en último término homologando la inmolación y la venganza consumada al hecho de que las masacres en nombre del poder del capital y los amorales no valen precisamente la pena.

 

Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, México/ Estados Unidos, 1974)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah y Gordon T. Dawson. Elenco: Warren Oates, Isela Vega, Robert Webber, Gig Young, Helmut Dantine, Emilio Fernández, Kris Kristofferson, Donnie Fritts, Jorge Russek, Janine Maldonado. Producción: Martin Baum. Duración: 112 minutos.

 

Aristócratas del Crimen (The Killer Elite, 1975):

 

Una de las epopeyas de acción de Peckinpah que más necesita una reevaluación urgente es Aristócratas del Crimen (The Killer Elite, 1975), trabajo que puede ser leído como una reafirmación existencial/ laboral por parte del director, en tiempos en que su credo iconoclasta, sus adicciones y su actitud sumamente honesta lo habían transformado en un paria en el ámbito hollywoodense, y a la vez como una expansión/ aggiornamiento de una de sus temáticas preferidas, nada menos que la amistad en peligro por la propia decisión de las partes y/ o una serie de eventualidades que llevan a los protagonistas a estar en bandos opuestos en lo que respecta al enclave de esa “respetabilidad” o legitimidad social santificada por los engendros maquiavélicos del poder central, para quienes conceptos como el honor, la integridad, la lealtad y el respeto se miden sólo en términos monetarios y por ello mismo una y otra vez se venden entre sí de manera cíclica cual autómatas sin conciencia o brújula moral alguna. Mike Locken (James Caan) y George Hansen (Robert Duvall) son dos amigos que trabajan como contratistas privados para Communications Integrity aka ComTeg, una empresa de seguridad que lleva a cabo operaciones clandestinas para la CIA. Los dos están especializados en trabajos sucios que involucran extraer a individuos que se encuentran bajo fuego cruzado por una u otra razón y su última misión es Vorodny (Helmut Dantine), un desertor de Europa del Este que termina siendo asesinado por Hansen, el cual para no matar a su compañero y ex socio decide dispararle a Locken en un codo y una pierna, ambos del lado izquierdo de su cuerpo, con el objetivo de dejarlo inutilizado para que no oponga resistencia. Tanto su superior directo, Cap Collis (Arthur Hill), como el jerarca máximo de ComTeg, Lawrence Weyburn (Gig Young), enfatizan que de allí en más está retirado y debe aceptar que se transformó en un lisiado porque siempre caminará con una cojera por más rehabilitación que haga, no obstante Mike de a poco supera frustraciones iniciales, comienza a realizar ejercicios, se entrena en tai chi -con un bastón y una férula en su brazo- de la mano de su amigo experto en artes marciales Donnie (Johnnie Burrell) y el maestro de éste (Kuo Lien Ying), y hasta empieza una relación con su enfermera Amy (Kate Heflin). Su intención de volver al ruedo para poder vengarse de George se cumple cuando ComTeg recibe de parte de su nexo con la CIA, Danny O’Leary (Tom Clancy), el encargo de proteger a un político asiático opositor llamado Yuen Chung (Makoto Iwamatsu), quien viaja con su hija Tommie (Tiana Alexandra) y toda una comitiva que al igual que él está de paso por los Estados Unidos y a la espera de tomar un barco en unos días que lo sacará del país: luego de un intento fallido de asesinato en el Aeropuerto de San Francisco comandado por el mandamás de una organización de sicarios ninja, Negato Toku (Tak Kubota), la CIA y el gobierno norteamericano cede la labor de resguardar al susodicho -en plan de lavaje olímpico de manos- a la empresa de seguridad y ésta hace lo propio en relación a un readmitido Locken, primero debido a que Collis lo ve en buena forma en una pelea con Donnie y segundo porque su jefe deduce que querrá “atender” personalmente al nuevo encargado local de finiquitar lo que Toku no pudo, léase un también reaparecido Hansen que desea ganarse unos billetes matando a Chung para sus empleadores en las sombras de los arcanos internacionales. De inmediato Mike pide ayuda a dos viejos conocidos, Jerome Miller (Bo Hopkins), un contrabandista de armas que fue etiquetado como psicótico por ComTeg y al cual Locken define como el “poeta patrón de los maníacos depresivos”, y Mac (Burt Young), un mecánico bien rústico y semi retirado del mundo de la “inteligencia” que le ofrece a Mike un taxi tuneado para resistir golpes y conducir a toda velocidad, cuya mujer, Josephine (Sondra Blake), gusta de llamar a todos los hombres que conoce -inexplicablemente- “Señor Davies”. El trío no sabe que ha sido traicionado por un Collis que trabaja para los que quieren muerto al asiático y que le ha pasado a George la dirección donde se encuentra alojado el objetivo de turno, lo que genera primero que los contratistas deban esquivar las balas de francotiradores, en esencia para sacarlo de un departamento indefendible y llevarlo a una “casa segura” en un muelle a la espera de la partida definitiva de Chung, y luego deban deshacerse de una bomba colocada debajo del taxi por un tal Sam (Tommy Bush) que trabaja con Mac y está al servicio de los asesinos, todo mediante una secuencia muy graciosa en la que Locken convence a un policía bien tonto, que se aparece de golpe mientras el mecánico está debajo del vehículo tratando de desprender el dispositivo explosivo del chasis, de que se vaya corriendo a arrojar la bomba en una bahía cercana antes de que explote en dos minutos. La película analiza sin romantizaciones ni reduccionismos baratos -y desde el naturalismo más sincero- cómo la CIA y la administración estadounidense de manera constante tercerizan en empresas de seguridad y contratistas privados diversas “tareas” y operaciones, por cierto mucho antes de que el mainstream hollywoodense reconociese este tipo de prácticas, instituciones y maniobras para eliminar a enemigos estratégicos y proteger a otros con información considerada valiosa en el contexto de la Guerra Fría o de cualquier otra matufia geopolítica internacional/ multilateral. Bajo el formato de una historia clásica de venganza y reconstitución personal orientada a desembarazarse de los “amos” de antaño y alcanzar una ansiada autonomía, Peckinpah ofrece una cruza entre A Quemarropa (Point Blank, 1967), de John Boorman, y su propia tradición de westerns centrados en la combinación de la traición a nivel individual (George para con Mike, una amistad que no se desarma del todo porque ambos conservan el respeto mutuo hasta el final) y su homóloga a nivel social/ corporativo/ profesional (Collis para con Weyburn, una jugada que tiene más que ver con una lucha de poder interna en ComTeg que con un engaño o puñalada en la espalda a escala individual). El mismo desenlace, con Miller cargándose a Hansen y Locken pegándole una trompada como recompensa, y el mismo Chung batiéndose a duelo a katana limpia con Toku ante los ojos incrédulos de un Mike que compara al villano con Goofy/ Tribilín y apuesta con Mac en torno al resultado final del enfrentamiento, subraya que el corazón del director está más puesto en la dialéctica del Viejo Oeste y las dolorosas paradojas de los amigos reconvertidos en enemigos que en la adorable parafernalia del momento en torno a las artes marciales y los queridos ninjas producto del éxito de Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973), un sustrato que de todos modos está muy bien manejado por un Peckinpah que se adapta irónicamente al asunto y con la algarabía de siempre en materia de esa edición entrecortada y esa gloriosa cámara lenta que recorren la propuesta de principio a fin. Más allá de la ridiculización de la policía mediante el episodio de la bomba en el taxi, la presencia de excelentes secuencias de acción como la balacera del primer encuentro metropolitano entre las fuerzas de Locken y Hansen y todo el desenlace en su conjunto, y el detallado y maravilloso retrato del proceso de recuperación del protagonista abarcando la cirugía, el retiro del yeso, el fluir de los artilugios ortopédicos y la pesadilla de no poder valerse por sí solo y luego aceptar la limitación de los movimientos del cuerpo, la trama incluye además detalles sardónicos como esa leyenda antes de los créditos iniciales y con niños recitando/ cantando de fondo (“Esta película es una obra de ficción. No existe una compañía llamada Communications Integrity ni ComTeg y la idea de que la CIA podría emplear tal organización para cualquier propósito es, por supuesto, absurda.”), la aclaración por parte de Vorodny y el propio George sobre la naturaleza de los soldados de la fortuna (en una secuencia el primero le dice “todos ustedes, los mercenarios, son iguales, no importa de qué país sean”, a lo que Hansen responde “todos somos idealistas, ¿cree que lo hacemos por dinero?”), y hasta diversos chistes sexuales que se dan cita a lo largo del desarrollo narrativo (tenemos el momento en que George le lee a Mike el resultado de un análisis, que robo de la cartera de una chica con la que se acostó Locken, en el que se informa que la mujer en cuestión tiene una infección vaginal de seguro contagiosa; a lo que se agrega la imprevista aparición de un exhibicionista con un sobretodo en el aeropuerto que le enseña sus partes pudendas a un oficial de policía, la escena en la que se acerca amenazante la hija de Chung a Mike y éste termina dándole un beso, o el mismo hecho de que ComTeg está tan metida en múltiples ramas de la economía yanqui que hasta maneja la distribución local de condones). La película presenta con gran acierto los diferentes puntos de vista en torno al esquema de la vigilancia, la inteligencia y las misiones de espionaje y “extracciones”, con Collis representando la vertiente más cínica ya que según él todos los bandos son iguales y sólo anhelan incrementar su dominio, por ello apuesta a beneficiarse sacando partido al cobrar todos los cheques posibles; con el propio Chung funcionando como un opositor de corte idealista, alguien que considera que toda democracia que se precie de tal debe tener -por lo menos- una voz que rivalice con la del poder oficial y que su país lo eligió a él para ocupar ese lugar; y finalmente con Mac como una suerte de militante popular de izquierda que denuncia la farsa del entramado político/ económico/ comunal/ mediático, enfatizando en un memorable diálogo con Locken que “todos los malditos sistemas de poder, esos que trafican y negocian en la cima con sus manos sucias, necesitan de hombres como tú que den la cara mientras pronuncian discursos sobre la libertad y el progreso, todos ellos están llenos de mierda, ni un solo sistema de poder se preocupa por el bienestar de la gente”. Aristócratas del Crimen por un lado emparda a la política y las barrabasadas encubiertas como un único entramado de mentiras, traiciones y homicidios tercerizados, y por otro lado pone en cuestión los criterios sociales de obsolescencia en el contexto laboral con vistas a demostrar cómo en el capitalismo se tiende de manera compulsiva a marginar/ jubilar/ excluir a aquellos considerados diferentes e improductivos por más talento o capacidad práctica concreta detenten los descartados de turno, algo que Peckinpah conoció de sobra vía el caretaje hollywoodense y su obsesión con ningunear a aquellos que no se comportan como buenos esclavos del marketing, el capricho bobalicón y los regímenes retóricos anodinos de los oligarcas cinematográficos.

 

Aristócratas del Crimen (The Killer Elite, Estados Unidos, 1975)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Marc Norman y Stirling Silliphant. Elenco: James Caan, Robert Duvall, Arthur Hill, Bo Hopkins, Makoto Iwamatsu, Burt Young, Gig Young, Tom Clancy, Tiana Alexandra, Walter Kelley. Producción: Martin Baum y Arthur Lewis. Duración: 122 minutos.

 

La Cruz de Hierro (Cross of Iron, 1977):

 

La última obra maestra de la carrera de Peckinpah, La Cruz de Hierro (Cross of Iron, 1977), es también una de las mejores películas bélicas de la historia del cine, por un lado el opus más humanista del director porque a nivel macro explora la ambición moderna y la falta de resquemores éticos y/ o una mínima identificación con el prójimo, y por otro lado un trabajo que funciona como una prima lejana de la trilogía antichauvinismo militarista de Stanley Kubrick, aquella conformada por La Patrulla Infernal (Paths of Glory, 1957), Dr. Insólito o Cómo Aprendí a Dejar de Preocuparme y Amar la Bomba (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) y Nacido para Matar (Full Metal Jacket, 1987), lo que por supuesto nos sitúa frente a un estudio implícito sobre -en primera instancia- la vida de los veteranos que habitan un contexto que se viene abajo por una dirigencia que los utiliza como carne de cañón y luego los desecha, y -en segundo término- la dialéctica del fracaso y el desapego de las cúpulas con respecto a las bases que les dan sustento y justifican su triste y parasitaria existencia. El film desde el vamos no se queda allí porque refuerza su impronta inconformista y extremadamente antibélica abrazando el acto de rebeldía formal/ ideológica intra séptimo arte de centrarse en el bando alemán en materia de la Segunda Guerra Mundial y de adoptar la perspectiva de un mero Cabo -un rango del ejército apenas superior al del soldado raso- en una jugada insólita para su tiempo y más aún hoy por hoy, con un presente dominado por un montón de basura cinematográfica patriotera/ conservadora que suele justificar el conflicto de turno desde una mentalidad que pretende legitimar los ridículos pretextos del momento o los altos mandos a cargo de las masacres o la supuesta “superioridad espiritual” de una facción en lucha en relación a la otra (como si la humanidad no fuese una sola y las miserias no fuesen compartidas por casi todos por igual). En este sentido, resulta magistral la secuencia inicial de créditos porque establece el tono y el núcleo temático por venir: sobre el fondo de un cántico infantil de Hänschen Klein, una canción folklórica alemana muy popular del Siglo XIX, que es interrumpido por la gloriosa banda sonora de Ernest Gold, vemos desfilar imágenes documentales del ascenso del nazismo, la exaltación nacional ingenua previa al conflicto armado y los primeros años de la Segunda Guerra Mundial; sintetizando los delirios, la ampulosidad hueca y los caprichos pueriles de la plana mayor militar/ política/ civil, todo un acervo a su vez unificado con la barbarie de esas matanzas omnipresentes que recorren el relato de punta a punta. La historia transcurre en 1943 en la Península de Tamán, correspondiente al Frente Ruso, donde un pelotón comandado por el Cabo Rolf Steiner (un extraordinario y eterno James Coburn) captura a un niño soldado soviético (Slavko Štimac) en una incursión contra un puesto de avanzada enemigo, lo que genera que al retornar a la base su nuevo superior, el Capitán Stransky (Maximilian Schell), un rico oficial prusiano de origen aristocrático que pidió ser trasladado desde Francia a Rusia con el objetivo manifiesto de obtener una Cruz de Hierro, ordene matar al pequeño, quien termina siendo salvado por otro uniformado que se ofrece a asesinarlo para a posteriori meterlo de contrabando/ a escondidas en la barraca del pelotón. La relación entre Steiner y Stransky empieza mal desde el principio porque el primero se niega a ejecutar la orden de fusilamiento, recibe con indiferencia su inmediato ascenso a Sargento y principalmente debido a que los otros dos jerarcas máximos de la base, el Coronel Brandt (James Mason) y su hombre de confianza, el Capitán Kiesel (David Warner), ya le habían informado al presumido y pedante Stransky que el hoy Sargento es un mito viviente, un soldado en verdad indomable. Pronto se produce una arremetida masiva por parte de los rusos que es repelida por el Teniente Meyer (Igor Galo), un joven que venía de celebrar su cumpleaños con la tropa y que muere en una embestida que envía a Steiner a un hospital de veteranos, donde por un lado comienza un affaire con una bella enfermera, Eva (Senta Berger), y por el otro sufre alucinaciones y estrés postraumático y siente asco con motivo de la visita de un General pusilánime que asimismo se espanta al ver las mutilaciones, cicatrices y efectos psicológicos varios de la contienda en los militares, no obstante aun así ordena que el 65% de los pacientes vuelvan a prestar servicio y que le lleven a su comedor privado la carne y el vino de un festín que había sido armado para los soldados heridos y paralíticos. A pesar de poder regresar a Alemania, el protagonista decide volver al Frente del Este cuando en el hospital se topa con un compañero suyo, Schnurrbart (Fred Stillkrauth), en otra de las decisiones retóricas más vanguardistas de la película para su tiempo (aquí se mezclan la camaradería, la “adicción” a la adrenalina, la idea de no tener hogar real al que retornar, la poca importancia de las mujeres en general, el paradigmático temor a no saber ajustarse a la vida civil y cierto masoquismo morboso del que abraza lo único que conoce en profundidad y en lo que se sabe eficaz, léase la guerra). Cuando llega a la base, Steiner es informado que Stransky dio el paso formal definitivo hacia la Cruz de Hierro haciéndole firmar al Teniente Triebig (Roger Fritz), un homosexual al que extorsiona con denunciar su romance con el ordenanza Joseph Keppler (Dragomir Stanojevic), un testimonio diciendo que fue él y no Meyer quien lideró el exitoso contraataque cuando todos saben que estuvo escondido en su búnker sin asomar la cabeza ni por un segundo; para colmo el Sargento asiste con indignación a una reunión con Stransky en la que éste pretende convencerlo de que firme una declaración similar, frente a lo cual el hombre se niega y así queda atrapado en un tire y afloje entre -por un lado- unos Brandt y Kiesel que estuvieron investigando las mentiras del prusiano y pretenden que Rolf testifique en un tribunal de honor contra el Capitán y -por otro lado- el mismo Stransky y su pretensión de obtener la Cruz de Hierro cueste lo que cueste porque caso contrario, como le dice al Cabo, al regresar a Alemania “no podría mirar a la cara a mi familia”. Todo queda en un impasse porque Steiner pide unos días para pensar si testificará y luego ataca la condescendencia de Brandt y Kiesel afirmando que desprecia al uniforme nazi que viste y todo lo que representa (incluso en una memorable escena afirma “odio a todos los oficiales, a todos los Stranskys, a todos los Triebigs, a todos los carroñeros de Cruces de Hierro del Ejército Alemán”). La segunda embestida rusa le provee al prusiano la excusa perfecta para sacarse de encima al protagonista y su hipotético testimonio incriminatorio, hacia lo cual va dirigida la decisión de no avisarle a Steiner acerca de la retirada general del batallón germano, abandonándolo en términos prácticos mientras toda una división de tanques soviéticos destruyen las trincheras y fortificaciones de la base: desconociendo la huida nazi, el pelotón de Rolf consigue escapar a través de una fábrica derruida y comienza un peligroso viaje en pos de reencontrarse con el resto de la tropa y eventualmente cobrarse el “olvido conveniente” del execrable Capitán. El sustrato ideológico principal de la propuesta está resumido en una maravillosa línea de diálogo del personaje de Mason en conversación con el de Schell, cuando manifiesta que “el soldado alemán ya no tiene ideas, no lucha por la cultura de Occidente, ni por una forma de gobierno de su predilección, ni por el apestoso Partido Nazi: lucha por su vida”, subrayando el pragmatismo desesperado central, la certeza de una próxima derrota y la sombra de esa inconmensurable destrucción individual y comunal que siempre trae aparejada la guerra, elementos también enfatizados por la constante presencia de bombardeos, cañonazos y proyectiles que indican la cercanía de la muerte. Así como Steiner representa al profesional curtido que lleva todas las marcas posibles encima, que se identifica -y batalla a la par- con sus subalternos porque es uno más de ellos y que está harto de la mediocridad, codicia, vileza, mezquindad y pedante egolatría de la casta dominante, Stransky en cambio es el típico engreído rico, brutal y caprichoso -tanto un ejemplo de la aristocracia/ nobleza como de la oligarquía y la misma burguesía- que se la pasa jactándose en un entorno cruento que desconoce, el del conflicto bélico directo en oposición a los escritorios de los burócratas de la milicia, y que de hecho le pertenece a personas como el Sargento, para quien la riqueza, el poder, la alcurnia y el circo político no tienen la más mínima importancia (el film se explaya con gran astucia acerca de este contrapunto vía los animales, con el pelotón de Steiner teniendo en su barraca a un halcón y una liebre, a la que pronto faenan para comer, y con Stransky detentando como mascota a una rata bautizada “J.J.”). Aquí Peckinpah vuelve a recurrir a actores no profesionales, ahora sobre todo yugoslavos, y a la cámara lenta para las secuencias de combate, logrando las mejores y más horrorosamente poéticas tomas de toda su trayectoria en dicho territorio, amén de sendas y excelentes secuencias correspondientes a las dos arremetidas rusas y alguna que otra escena cómica como aquella en la que Steiner trata de afeitarse a pesar de los morteros, en la que los muchachos se sacan los piojos y se tiran pedos y en la que el buenazo de Krüger (Klaus Löwitsch), otro soldado del pelotón, afirma que la grasa natural unida a la mugre de semanas sin lavarse impermeabilizan al cuerpo humano, algo que aprendió en la Batalla de Stalingrado. Los conceptos de heroísmo y gloria armada, esos que están representados en la Cruz de Hierro, son arrancados de cuajo por la autoindulgencia de los altos mandos “cultos” (Brandt y Kiesel) y el influjo cobarde y psicópata de sus homólogos incluso más privilegiados porque ya venían de un pasado civil muy pudiente (el enclave social de Stransky); y la banalidad suprema y el carácter cíclico del conflicto -por su parte- encuentran eco tanto en las bases (mientras están escapando por el Frente Ruso, los hombres de Rolf opinan que no hay apuro porque saldrán “de este lío a tiempo para llegar al siguiente”) como en las elites (apenas minutos después, Brandt pregunta “¿qué haremos cuando perdamos la guerra?” y Kiesel responde “prepararnos para la próxima”). El propio destino del niño soldado soviético, ese que hace las veces del último pivote moral en medio de la locura homicida y que termina asesinado por sus compatriotas cuando Steiner lo libera momentos antes de lo que sería el primer ataque ruso, es otra crítica demoledora a la estupidez e inutilidad de la guerra y ni hablar a la farsa de las justificaciones que pueden llegar a enarbolar los intelectuales, políticos, estadistas o científicos de la rama que sea. Bien en consonancia con esta metáfora monumental sobre el abandono de los soldados a su suerte y las venganzas y reyertas ruines de los oficiales de alto rango en medio del suicidio frenético masivo, tenemos por ejemplo la exquisita frase de Steiner cuando su pelotón se topa con un destacamento ruso totalmente femenino, instante en que le preguntan si cree en Dios y él responde “yo creo que Dios es un sádico, pero probablemente ni lo sabe”, remarcando la candidez y/ o credulidad infantil de las mayorías que participan, apoyan o sostienen a la guerra permitiendo ser utilizadas de lleno como excusa para que los parásitos de siempre intenten trepar en la pirámide comunal, institucional, militar o estatal… por cierto, la escena en cuestión también incluye una desacralización cinematográfica de las mujeres similar a la operada sobre los niños en otros pasajes de la película y en opus previos del realizador, basada en la denuncia de su capacidad asesina más o menos camuflada -espejo de la de los hombres, así como la de los niños lo es con respecto a la furia de los adultos- a través de la presencia de una soldado rusa que se aprovecha de la ingenuidad de un alemán bisoño para acuchillarlo y otra que llega al punto de castrar con sus dientitos a un diletante del Partido Nacionalsocialista que pretendía violarla, lo que se vincula con Steiner tomando los uniformes de las soviéticas para avanzar sobre territorio enemigo sin ser detectados y encerrándolas en un establo junto al nazi abusador para que las mujeres terminen de hacer justicia con el susodicho. Sin duda el gran broche de oro de La Cruz de Hierro es el impresionante fratricidio y posterior caos del desenlace ya que la secuencia en su conjunto pone en interrelación estupendamente todas las nociones previas y abre el abanico retórico a un nivel inusitado permitiendo ampliar el mero marco del nazismo o la Segunda Guerra Mundial para conceder al film su verdadero estatus de obra imperecedera y apabullante alrededor de la locura de las guerras, la nefasta abyección del ser humano y el catálogo de injusticas detrás de la estratificación social en el capitalismo: cuando Steiner y los suyos finalmente arriban a las líneas alemanas terminan cayendo bajo el fuego de la metralla de un Triebig que actúa en nombre de Stransky en pos de “confundir” a los alemanes que llegan vestidos de soviéticos con enemigos, una verdadera masacre que deriva en un Rolf furioso que mata al perro faldero de su contraparte y busca y localiza al Capitán, optando por no asesinarlo, entregarle un arma y mostrarle al “montículo aristocrático de mierda de cerdo prusiano” lo que tanto desea, el terreno bañado en sangre “dónde crecen las Cruces de Hierro” a montones. La apocalíptica avanzada final rusa, la vehemencia de las metrallas y los morteros, la vuelta de los cánticos infantiles de Hänschen Klein, ese Stransky preguntándole a Steiner cómo recargar su arma, la aparición de otro niño soldado soviético -doppelgänger del nene del inicio, interpretado por el mismo actor- que le baja al Capitán el casco a tiros justo antes de que se le trabe la ametralladora, la legendaria risa de Coburn ante tanto patetismo y pusilanimidad, las fotografías de los muertos civiles en la Segunda Guerra Mundial y diversos conflictos subsiguientes, y la placa con la cita de Bertolt Brecht, “No se regocijen en su derrota, hombres. Porque aunque el mundo se haya puesto de pie y detuvo al bastardo, la perra que lo parió está de nuevo en celo.”, constituyen ingredientes insuperables de una obra que marca a fuego al espectador de una manera como casi ninguna otra epopeya bélica antifascista, feroz e iconoclasta ha logrado desde entonces.

 

La Cruz de Hierro (Cross of Iron, Reino Unido/ República Federal de Alemania, 1977)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Sam Peckinpah, Julius J. Epstein, Walter Kelley y James Hamilton. Elenco: James Coburn, Maximilian Schell, James Mason, David Warner, Klaus Löwitsch, Vadim Glowna, Roger Fritz, Dieter Schidor, Igor Galo, Senta Berger. Producción: Alex Winitsky, Arlene Sellers y Wolf C. Hartwig. Duración: 132 minutos.

 

Convoy (1978):

 

Resulta de lo más paradójico que el film más taquillero de todos los que dirigió Peckinpah, Convoy (1978), lo llevó a tener que sobrellevar cinco años sin poder ponerse de nuevo detrás de cámaras hasta Clave Omega (The Osterman Weekend, 1983), en esencia por la intolerancia y miopía de los ejecutivos oligofrénicos hollywoodenses y la colección de adicciones del realizador, esa que solía generar un comportamiento bastante errático en el set que por supuesto se potenciaba por el ideario inconformista del señor. La película que nos ocupa es una especie de road movie acerca de los abusos del poder y la solidaridad entre los marginados, algo así como la interpretación por parte del norteamericano de lo que sería una “propuesta comercial” de fines de la década del 70, aunque transformando una premisa deudora de las comedias de carreteras de la época y un desarrollo digno de los westerns revisionistas en un drama muy atrapante de rebeldía y fuga/ evasión que incluye una fuerte dosis de costumbrismo bien prosaico y de sátira política/ mediática; bello combo que a su vez nos posiciona frente a un trabajo paradigmático de una época en la que el mainstream aún producía films cargados de una idiosincrasia inesperadamente aguerrida, salvaje y revulsiva para con un trasfondo social de lo más vetusto y reaccionario. El eje de la trama es una disputa de larga data entre Martin “Rubber Duck” Penwald (el siempre carismático Kris Kristofferson), un camionero símil forajido del Viejo Oeste, y Lyle Wallace (Ernest Borgnine), el corrupto sheriff del Condado de Natoosha, en Arizona: luego de que el oficial engaña a Duck y sus dos compañeros, Spider Mike (Franklyn Ajaye) y Bobby aka “Love Machine” aka “Pig Pen” (Burt Young), para que pisen el acelerador de sus respectivos vehículos haciéndose pasar por un colega -en las comunicaciones vía radio de onda corta- que afirma que no hay rastro de “osos”, léase policías, en las inmediaciones, Wallace obliga a los tres a detenerse y les pide una coima para no hacerles una multa y/ o secuestrarles los camiones por exceso de velocidad, lo que genera burlas posteriores por radio y que el sheriff enfurecido los busque para atormentarlos en un restaurant de carretera perteneciente a una estación de servicio. Cuando Lyle trata de arrestar al afroamericano Mike por “vagancia” porque no tiene nada de dinero ya que lo poco que poseía se lo dio al sheriff, eventualmente provoca una pelea debido a que el oficial insulta al camionero, cuya mujer está pronta a dar a luz, preguntando si alguien sabe quién es el padre; así la primera piña de Spider se extiende a todo el restaurant con un sinfín de destrozos, dos policías adicionales noqueados y Wallace esposado a un taburete de la barra. Mientras que en un primer instante los fugitivos logran cruzar la frontera de Arizona para ingresar a Nuevo México a través de un camino de tierra en el que esquivan la posibilidad de ser apresados por el sheriff y sus secuaces, a posteriori el asunto se complica bastante debido a que más y más camioneros se suman al improvisado convoy de Duck y compañía atrayendo la no solicitada atención de amplios sectores populares, los medios de comunicación y hasta el maquiavélico Gobernador Haskins (Seymour Cassel), un panorama que en conjunto adquiere la forma de una olla a presión que se completa con el clásico interés romántico de turno, Melissa (una muy bronceada Ali MacGraw), fotógrafa en camino a Dallas que se sube a la cabina de Penwald y en esencia lo hace olvidarse de su amigovia Violet (Cassie Yates), una pobre camarera del restaurant derruido que se regaló a sí misma -con moño y todo- con motivo del cumpleaños del antihéroe. Como queda atrapado entre las altas y polivalentes expectativas de aquellos que lo siguen y la manipulación política a cargo de Haskins, quien se encuentra en un año electoral y pretende sacar provecho del apoyo del que goza Duck para llegar al senado, el protagonista decide abandonar el circo a su alrededor para ayudar a su amigo Spider Mike, el cual tuvo que abandonar el convoy para estar con su mujer embarazada y así fue atrapado por Tiny Álvarez (Jorge Russek), un sheriff texano incluso más sádico que Wallace que golpea al negro a pura brutalidad y cobardía. Desde ya que Penwald recibe el apoyo de sus colegas y después de cargarse con su camión -cual cuadrilla de demolición- la comisaria donde estaba detenido Mike, decide escapar hacia México no obstante Lyle lo estará esperando cerca del límite fronterizo con un tanque y buena parte de la Guardia Nacional para asesinarlo. Mezcla de huida en pos de consolidar la libertad y sedición orientada a obtener justicia contra los atropellos, la epopeya por un lado homenajea a la clase obrera de las carreteras y celebra la maravillosa unión entre los excluidos para defenderse de los poderosos, y por otro lado funciona como una denuncia específica contra la enorme estupidez, prepotencia, perfidia, mediocridad, improvisación y voracidad de la policía, representante estatal que debería “proteger y servir” pero utiliza sus privilegios para el beneficio personal, lo que incluye desde coimas a abusos sexuales y palizas varias (por ejemplo, con la sola sugerencia del pícaro de Duck de que Melissa no lleva ropa interior debajo de su falda ya basta para que un oficial la persiga con su auto y la extorsione con sexo a cambio de dejarla ir). A su vez que subraya la propensión del Gobernador a servirse de la opinión pública a su antojo, algo que en el relato aparece mediante la presencia del agente de prensa/ relaciones públicas del político, Chuck Arnoldi (Brian Davies), la película en primera instancia juega con la ironía de la policía teniendo que despejar la ruta a los fugitivos porque el de Duck es un camión cisterna que transporta químicos explosivos; luego apela a la naturaleza polimorfa de la protesta implícita en la fuga para no ser capturados por las autoridades (los camioneros dicen que la caravana es en contra del despotismo policial, contra el racismo que padecen los negros, contra la obsesión capitalista con la velocidad y la juventud, contra el alza en el precio de los combustibles y contra Richard Nixon y la corrupción gubernamental a nivel general, sin que falte el que dice participar “para patear traseros y por el paseo en sí”); y finalmente examina los reduccionismos típicos de la prensa masiva, esa que repite sin cesar que todo el asunto “parece ser una protesta contra el límite de velocidad” sin siquiera molestarse en entender los acontecimientos desde la perspectiva de los camioneros y banalizándolo todo con su catarata de información basura y variantes del “pescado podrido” vendido por las cúpulas administrativas. Convoy es también uno de los opus más divertidos de Peckinpah, quien se hace un festín con la cámara lenta y la edición entrecortada construyendo hermosas sinfonías visuales con las nubes de polvo, las carreteras inhóspitas, la destrucción escalonada y las persecuciones en la “América profunda”, e incluye detalles hilarantes en un desarrollo por momentos muy entrañable (al hecho de que a la caravana se sume el autobús del Reverendo Duncan Sloane -interpretado por Donnie Fritts- de los “Evangelistas Itinerantes” se agrega el apoyo que reciben al llegar a Nuevo México por parte de una banda popular de música y hasta un anciano en un carrito de golf que manda al demonio a los uniformados, el instante de parodia cristiana en el que Wallace se estrella con su vehículo contra un cartel de “Lleve a un amigo a la Iglesia” de la Comunidad de Iglesias de Arizona, y el mismo cameo del director como un ingeniero de sonido de Arnoldi en la serie de entrevistas que el susodicho hace con los conductores). Más allá del gran trabajo en materia de fotografía sobre ruedas y los excelentes títulos cantados que dividen los capítulos de la narración, responsabilidad de Chip Davis y Bill Fries, asimismo autores de la canción homónima de 1975 en la que está basado el derrotero principal, el film nunca cae en la caricatura porque abraza un realismo sucio bien directo y sincero que sopesa con astucia la humildad de Duck (el hombre afirma, en una memorable charla con Melissa, que los camioneros no lo están siguiendo a él en esta carrera por su vida sino que le tocó en gracia encabezar la caravana, “sólo voy delante”), las motivaciones generales de aquellos que se acoplan a la causa (en una escena el protagonista le comenta a Bobby que “he estado pensando en todos esos pueblos que atravesamos, toda esa gente alentándonos, la gente siguiéndonos, y creo que lo entendí: la única razón por la que vienen detrás nuestro es que no tienen a nadie más, a nadie en absoluto”), y la misma decisión de renunciar a la farsa circense de la manipulación política/ mediática/ represiva para ir en busca de Spider Mike (la actitud ejemplifica la firmeza ética a la que pueden aspirar los inadaptados sociales cuando evitan someter su acervo libertario a la estandarización berreta de las sociedades de control, sustrato que queda de manifiesto cuando a posteriori de demoler la comisaría de Álvarez, Penwald se mofa de la afirmación de Lyle -en torno a que el sheriff es la personificación de la ley- con su tajante respuesta “a la mierda contigo, y a la mierda con tu ley”). A pesar de la locura dictatorial del final, con los milicos disparándole a un hombre desarmado en otro símbolo de la cultura institucional del atropello, las barrabasadas y los crímenes impunes, Peckinpah deja entrever un cierto paralelismo -en consonancia con sus otras películas- entre Penwald y Wallace que se condice primero con Duck diciendo al inicio que una cosa que tienen en común, más allá de ambos ser independientes en lo suyo, es que “no quedan muchos de nosotros”, dando a entender la desaparición de las vínculos comunales a la vieja usanza bajo el aluvión de la despersonalización y el egoísmo más rancio, y segundo con Lyle riéndose a carcajadas en el desenlace luego de descubrir que su enemigo escapó de la muerte y se marcha escondido en medio de su propio convoy fúnebre conmemorativo dejando en ridículo a un Gobernador Haskins que desde la más asquerosa hipocresía afirma celebrar la vida del camionero que mandó a matar, una situación bien tragicómica que parece despertar por fin las simpatías de un sheriff cargado de un odio tan irracional y hueco como el de todos los lambiscones de derecha del poder más fascistoide.

 

Convoy (Estados Unidos, 1978)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Bill Norton. Elenco: Kris Kristofferson, Ali MacGraw, Ernest Borgnine, Burt Young, Madge Sinclair, Franklyn Ajaye, Brian Davies, Seymour Cassel, Cassie Yates, Walter Kelley. Producción: Robert M. Sherman. Duración: 110 minutos.

 

Clave Omega (The Osterman Weekend, 1983):

 

Si bien no está a la altura de las dos películas centrales de las que toma elementos varios, Perros de Paja (Straw Dogs, 1971) y Aristócratas del Crimen (The Killer Elite, 1975), lo cierto es que la última realización de Peckinpah, Clave Omega (The Osterman Weekend, 1983), es un trabajo muy interesante que combina aquel asedio a un hogar burgués y aquellos secretos/ tácticas/ matufias del mundo del espionaje para crear un thriller político que tiene mucho que decir acerca de la nada simpática colección de mentiras, dobleces, engaños y simulaciones compulsivas que los distintos gobiernos del planeta -sobre todo el estadounidense- construyen con el objetivo de la pronta reproducción de todas ellas por parte del aparato mediático/ comunicacional y sus esbirros en todas las ramas de la sociedad, lo que pone en interrelación la dialéctica del simulacro y las pantomimas estatales/ comunales/ económicas con el fetiche morboso de espiar al prójimo y una vieja premisa de los policiales y los relatos de espías en general, léase el ardid del “infiltrado” que pasa de la ingenuidad idealista a terminar en el medio de un enfrentamiento entre facciones opuestas y en esencia utilizado como cebo, testigo o medio para otro fin que lo supera por mucho y lo deja en una situación que se le escapa por completo de las manos. Como tantas otras veces en el cine del realizador, el comienzo es magistral y establece la estructura conceptual por venir: a través de una fotografía símil videotape, formato paradigmático de la vigilancia y las tecnologías de identificación individual posmoderna, presenciamos el idilio romántico entre Lawrence Fassett (John Hurt) y su esposa Zuna Brickman (Merete Van Kamp) en una habitación ignota, de repente dos hombres entran agazapados al cuarto y le inyectan veneno en la nariz a la mujer mientras el hombre está duchándose, toda una escena que a su vez está siendo vista por el Director de la CIA Maxwell Danforth (Burt Lancaster) y su mano derecha Walter Stennings (Sandy McPeak), para quienes el hombre trabaja como agente. La maraña de infundios se va desenvolviendo de a poco a medida que descubrimos que fue el propio Danforth quien entregó a la esposa de Lawrence a los sicarios de turno, nada menos que miembros de la KGB, porque ella trabajaba en codificaciones en la embajada polaca y su muerte formó parte de un “intercambio” de información con los soviéticos que el Director ni siquiera recuerda de qué se trataba aunque ello no impidió que le pase a sus supuestos enemigos el dato de que la mujer estaba vinculada a Fassett, lo que bastó para condenarla a muerte anticipando el eje central del film, nada menos que los pormenores y la arquitectura macro de las sociedades contemporáneas de control. A posteriori el viudo se embarcó en una pesquisa para encontrar a los responsables de la muerte de su esposa y así descubrió una red de espías rusos en suelo norteamericano llamada Omega, de la que forman parte Joseph Cardone (Chris Sarandon), un agente bursátil de bajo perfil, Richard Tremayne (Dennis Hopper), un cirujano plástico, Bernard Osterman (Craig T. Nelson), un productor de televisión, y Andrei Mikalovich (Jan Tríska), el nexo directo de turno con la KGB. El propio Fassett le propone a Danforth utilizar a un tal John Tanner (el gran Rutger Hauer), un periodista y conductor televisivo que tiene un programa muy crítico para con los abusos gubernamentales y las tapaderas de siempre, asimismo amigo de las tres patas yanquis de Omega desde la época en la que todos fueron compañeros de estudios en la Universidad de Berkeley, en California, minucia que lo transforma en una “conexión” ideal para intentar convencer a los susodichos -o por lo menos a uno de ellos- de que se pasen a Occidente durante el transcurso de un fin de semana en el que todos coincidirán en casa de Tanner en el contexto de un evento amistoso habitual de todos los años. El suspicaz Tanner termina aceptando la propuesta de tapizar su casa de cámaras ocultas e intentar conseguir alguna deserción a cambio de que Danforth acceda a una entrevista en su programa Face to Face. A pesar de que el asunto empieza mal con un intento frustrado de secuestro a la esposa y el hijo pequeño de John, Ali (Meg Foster) y Steve (Christopher Starr), el hombre sigue adelante con el plan de Lawrence y así da rienda suelta a la manipulación de Fassett, quien cuela en las pantallas de la casa referencias a Omega, atiza el resquemor de Tanner ante sus amigos para que se incremente la tensión y hasta simula que uno de ellos mató al perro del hogar y metió su cabeza en la heladera. Entre la exquisita música de Lalo Schifrin, el glorioso ballet visual/ sonoro de las escenas de acción y el inusitado protagonismo de una Ali bien aguerrida que cuando su familia corre peligro se decide a eliminar a los atacantes con una ballesta, quebrando el histórico patrón de mujeres sufrientes/ pasivas del cine del director, aquí Peckinpah retoma su viejo tópico de las traiciones para unificar con gran inteligencia las dimensiones personal y social de la conjura de fondo en un nuevo y complejo todo vinculado a la intimidad profanada, los enigmas puestos por encima de las amistades y -en buena medida- la familia, la presencia de personajes que se autodefinen como hombres poderosos aunque en realidad no pasan de ser títeres, una constante manipulación entrecruzada en la que los protagonistas no saben quién controla a quién y cuál sería la agenda oculta de cada uno, la red Omega en tanto símbolo de esos arcanos en el placard que hacen estallar la convivencia cotidiana, y finalmente una multitud de capas discursivas/ retóricas que acercan al film hacia el terreno de una complejidad insólita para aquellos primeros años de la década del 80, inicio de ese generoso y triste infantilismo mainstream que se extiende hasta nuestros días (Danforth se sirve de Fassett, que se sirve de Tanner, que se sirve de Osterman, Tremayne y Cardone, quienes se sienten muy por encima del engreído -aunque inteligente- John porque éste desconoce los secretitos sucios que los unen). La historia cuenta con diversas alusiones a la naturaleza pérfida del dispositivo televisivo y su tendencia a propagar invenciones que generan dependencia psicológica por parte del espectador vía una apatía y un condicionamiento bien conservadores y derechosos que santifican el orden establecido desde el punto de vista más acrítico posible: pensemos para el caso en detalles sardónicos como la escena en la que Danforth le dice a Tanner “suponga que le digo que nuestros enemigos son capaces de impedir el pensamiento racional, de desmantelar nuestra disposición a defendemos, de separar a sociedades enteras de sus sistemas de valores”, y John responde “¿dice que también tienen televisión?”; o la secuencia en la que Fassett habla con Tanner a través del televisor de la cocina de la casa y no consigue cortar la transmisión cuando de golpe entran los invitados, circunstancia que lo lleva a improvisar un ficticio reporte meteorológico que se asemeja a esa catarata interminable de contenido basura de los mass media actuales, una farsa que no es detectada como tal por Osterman y compañía; o ese segmento final cuando Fassett se revela como el artífice -algo lunático, es verdad, pero mucho mejor informado de lo que pensaban sus empleadores- de una fachada general que señaló como espías soviéticos a los amigos de Tanner -los cuales apenas si son unos evasores de impuestos con cuentas bancarias en Suiza- con vistas a que el viudo pueda llegar a él, secuestrar a su mujer e hijo y obligarlo a desenmascarar a Danforth como el responsable máximo del asesinato de su esposa vía la KGB, con Lawrence refiriéndose al tejido de mentiras como “sólo otro episodio más en esta telenovela snuff en la que todos estamos” y remarcando que el negocio principal de Bernard y John es “volver adicta a la gente” para que no pueda vivir sin TV. El devenir narrativo juega con las cámaras y pantallas que hacen a la paranoia de la vigilancia cosificante, tanto la privada como la estatal, y con la despersonalización que suelen detentar los agentes públicos en relación a una ciudadanía a la que supuestamente deberían proteger, algo que por ejemplo queda de manifiesto cuando el tremendo Lawrence decide detonar una bomba en la casa rodante que utilizan Tremayne, Cardone y sus respectivas parejas, Virginia (Helen Shaver) y Betty (Cassie Yates), para escapar del hogar del protagonista, frente a lo cual le comenta a un espantado John -en una de las mejores líneas de diálogo de la película, ultra cargada de humor negro- “trata de considerarlos las pulgas de un perro al que atropella un auto robado que conduce un adolescente ebrio cuya novia acaba de darle gonorrea, ayudará a la perspectiva”. El mismo hecho de que Fassett sea un loco sádico como Danforth, y que se la pase viendo un partido de béisbol a la par que conduce la arremetida de los personeros de la CIA contra el grupo protagónico, refuerza el concepto de que muchos dirigentes son unos psicópatas tracción a unas banalidad, conspiranoia y autopersecución que indudablemente tienen mucho que ver con el principio según el cual Osterman dice vivir sus días, “la verdad es una mentira que aún no se descubre”, el cual puede ser leído como una exaltación de la necesidad de no quedarse en la superficie de los hechos y/ o como su opuesto, una justificación en pos de seguir inventando mugre entre los inocentes, consagrarse a la cultura del delirio mitómano bélico ad infinitum o seleccionar enemigos al paso que sirvan para capturar a terceros, quienes mientras tanto disfrutan del poder en las cúpulas gerenciales hasta que les llega el día de pagar sus deudas de sangre. La inteligencia del film también radica en que la pantomima de fondo cortesía de Lawrence, Omega, está destinada a ser usada por el Director de la CIA como un “activo” más para negociar con quien sea simulando que es efectivamente una red de espionaje en servicio, por supuesto como un nuevo embuste tendiente a acumular más poder y garantizar un mayor condicionamiento por parte de las mayorías lobotomizadas del pueblo; lo que se cae en el desenlace -uno de los más optimistas del cine de Peckinpah, en especial teniendo en cuenta el extraordinario nihilismo de Clave Omega en su conjunto- cuando el homicida de Fassett desenmascara al homicida de Danforth en televisión abierta y Tanner logra rescatar a su familia cautiva matando al primero ayudado por los mismos recursos de la TV, como la grabación, el montaje y la transmisión en diferido. La denuncia contra los burócratas dementes y contra la sensación de impunidad de los burgueses a nivel macro corre de la mano con la exposición de la esencia fraudulenta/ hipócrita/ desleal tanto del gobierno central como de los medios de comunicación cómplices, ante lo cual el personaje de Hauer -hablándole a los espectadores- subraya que “los programas de televisión son los rellenos entre los intentos de sacarle dinero” y luego invita a apagar el maldito aparato en una jugada muy simple, esa que “se hace con una mano y lo que le quede de su libre albedrío”.

 

Clave Omega (The Osterman Weekend, Estados Unidos, 1983)

Dirección: Sam Peckinpah. Guión: Alan Sharp. Elenco: Rutger Hauer, John Hurt, Craig T. Nelson, Dennis Hopper, Chris Sarandon, Meg Foster, Helen Shaver, Cassie Yates, Sandy McPeak, Burt Lancaster. Producción: Peter S. Davis y William N. Panzer. Duración: 103 minutos.