Juana Inés de Asbaje Ramírez de Santillana (1651-1695), más conocida como Sor Juana Inés de la Cruz, fue una poetisa novohispana/ mexicana del Siglo de Oro de la literatura castellana que también firmó textos en náhuatl clásico y se dedicó a la prosa, el teatro, la filosofía, la teología y el auto sacramental o drama litúrgico de ímpetu alegórico y semi moralista, mujer que desde pequeña demostró un enorme apego hacia el conocimiento, las letras y el arte en general que la llevó a escapar de un origen socialmente “complicado”, hija ilegítima como era de un padre nunca del todo identificado, y trepar hacia las más altas esferas del Virreinato de Nueva España gracias a su amistad con marqueses y virreyes del momento, eventualmente convirtiéndose en monja al ingresar en la Orden de San Jerónimo como una suerte de doble sustitución con respecto al mandato comunal de entonces, eso de transformarse en esposa de un macho del montón y parir muchos hijos, y la prohibición que pesaba sobre las mujeres en materia del ingreso a la universidad, delirio que por cierto la condujo a considerar disfrazarse de varón para poder estudiar como quería. El grueso de lo mejor de su producción artística, englobada en la artificialidad deliciosamente enrevesada del barroco aunque éste orientado a la mitología griega, la Biblia y las leyendas sacras, la escribe en su condición de religiosa muy cercana al virrey Tomás de la Cerda y Aragón y especialmente a su esposa María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, quien ofició de su mecenas y protectora en tiempos en los que el clero estaba lleno de misóginos y ortodoxos dementes y con quien se supone tuvo una relación lésbica apasionada que puede que nunca haya pasado de lo platónico. Cuando las autoridades del virreinato fueron reemplazadas, Sor Juana pierde el favor institucional y comienza una clara espiral descendente hacia el fanatismo piadoso que la aleja de la literatura y la acerca a su confesor, el jesuita Antonio Núñez de Miranda, sujeto que la insta a abandonar la mundanidad artística. Luego de una trampa del obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, quien le hace escribir y publica sin consultarle una crítica al célebre predicador portugués António Vieira, la monja se gana el raudo desprecio del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas, un mega misógino y admirador devoto de Vieira que la presiona hasta el colapso psicológico y su fallecimiento en el Convento de San Jerónimo en medio de una epidemia de tifus que arrasó la abadía.

El reconocimiento universal del talento de la escritora y su lugar privilegiado en el Siglo de Oro ya había empezado en vida como lo demuestra la inusual aceptación que tuvo entre el establishment de la época, uno tan repugnante como el de cualquier otro período histórico de la humanidad aunque muy preocupado por mostrarse culto en su rol de difusor del arte y la cultura a escala de las elites, círculo en el que siempre se movió Sor Juana tanto en lo material de su existencia diaria como en lo que atañe a los tópicos teológicos y mitológicos apuntados, evitando el romancero popular en favor de esas fábulas griegas y bíblicas del intercambio cognitivo ultra aristocrático. Sor Juana Inés de la Cruz o las Trampas de la Fe (1982), del mexicano Octavio Paz, es un ensayo englobado en el revisionismo histórico posmoderno más sensato que analiza el quid y carácter paradójico de la monja, por un lado un típico producto de los privilegios estatales en lo referido a la vida intelectual alejada de los sufrimientos del pueblo raso y por el otro lado una fémina enclaustrada en un convento sufriendo el espionaje, las restricciones y los rumores maliciosos de las otras religiosas y de los jerarcas varones de la curia, quienes veían con horror el relajamiento de la “disciplina eclesiástica” en la Orden de San Jerónimo -en comparación a la rigidez de la Orden de los Carmelitas, por ejemplo- y el mismo hecho de que una hembra, sinónimo de la corrupción de la carne, gozase de semejante respeto, de allí que en el final de su vida su penitencia y vuelta cabizbaja al redil esté homologada a la renuncia de su biblioteca y objetos científicos y musicales, ya que incluso enseñaba canto a purretes y llevaba las cuentas del convento. Las nociones centrales del trabajo de Paz están vinculadas primero al feminismo en estado embrionario, algo que se explica por el detalle de que Sor Juana nunca habló en nombre de todas las mujeres ni se apartó del barroco antisubjetivismo burgués salvo en lo que respecta al derecho a la educación, su gran fetiche a lo largo de su vida, y segundo a la analogía entre el virreinato y las burocracias modernas, el primero el origen del sustrato asfixiante e inquisitorial de las segundas así como la identidad cultural mexicana y latinoamericana se condice con el mestizaje hiper caótico entre españoles, criollos e indígenas, amalgama que junto a la geopolítica del sometimiento capitalista planetario y el rol muy relegado de las colonias explicaría la incapacidad latina de construir una cultura democrática verdadera.

Cuando la argentina María Luisa Bemberg filma Yo, la Peor de Todas (1990), adaptación del ensayo de Paz e indudable obra maestra de la realizadora pionera en Latinoamérica en el campo de la temática mujeril aguerrida, estaba atravesando la etapa final de su carrera, la mejor, aquella de otros maravillosos retratos sociológicos, como Miss Mary (1986) y De eso no se Habla (1993), y de su otro melodrama apasionado sobre una figura histórica con destino trágico, Camila (1984), acerca de la relación clandestina durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, en aquella Buenos Aires del Siglo XIX, entre el sacerdote Ladislao Gutiérrez (Imanol Arias) y la joven de clase alta Camila O’Gorman (Susú Pecoraro), dúo que termina fusilado en 1848 después de fugarse y ser capturados. Lejos del feminismo algo mucho burdo de sus primeros trabajos como directora, las olvidables Momentos (1980) y Señora de Nadie (1982), y de sus guiones para terceros, en sintonía con Crónica de una Señora (1971), de Raúl de la Torre, y Triángulo de Cuatro (1975), de Fernando Ayala, Bemberg en Yo, la Peor de Todas, referencia a la famosa firma de los años finales de Sor Juana, cuando la resignación muta en automortificación, explora con maestría el trayecto que va desde el esplendor artístico de la susodicha, en la piel de la genial actriz española Assumpta Serna, pasa por su excelente relación con el virrey (Héctor Alterio) y la virreina (la francesa Dominique Sanda con la voz de Cecilia Roth), su evidente amor de impronta cortesana, y llega a su decadencia física, por la epidemia y las múltiples obligaciones que traen los cadáveres de las colegas, y mental, en este caso por el óbito de dos rivales eternas, la progenitora que la descuidó desde niña y una madre superiora que nunca vio con buenos ojos sus pretensiones letradas, y por la perfidia y/ o el abandono al que es sometida por parte de las autoridades del virreinato, su confesor (Alberto Segado) y el obispo de Puebla (Franklin Caicedo), quien publica a traición los ataques a Vieira bajo el título de Carta Atenagórica (1690) con un prólogo propio entre crítico y lisonjeador hacia Juana bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz, lo que a su vez desencadena la constricción ortodoxa de la mujer, a mitad de camino entre el valor inalienable y el acoso externo, y la escritura y publicación de una réplica que complementa a la carta previa, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691), donde aboga por el derecho femenino al conocimiento y lo hermoso artístico.

Bemberg desde el vamos establece el pacto de poder del período considerado, entre por un lado un clero representado por el fanático del arzobispo (Lautaro Murúa) pero también por versiones moderadas o siervos como el confesor, a su vez un triste censurador de libros, o Sigüenza (Gerardo Romano), defensor fiel de Sor Juana y amante de la poesía y la prosa que fue expulsado de la Compañía de Jesús por detentar tales intereses, y por el otro lado los dirigentes políticos y militares del Virreinato de Nueva España con Tomás de la Cerda y Aragón a la cabeza, el cual mantiene un equilibrio pragmático con Francisco de Aguiar y Seijas que con el tiempo se deshace en pequeñas reyertas y muchas venganzas mezquinas autolegitimantes que hacen a la naturaleza caníbal del régimen colonial, siendo la disputa en torno a la “monjita díscola” sólo una de ellas. La directora y guionista adopta un tono narrativo sosegado y claustrofóbico que retoma el ascetismo piadoso de Robert Bresson, las disquisiciones sobre la fe y el libre albedrío de Ingmar Bergman, mucho de la puesta en escena cuasi teatral de Peter Greenaway, algo de la parodia y denuncia anticatólica de Luis Buñuel y un trasfondo de nunsploitation apesadumbrado que tiene presentes a -y al mismo tiempo se aleja de- las exquisitas Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów, 1961), de Jerzy Kawalerowicz, y Los Demonios (The Devils, 1971), joya de Ken Russell, ambas basadas en el caso de 1634 de las Endemoniadas de Loudun. Bemberg juega con los criterios imperialistas de rubricación vía la edición inicial de los escritos en España y con la bisexualidad de la autora de Hombres Necios que Acusáis a la Mujer sin Razón (1689), pensemos en el dulce beso de la virreina o ese otro de los años adolescentes que le regala el personaje sin nombre del querido Hugo Soto, y mientras señala su dejo cortesano, elitista y bastante idiota al nivel de los hombres -la trampa de Santa Cruz, en la que cae por vanidad, es un buen ejemplo- asimismo hace explícita su condición de mártir femenina en medio del oscurantismo, la culpa fetichizada, la misoginia, la sumisión cristiana y todas estas intrigas shakesperianas. Si el hábito de monja reemplaza a la maternidad de las hembras ignorantes con críos, la derrota del desenlace de esta “inquietud del saber” o ansia de razón implica que la lenta independencia mexicana la lleva a la muerte porque el yugo realista, su ámbito de creación, entra en crisis y nace la autonomía relativa y sus miserias de distinto orden…

Yo, la Peor de Todas (Argentina, 1990)

Dirección: María Luisa Bemberg. Guión: María Luisa Bemberg y Antonio Larreta. Elenco: Assumpta Serna, Dominique Sanda, Héctor Alterio, Lautaro Murúa, Alberto Segado, Gerardo Romano, Franklin Caicedo, Hugo Soto, Graciela Araujo, Cecilia Roth. Producción: Gilbert Marouani y Lita Stantic. Duración: 108 minutos.