El neorrealismo rosa fue un período intermedio o más precisamente de transición entre por un lado el neorrealismo clásico, aquel de directores como Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis, y por el otro lado la commedia all’italiana posterior, esa que pasó a ser representada por realizadores en línea con Luigi Comencini, Dino Risi, Pietro Germi, Lina Wertmüller, Ettore Scola, Mario Monicelli, Pasquale Festa Campanile, Luigi Zampa, Antonio Pietrangeli y Alberto Lattuada, entre otros. Así como las penurias de la posguerra inmediata encontraron eco en las pantallas del primer neorrealismo mediante historias de hambre, desesperación y muerte que se condecían con la nostalgia de la dura militancia antifascista y la doble ocupación durante la Segunda Guerra Mundial, tanto por parte de los Aliados como por las Potencias del Eje, la rauda recuperación de la sociedad y la economía de Italia empezaron a generar películas que si bien no dejaban de denunciar el quid atrasado, rural y menesteroso de gran parte del país al mismo tiempo ya introducían un tono más alegre o afable que funcionaba en consonancia con la bonanza general y la exigencia de optimismo que venía decretada desde las cúpulas, empezando por el gobierno de la democracia cristiana, el cual no deseaba dar una imagen hacia el exterior de devastación persistente por las consecuencias del conflicto bélico, y finalizando por los propios Estados Unidos, quienes a través del mentado Plan Marshall pugnaron por reducir la producción e influencia internacional de un cine italiano que ya se había ganado un lugar de preeminencia en el circuito de las producciones exportables a todo el planeta por su carácter vanguardista, léase la posibilidad de filmar con presupuestos acotados, locaciones reales y sin estrellas en el horizonte. En este sentido el neorrealismo rosa, muchas veces homologado a la comedia romántica de cadencia realista, resulta una “solución negociada” que deja a todos contentos porque no renuncia a la denuncia de la miseria del país, impone un acento marcadamente optimista, respeta los clichés más queribles del rubro en cuestión y hasta reproduce desde el oportunismo pero también con gran cariño el esquema del star-system hollywoodense aunque en versión local desfachatada, hoy con los geniales De Sica y Gina Lollobrigida en los papeles centrales irradiando carisma, lujuria y destreza actoral.

Pan, Amor y Fantasía (Pane, Amore e Fantasia, 1953), dirigida por Comencini y escrita por el susodicho y Ettore Maria Margadonna más una colaboración no acreditada de De Sica, es el súmmum del formato, sin duda alguna su ejemplo mejor acabado porque pone de manifiesto primero una rúbrica institucional, en pantalla de la mano del protagonismo de un jerarca de los carabineros de buen corazón, y segundo una representación amigable y menos angustiosa de la pobreza, en este caso vía una muchacha avasallante de muy pocos recursos que no se autocompadece ni jamás cae en la desesperación o abulia por su estado/ condición. El relato comienza con la llegada a un pueblito italiano de montaña del mariscal de carabineros Antonio Carotenuto (De Sica), flamante jefazo del lugar destinado a pasar cuatro años en el puesto. En esencia el planteo narrativo es muy sencillo y se reduce a un triángulo amoroso que combina melodrama, mucho costumbrismo, comedia de situaciones y chispazos de picaresca, todos elementos que asimismo luego irán a parar a la commedia all’italiana y que en esta ocasión están apuntalados en la atracción que siente Carotenuto, un soltero de mediana edad, en simultáneo hacia una chica salvajona de la localidad de turno, Maria De Ritis alias “Legionaria Vivaracha” (Lollobrigida), quien le vende leña y ciruelas a los carabineros, y una mujer de también mediana edad llamada Annarella Mirziano (Marisa Merlini), la comadrona del pueblo que va de casa en casa trayendo a purretes al mundo. Si bien las dos hembras son de moralidad dudosa para el ojo público del momento, la joven por su idiosincrasia altanera y procaz que muchos empardan a la promiscuidad o quizás la prostitución, y la veterana por misteriosos viajes a Roma que realiza todos los meses, a Antonio ello le importa un comino y primero vuelca todos sus esfuerzos en conquistar a la muchacha, la cual lo rechaza porque en realidad está enamorada de un subalterno suyo, Pietro Stelluti (Roberto Risso), quien a su vez está prendido de Maria pero sin poder decirle ni una palabra porque se arriesga a ser transferido de inmediato cual sanción reglamentaria, lo que provoca que Carotenuto a posteriori se consagre a Mirziano, la cual parece que le corresponde pero a último momento se arrepiente porque es madre soltera y en Roma tiene a su hijo, secreto que considera hace inviable un matrimonio con el simpático del mariscal.

Comencini trabaja muy bien una arquitectura dramática que luego sería utilizada hasta el hartazgo en la comedia erótica europea, norteamericana y del resto del mundo, la de la jovencita independiente en un contexto bucólico que todos homologan con una puta y por ello debe comerse las insinuaciones en secuencia de todos los machos de la región al punto de que no la respeta nadie y precisamente por ello debe hacerse respetar ella solita siendo más y más agresiva en una espiral que refuerza la idea popular de que los aldeanos están ante una meretriz incontrolable, una fierecilla que hay que domar llevándola a la cama. De Sica, como tantas veces en su carrera, se cuelga el rol del caballero respetuoso que viene a quebrar el círculo con la idea de desposar a la joven o por lo menos quedarse con el premio consuelo, la madre soltera, también arreglándole la reputación en duda o semi manchada contrayendo matrimonio con la cuarentona, en suma todo dentro de la típica mentalidad de las sociedades católicas que se extiende hasta nuestros días ya que la mujer siempre se ve en la obligación tácita de mantener el relativo pudor porque caso contrario sólo es una vagina con patas que nadie tomará en serio y morirá más sola que un perro. Lollobrigida, siempre andando descalza como adalid de los menesterosos, se pelea con la representante de la burguesía del lugar, Paoletta (Maria Pia Casilio), la sobrina del cura, el Padre Emidio (Virgilio Riento), otra veinteañera que gusta de competir con las otras hembras y que ve a De Ritis como su némesis porque es pobre aunque orgullosa, la hija mayor de una viuda (Vittoria Crispo) que cría a cinco hijos más, tres nenes y dos nenas, siendo su única y más valiosa posesión un burro que utiliza como animal de carga. La Annarella de Merlini, por su parte, también es un ejemplo de la clase media como Paoletta aunque menos perniciosa y chismosa, más bien todo lo contrario porque arrastra una fuerte culpa por su hijo sin marido al punto de que mantiene el asunto en silencio y lleva a que las expertas del cotilleo, sobre todo la sirvienta/ empleada doméstica de Carotenuto, Caramella (Tina Pica), deduzcan que en la capital italiana tiene un amante que visita regularmente durante dos o tres días al mes, enfatizando eso de que las peores enemigas de las mujeres son siempre las mismas féminas y su disposición a tachar de furcia/ cerda a cualquiera que se salga del redil de lo esperable.

La película consagraría de modo ya definitivo a la esplendorosa Lollobrigida, asimismo apareciendo en aquel año en la exquisita La Burla del Diablo (Beat the Devil, 1953), de John Huston, y derivaría en tres secuelas unificadas por la presencia de De Sica como el mariscal, Pan, Amor y Celos (Pane, Amore e Gelosia, 1954), también de Comencini, Pan, Amor y… (Pane, Amore e…, 1955), de Dino Risi, y Pan, Amor y Andalucía (1958), de Javier Setó, ninguna de las cuales llegó a igualar los logros de la original debido a que el film primigenio de 1953 consiguió equilibrar con soltura el naturalismo irrepetible del cine italiano del período con los engranajes de una farsa romántica de índole decididamente universal, regalándonos de paso secuencias maravillosas como por ejemplo todas las de los hilarantes fisgones/ comentadores del pueblo, la inicial en la iglesia, la del enfrentamiento por las ciruelas entre Maria y el intendente y oligarca inmundo del baluarte campesino, Don Concezio (Guglielmo Barnabò), la de la “batalla de gatas” entre Paoletta y el personaje de Lollobrigida por un vestido que ofrece un vendedor ambulante, Don Vincenzino (Nino Vingelli), aquel muy gracioso episodio del supuesto milagro de esas cinco mil liras que encuentra la madre de la muchacha, la hiper supersticiosa Maria Antonia, y que confunde con una intervención etérea de San Antonio cuando en realidad todo se debe a un regalo de Carotenuto, y finalmente el último acto en paralelo en el bosque, con el encuentro entre ella y Stelluti, y en los rústicos caminos del pueblo, con el mariscal acompañando a Annarella de casa en casa mientras dos parentelas se disputan sus servicios. El film de Comencini, conocido además por clásicos como Regreso a Casa (Tutti a Casa, 1960), Don Camilo en Rusia (Il Compagno Don Camillo, 1965), El Incomprendido (Incompreso, 1966), Los Primerísimos Amores de Casanova (Infanzia, Vocazione e Prime Esperienze di Giacomo Casanova, Veneziano, 1969), Sembrando Ilusiones (Lo Scopone Scientifico, 1972), Delito de Amor (Delitto d’Amore, 1974), ¡Dios mío, qué Pecado! (Mio Dio, Come Sono Caduta in Basso!, 1974), ¿Quién Desaloja a esta Gente? (Il Gatto, 1977), El Gran Embotellamiento (L’Ingorgo, 1979), Eugenio, un Niño sin Amor (Voltati Eugenio, 1980), y Un Muchacho de Calabria (Un Ragazzo di Calabria, 1987), en el desenlace se sale del andamiaje discursivo de cabecera volcado a la convalidación de la institución comunal, esos carabineros que son una gendarmería camuflada, enfatizando la pretendida modernización de la sociedad italiana en una jugada que paradójicamente señala el sustrato pintoresco de las tradiciones del campo y subraya la necesidad de dejarlas en el pasado para ya no depender más de la mojigatería de otro tiempo y abrazar el egoísmo de la civilización por venir, movida que toma la forma de la constitución de las dos parejas de turno, la del carabinero de corta edad y Maria, el primero aceptando su traslado y ella dispuesta a esperarlo para casarse y dejar de ser la meretriz simbólica del pueblo, y la de la comadrona y el personaje de De Sica, la primera abandonando sus prejuicios de madre soltera bajo el escarnio público y el segundo con la insólita intención de prescindir del cuerpo represivo estatal para desposarla con total tranquilidad. El trasfondo fascinante de la realización, más allá de ser una de las primeras comedias románticas modernas verdaderamente eficaces y hasta incluir pinceladas de ese sainete irónico y algo oscuro que tanto le gustaba a Comencini, pasa por la maravillosa interrelación entre los personajes, la encantadora música de Alessandro Cicognini, la belleza de la Italia agreste y por sobre todas las cosas esta sutil contradicción de fondo entre la miseria que aún subsiste y la voluptuosidad del Milagro Económico que atravesaba el país mediante la asistencia norteamericana, la apertura al mercado exterior y la mejora paulatina en infraestructura y vías de comunicación; pensemos en primera instancia que el título hace referencia no sólo al amor que flota en el ambiente sino a una escena en la que Carotenuto le pregunta a un menesteroso qué le pone adentro de un pan que se dispone a comer, y así el hombre le responde una “fantasía” que es la nada misma, y en segundo lugar que nuestra Lollobrigida, con sus tetas y caderas tan poderosas como sugerentes, constituye el ejemplo perfecto de la “maggiorata”, de la actriz o modelo pulposa que hacía las veces de efigie de un crecimiento económico tendiente a la modernización y la promesa de placer social/ corporal que ésta traía aparejada, una fémina que como Silvana Pampanini, Lucía Bosé, Marisa Allasio, Silvana Mangano o su rival de siempre Sofia Loren fue un símbolo sexual de una época de vaticinios rutilantes que fue dejando paso a las múltiples crisis de los 70 en adelante, cuando la belleza anoréxica tomó la posta del ideal estético mujeril y el mismo cine italiano entró en declive al igual que la nación en su conjunto, algo augurado por el Federico Fellini de Anita Ekberg de La Dolce Vita (1960) y La Tentación del Doctor Antonio (Le Tentazioni del Dottor Antonio) de Boccaccio 70 (1962), epopeya colectiva realizada junto a Visconti, Monicelli y el inefable De Sica. Pan, Amor y Fantasía es una de esas faenas ensoñadas y en simultáneo viscerales de un tiempo que ya desapareció, una hermosa burbuja de un período que todavía no conocía el cinismo contemporáneo porque aún estaba muy apegado a una ingenuidad reaccionaria pero curiosamente solidaria y con un entramado ético estable y coherente, cargado de pros y contras que se resumen en esa pugna entre humanidad y disciplina a la que apunta la figura del carabinero protagonista…

Pan, Amor y Fantasía (Pane, Amore e Fantasia, Italia, 1953)

Dirección: Luigi Comencini. Guión: Luigi Comencini y Ettore Maria Margadonna. Elenco: Vittorio De Sica, Gina Lollobrigida, Marisa Merlini, Virgilio Riento, Tina Pica, Roberto Risso, Vittoria Crispo, Maria Pia Casilio, Guglielmo Barnabò, Nino Vingelli. Producción: Marcello Girosi. Duración: 90 minutos.