Pietro Germi, actor y guionista reconvertido en realizador que se caracterizó precisamente por su excelente dirección de actores y su sabiduría narrativa, comenzó su carrera en los terrenos a veces interconectados del melodrama, las películas sobre la mafia, las gestas históricas, el neorrealismo de cepa social y desde ya el policial negro o proto giallo, género poco habitual en la Italia de las décadas del 40 y 50, para luego inesperadamente girar hacia una farsa muy hiriente que sentó las bases de la “commedia all’italiana”, estructura sucesora del neorrealismo rosa símil comedia romántica de impronta realista, y supo diseccionar el fariseísmo moral, el conservadurismo y todas las miserias de una Italia en pleno Milagro Económico, entre la posguerra y mediados de los 60, aunque todavía presa de un ideario religioso medieval y una férrea partición geográfica con múltiples consecuencias, el norte rico e industrializado y un sur pobre apuntalado en la subsistencia campestre. Las obras maestras de Germi tranquilamente pueden dividirse en las distintas vertientes de su carrera, por ello en la primera etapa sobresalen El Enigma Maldito (Un Maledetto Imbroglio, 1959), su mejor y más famoso trabajo en la comarca criminal, y El Ferroviario (Il Ferroviere, 1956), faena también protagonizada por el propio Pietro que constituyó una de las últimas joyas del neorrealismo en términos clásicos, aquí ya mucho más profesionalizado y volcado al melodrama de reconversión familiar, desde la cohesión tradicional al individualismo de la modernidad burguesa, una de sus obsesiones temáticas de siempre. Es precisamente esta última la que nos interesa para entender el salto posterior hacia la commedia all’italiana porque funcionó como un retrato del “lado B” del Milagro Económico y la sociedad local en general de la época, pensemos en sus apuntes sobre el conformismo naturalizado, el matrimonio para toda la vida, el lugar relegado de las mujeres en la sociedad, la prohibición del aborto, el alcoholismo disfrazado de ocio, los accidentes en profesiones de riesgo, la explotación por sobrecarga de trabajo, las consecuencias del desempleo y la depresión, la pasividad de los sindicatos, las frustraciones masculinas, el calvario de los progenitores por obra y gracia de sus hijos, los dilemas de la infidelidad, la figura del padre tirano/ violento/ inflexible, el concepto escurridizo de verdad, las batallas familiares interminables, el valor de la amistad y de la reconciliación -tardía aunque crucial- y finalmente la cobardía de los adultos o su costumbre de utilizar a los niños como excusa o tal vez canal de comunicación.

Ahora bien, resulta evidente que el grueso del legado de Germi se concentra en una trilogía de propuestas que realizó justo después de aquellas dos y durante la primera mitad de la década del 60, hablamos de Divorcio a la Italiana (Divorzio all’Italiana, 1961), Seducida y Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1964) y Señoras & Señores (Signore & Signori, 1966), tres obras que utilizaron las risas para exacerbar prácticamente todos los planteos de El Enigma Maldito y El Ferroviario hasta niveles insospechados. Seducida y Abandonada fue una semblanza de la hipocresía sexual en el marco de clanes castradores, supersticiosos y virulentos a más no poder y asimismo dentro del esquema narrativo del melodrama, aquí por supuesto reinterpretado desde esa sátira social que hace foco en la noción por entonces devaluada del decoro femenino vinculado a la virginidad, eje a su vez de costumbres de la época como el rapto de la novia y los crímenes de honor, núcleos también presentes en Con Amor y con Orgullo (La Moglie più Bella, 1970), de Damiano Damiani. Lo social aparecía comiéndose al sujeto a través de la reputación en materia de la necesidad de regular a las hembras cosificadas y sus subproductos, los hijos, mediante la institución en crisis del matrimonio, uno que salvaba a las mujeres de la condición de “putas” y a los hombres les ahorraba transformarse en delincuentes por violación o corrupción de menores, todo un panorama que poco y nada tenía que ver con el amor o la voluntad de las partes. Señoras & Señores, por su lado, era una antología que reformuló La Dolce Vita (1960), de Federico Fellini, y también analizaba la contracara banal y egoísta del Milagro Económico aunque apelando al ataque contra la alta burguesía en vez de ese proletariado de El Ferroviario, en gran medida reemplazando el esperpento naturalista coral de Fellini por una dinámica más clasicista apuntalada en tres sketchs con personajes en común. El film se metía con tópicos variopintos como la impotencia, la infidelidad, el afán de prosperidad, los mariquitas, el escarnio automatizado, la ninfomanía, la presión social, el exhibicionismo, la convivencia calamitosa en el hogar, la misoginia, la impunidad de la oligarquía, la idealización ingenua del affaire/ adulterio y la desesperación por el divorcio en una sociedad que lo definía como un tabú en función del oscurantismo católico, llegando a legalizarse recién entre 1970 y 1975 en medio de unos Años de Plomo que en buena medida coincidieron con el reinado en taquilla de la commedia all’italiana, entre estos mismos 60 y las postrimerías de los años 80.

Sin dudas es Divorcio a la Italiana la odisea más famosa de Pietro a raíz de su gracioso leitmotiv retórico, la presencia del recordado Marcello Mastroianni y especialmente la crudeza de su historia en tanto parábola de la sociedad del momento, logrando patentar el grotesco de la commedia all’italiana, rótulo asimismo inspirado en el éxito del film, y ganar el Oscar al Mejor Guión para Germi, Ennio De Concini y Alfredo Giannetti, quienes se supone bebieron a lo lejos -y sin acreditar- de Un Asesinato de Honor (Un Delitto d’Onore, 1960), novela de un Giovanni Arpino que desencadenaría Perfume de Mujer (Profumo di Donna, 1974), de Dino Risi, y la remake hollywoodense de 1992 de Martin Brest. La trama es un racconto desde un tren que lleva de regreso al pueblo de Agramonte, en Sicilia, a nuestro aristocrático protagonista, el Barón Ferdinando Cefalù alias Fefè (Mastroianni), quien efectivamente nos relata sus andanzas como noble en decadencia que tres años atrás vivía en un “palacio” con sus padres, Don Gaetano Cefalù (Odoardo Spadaro) y Doña Matilde (Bianca Castagnetta), su devota esposa desde hace doce abriles, Rosalía (Daniela Rocca), el otro vástago de los Cefalù, Agnese (Angela Cardile), solterona de novia con un muchacho en el negocio de las funerarias, Rosario Mulè (Lando Buzzanca), y los tíos de turno, Fifidda (Laura Tomiselli), la hermana de Gaetano, y Don Calogero (Ugo Torrente), esposo de la anterior que a lo largo de quince años ha ido tomando posesión de las mejores partes del inmueble avalando las deudas de juego del patriarca de los Cefalù. Ya harto de Rosalía, simpática pero no agraciada físicamente, e imposibilitado de divorciarse, como decíamos con anterioridad todavía ilegal en Italia, Ferdinando está enamorado de la hija de 16 años de Calogero y Fifidda, Angela (Stefania Sandrelli), su prima que vive en un colegio de monjas en Catania y suele pasar las vacaciones con la familia en Agramonte, período en el que una noche se entrega a Ferdinando en los jardines de la morada. Inspirándose en un asesinato de honor cometido por una mujer contra su marido infiel, el protagonista desea “liberarse” matando a una Rosalía que debería ser descubierta in fraganti con un amante, lo que lleva a Ferdinando a considerar diversos candidatos hasta elegir a un viejo novio de su esposa, Carmelo Patanè (Leopoldo Trieste), ahijado del párroco que se creía fallecido en la campaña fascista en África durante la Segunda Guerra Mundial, un tarado que contrata para restaurar el techo mientras la sirvienta púber se enamora de él, Sisina (Margherita Girelli).

La Sicilia de Seducida y Abandonada en esta oportunidad muta en un pueblito reaccionario, escasamente poblado y repleto de analfabetos, desocupados e iglesias, todos símbolos de un progreso que nunca llega del todo o directamente pasa de largo como solía ocurrir en el sur de Italia, además padre e hijo -Gaetano y Ferdinando- están erotizados con la adolescente, ambos espiándola con prismáticos mientras duerme, lo que predice la masculinidad babosa de las dos obras posteriores y anticipa en términos prácticos a la Sandrelli sorprendente de Seducida y Abandonada y la comprobación de su virginidad mediante comadronas, suerte de maximización de lo visto en Divorcio a la Italiana ya que aquí la escena se justifica en el descubrimiento del diario de ella por parte del padre, Calogero, y en la epopeya de 1964 el asunto incluso deriva en un embarazo, auténtico cataclismo para la parentela en cuestión, los Ascalone. Las fantasías asesinas de la criatura de Mastroianni contra su esposa, un popurrí que incluye un cuchillo, un francotirador, arenas movedizas, un cohete dirigido al espacio e incluso ahogarla en un caldero mientras prepara jabón, representan la sensación de estar atrapado en la mediocridad de una mujer que es pura genuflexión y redundancia en lo que atañe al arquetipo femenino de la “compañera buena y obediente”, en este sentido el hecho de que a Ferdinando no le interese en nada censurar los encuentros románticos de su hermana con su novio/ prometido subraya tanto su egoísmo extremo, léase la tendencia a preocuparse sólo por sus asuntos, como la hipocresía en general de la moral cristiana de la época a través de la ausencia en pantalla de la indignación reglamentaria, consagrada a condenar las infidelidades ajenas pero no las propias porque el delito es delito únicamente cuando te atrapan. Aquí quedan en primer plano el falso pudor femenino, la fetichización de la maternidad y los hijos, el mito del honor meridional y la demonización del deseo de base popular, ese que no puede ocultar su exuberancia en contraposición a su homólogo de las clases pudientes, casi siempre impunes porque sus “deslices” están protegidos por el capitalismo, el clero y el Estado burgués. El comprensible desgaste del matrimonio luego de doce años aparece equiparado a un intento de homicidio con amante incluido, siempre sirviéndose de una ley bien estrafalaria que reduce la pena por éxtasis pasional vengativo o el típico crimen de honor, por ello conviene recordar que el primer candidato es un cantante homosexual que ratifica el ridículo detrás de estos planes asesinos de liberación romántica.

Entre el interés complementario de Gaetano -alto viejo verde- en la sirvienta al igual que Carmelo, condimentando el sustrato masturbatorio o picaresco que caracterizaría a buena parte de la commedia all’italiana, y el hilarante tic facial del protagonista utilizado para señalar ideas o situaciones positivas o negativas importantes, todo dentro del campo social de lo “no dicho” junto a la dimensión concupiscente en su totalidad, la película cuenta con la brevedad o capacidad de resumen que otras faenas del director no poseen, lo que genera una mayor cohesión cercana a la fábula paródica para adultos y nos ahorra secuencias de relleno o quizás desviaciones innecesarias hacia personajes secundarios, en ocasiones un problema serio del cine de Germi. Las especulaciones en off de Ferdinando en relación a los alegatos de defensa en el tribunal también sazonan esta paranoia in crescendo o el ensimismamiento del personaje de Mastroianni, del mismo modo que el popurrí macabro prácticamente se independiza de la obsesión romántica con la ninfa menor de edad, para el susodicho una Diosa prístina del Olimpo. Así como la timidez de Carmelo y la fidelidad escrupulosa de Rosalía en un principio impiden el affaire y sabotean el proyecto homicida, detalle que subraya la idea de que ambos son posesivos e hiper anodinos y se merecen el uno al otro, el micrófono que planta Ferdinando para grabarlos/ espiarlos introduce un signo de modernidad al igual que el descubrimiento de que el tercero en discordia, Patanè, tiene esposa y tres hijos, complejizando el dejo melodramático y criminal como pocas veces ocurría en la comedia popular de entonces, planteo al que se suman la insólita escena de la cinta de audio rebobinada en consonancia con las imágenes, lo que asimismo acerca al film hacia la vanguardia, y por supuesto la autorreferencialidad mediante el Mastroianni de La Dolce Vita, película que en Divorcio a la Italiana moviliza a todo Agramonte a raíz del escándalo desencadenado y sirve de excusa para que los adúlteros se marchen del pueblo, convirtiendo al barón en un cornudo y un hazmerreír según la idiosincrasia colectiva. Como si se tratase de un estudio del oscurantismo de la época, su represión erótica y la revolución que causó la propuesta de Fellini, el film de Pietro señala que la intensidad simulada en el terreno del uxoricidio, el asesinato de la esposa por parte del marido, corre en paralelo a los chismes mordaces de Sicilia y esa verdad prefabricada que suelen admitir/ reclamar tanto la ley como los jueces, facilitando la manipulación vía relatos procesales bastante estúpidos.

Se podría decir que el control de una mujer fetichizada -para bien o para mal, para risas o condena- incluso abarca la participación de un militante comunista (Renzo Marignano) que trata de imponer la emancipación femenina en la región pero sólo recibe gritos de “puta” en relación a Rosalía, sin olvidarnos del cura vernáculo conservador (Antonio Acqua) que en sus homilías pide el voto por la Democracia Cristiana, el ultra corrupto partido político que hegemonizó el país entre la posguerra y la década del 90. La colección de cartas anónimas de Ferdinando señalándolo como un cornudo, pretexto para eventualmente vengar su honor y recibir tres años de cárcel, constituye una de las cúspides de la commedia all’italiana, un instante o recurso que por un lado recuerda a El Cuervo (Le Corbeau, 1943), joya de Henri-Georges Clouzot, pero también a las redes sociales del Siglo XXI, otras letrinas discursivas caóticas, y por el otro lado enfatiza de manera prodigiosa el grotesco de toda la situación y de las graciosas costumbres de los pueblos latinos, por suerte ubicándose muy lejos de la amargura puritana ad infinitum de los anglosajones. La confusión del último acto entre las misivas dirigidas al protagonista y a Calogero, cuando el padre de la chica muere de un infarto luego de descubrir el estupro romantizado de fondo, trae a colación el toque trágico exacerbado de casi todas las comedias de Germi, como si quisiese balancear las carcajadas con una debacle macabra o quizás una jugada propia del humor negro más extremo, ya no sólo sustentado en tamaña planificación asesina sino en un óbito imprevisto del montón. Mastroianni está perfecto como un payaso de la nobleza hedonista venida a menos que apuesta todas sus fichas a la relación con una mocosa al punto de destruir la existencia de varios a su alrededor en pos de una libertad rechazada por las instituciones, amén de la corrupción de menores y un sistema jurídico que aparece amañado u homologado a una ficción, vinculada al desquite con una agenda lunática. El amor sacro, absorbente y de larga data, el de Rosalía, se contrapone al amor laico, aniñado y caprichoso burgués que surgiría a partir de los 60, el de Angela, precisamente por ello en el irónico desenlace la primera muere y la segunda toma posesión del macho pero para disfrutar ella misma de un amante, aquel joven capitán de un velero que los lleva de paseo (Giovanni Pluchino), crítica a una feminidad que se mueve como la masculinidad porque ambas son iguales por más que el acento social de cada etapa se vuelque hacia un bastión u otro de estos géneros sexuales…

Divorcio a la Italiana (Divorzio all’Italiana, Italia, 1961)

Dirección: Pietro Germi. Guión: Pietro Germi, Ennio De Concini y Alfredo Giannetti. Elenco: Marcello Mastroianni, Daniela Rocca, Stefania Sandrelli, Leopoldo Trieste, Odoardo Spadaro, Margherita Girelli, Angela Cardile, Lando Buzzanca, Ugo Torrente, Bianca Castagnetta. Producción: Franco Cristaldi. Duración: 100 minutos.