3x1 de Hiroshi Teshigahara

La libertad es solitaria en un mundo de esclavos

Por Emiliano Fernández

Artista polifacético y vanguardista como pocos, Hiroshi Teshigahara fue una de las figuras fundamentales de la Nueva Ola Japonesa, un movimiento de la década del 60 que no sólo supo pensar la crisis identitaria nipona con motivo de la derrota en la Segunda Guerra Mundial y la invasión estadounidense, sino que en términos prácticos inundó al panorama cinematográfico de aquel entonces con un gran número de obras magistrales que renovaron el lenguaje del séptimo arte y especialmente lograron la difusión definitiva de las películas asiáticas en Occidente, un proceso que va venía ocurriendo con cineastas de cadencia humanista como Akira Kurosawa y Yasujirô Ozu aunque con una mayor lentitud. Dentro del asalto general a los sentidos que provocó la aparición de realizadores existencialistas y amargos en línea con Masaki Kobayashi, Nagisa Ôshima, Shôhei Imamura, Kaneto Shindô y Yasuzô Masumura, entre muchos otros, Teshigahara sobresale porque sin duda fue una anomalía total, un director que gustaba de combinar una estructura de cine de género con elementos del documental, su génesis como autor, y de las vanguardias interdisciplinarias, con él específicamente -además del séptimo arte- interesado muchísimo en la caligrafía, la escultura, la cerámica, la danza, la pintura, la ópera, el ikebana y hasta en exhibiciones a gran escala con bambú. A continuación analizaremos sus tres primeras propuestas, las magníficas El Obstáculo (Otoshiana, 1962), Una Mujer en la Arena (Suna no Onna, 1964) y El Rostro Ajeno (Tanin no Kao, 1966), enmarcadas en su período de gloria y en una más que interesante colaboración con el guionista Kôbô Abe y el compositor Tôru Takemitsu, sociedad que por cierto dio a luz a un cuarto opus, El Hombre sin Mapa (Moetsukita Chizu, 1968), un trabajo digno aunque inferior con respecto a las anteriores que conviene dejar de lado con vistas a privilegiar esta admirable trilogía de los comienzos profesionales. Siempre preocupado por diseccionar las paradojas de la nación japonesa de posguerra y el dolor intrínseco a las metrópolis y a los enclaves bucólicos, los cuales también están atravesados por los pormenores de la explotación industrial, empresaria y estatal, Teshigahara en los 70 en buena medida abandonaría el cine para dedicarse a otros menesteres y más adelante nos legaría tres últimas grandes obras, las asimismo exquisitas Antonio Gaudí (1984), Rikyu (1989) y Gô-hime (1992), no obstante el poderío formal y conceptual de El Obstáculo, Una Mujer en la Arena y El Rostro Ajeno continúa representando su mejor faceta como artista y uno de los ejemplos más originales e inclasificables de aquel minimalismo todo terreno correspondiente a la Nueva Ola del Japón y su sinceridad en cuanto a los traumas del país.

 

 

El Obstáculo (Otoshiana, 1962):

 

Entre el drama social, la fantasía alegórica, el film noir trasladado al campo y los westerns de cadencia surrealista, ya en su ópera prima Teshigahara demuestra que lo suyo es una amalgama interdisciplinaria entre el enclave de los documentales y la sutil experimentación avant-garde de impronta visual y sonora, un esquema altisonante que deja entrever en El Obstáculo (Otoshiana, 1962) mediante la decisión de combinar una narración relativamente tradicional con algunas superposiciones, imágenes en retroceso, silencios y sonidos bien estridentes, material de archivo de mineros, hambruna y muertes dentro del rubro, un mínimo efecto especial símil mancha y en especial una estética urgente y cruda de pocos cortes, tomas amplias y un antipreciosismo permanente con inserts de planos detalle. La película analiza, precisamente, la pobreza del sector extraccionista energético de la época y el poderío de las grandes compañías capitalistas en oposición al supuesto fulgor de las metrópolis y de esos gobiernos locales que mayormente sucumbieron a las prerrogativas impuestas por los Estados Unidos en el contexto de la derrota nacional en la Segunda Guerra Mundial, la instalación de bases militares norteamericanas en suelo nipón y la firma de tratados de “seguridad mutua” que en términos prácticos le dejaban abierta la cancha a los yanquis para hacer lo que quisieran en Asia. La trama se centra en un minero pobre y errante (Hisashi Igawa) y su pequeño hijo (Kazuo Miyahara), quienes recorren el interior del país trabajando donde pueden: luego de abandonar una estéril excavación comandada por un propietario/ pichón de capitalista que sueña con encontrar carbón, el dúo termina en una mina más grande y mecanizada que -como todos los emprendimientos de esta índole- trata a los trabajadores como esclavos y persigue a quienes deciden abandonar las durísimas condiciones cotidianas, incluso llamándolos “desertores”. Es en la jornada de pago que el protagonista recibe un mapa que lo conduce a un pueblo bucólico y fantasma, donde la mina reglamentaria fue cerrada por peligro de derrumbe y sólo vive una mujer que atiende una tienda de dulces (Sumie Sasaki), la cual le indica el camino y sin darse cuenta lo lleva a su muerte porque de golpe aparece un hombre con traje, guantes y sombrero blancos (Kunie Tanaka) que primero lo apuñala en el abdomen con una navaja y luego lo remata en la espalda, ya tumbado en el lodo y a orillas de un río, todo ante los ojos curiosos de su hijo y de la fémina. Acto seguido, el extraño se dirige a la tienda de dulces, se saca unas botas de trabajador, se pone unos zapatos blancos y soborna a la mujer con muchos billetes para que inculpe ante las autoridades a un minero ignoto con “cara redonda y una calva sobre la oreja derecha”. La policía determina que el cadáver es de Otsuka, el líder de una de las dos asociaciones de trabajadores de la enorme mina Hirakawa, motivando una investigación por parte de un reportero (Kei Satô) que pronto descubre que el susodicho está vivo y que el muerto es su doppelgänger, con el propio Otsuka explicándole que la compañía a cargo de la mina forzó la división del sindicato autóctono a través de unos despidos que llevaron a las víctimas -por falta de solidaridad de sus compañeros- a escindirse bajo la promesa de la empresa de no efectivizar la expulsión y con el objetivo de fondo de debilitar el entramado de resistencia laboral contra la flexibilización, generando de paso que los jerarcas de las facciones del Viejo Pozo, léase los “casi despedidos”, y del Nuevo Pozo, los que no se solidarizaron y ahora mismo están sufriendo expulsiones, se transformen en sospechosos automáticos del homicidio en cuestión. Cuando Otsuka, líder del Viejo Pozo, le propone un encuentro en la casa de la mujer a Toyama (Sen Yano), cabecilla del Nuevo Pozo y sujeto que calza con la descripción de la testigo comprada, estalla una pelea porque encuentran el cuerpo sin vida de la fémina y con su cuello abierto, la cual fue asesinada por aquel hombre del traje blanco luego de -para colmo- ser violada por uno de los oficiales de la ley que debía protegerla (Hideo Kanze). Como si todo lo anterior fuese poco, en paralelo tenemos el devenir desesperado de los fantasmas del minero y de la dueña de la tienda de dulces, quienes deambulan por el pueblo sin ser vistos por los vivos en pos de descubrir las razones detrás de su fallecimiento para alcanzar la paz y a pesar de que otro espectro, más veterano, le aclara al hombre que no tiene sentido buscar la verdad ya que cuanto más se averigua más grande se vuelve el misterio y más se sufre, espiral que parece confirmarse porque los dos personajes asesinados no pueden hacer nada para detener o responsabilizar al homicida y hasta ven impasibles cómo Otsuka y Toyama se matan entre sí en el final, con el primero recibiendo un cuchillazo y el segundo pereciendo ahogado en el río. Si bien el prodigioso guión de Abe nunca aclara la identidad del hombre de blanco ni a quién sirve, es más que evidente que responde a los intereses del conglomerado empresario que controla la mina Hirakawa, la única facción que se beneficia de esta lucha intestina y condicionada/ forzada entre los gremios de trabajadores con vistas a consolidar la inestabilidad, las reyertas y eventualmente la disolución de la entidad sindical, un planteo que se mueve a mitad de camino entre la denuncia (basta con recordar esa toma de un trozo de papel flotando en el agua, luego del combate a muerte entre los líderes, en el que se lee “unidad”) y el nihilismo profundamente existencial (apenas segundos después y con los cadáveres producto del enfrentamiento como contraste, una jauría de perros a lo lejos sí se muestra unida y a posteriori de presenciar la lucha los animales se marchan tranquilos y en grupo). El niño, por supuesto, representa a la par a las generaciones siguientes y al mutismo expectante/ apático de unas mayorías que hacen poco y nada ante los manejos maquiavélicos de turno, los montajes del poder y las barrabasadas institucionales del emporio estatal, en pantalla muy preocupado por robar golosinas de la tienda mientras el fantasma de su padre deberá vagar con hambre durante toda la eternidad por no haber comido nada en las horas previas a su deceso, suerte de ironía sobrenatural acerca de la perpetua escasez que deben sobrellevar los trabajadores prosaicos en el capitalismo (otro detalle sardónico interesante es el que involucra a la utopía del progreso social, con la mujer de la tienda esperando una carta por parte de un “amigo” que supuestamente la sacará de la inhóspita/ desértica aldea una vez que se establezca en una gran ciudad, misiva que llega cuando ella ya está metamorfoseada en espectro y ni siquiera puede levantar la carta del piso). El Obstáculo aprovecha la música bien freak y entrecortada de Takemitsu para apuntalar el extrañamiento narrativo y en conjunto constituye un gran ejemplo de un cine social minimalista y muy creativo que con pocos recursos se las ingenia para construir un retrato impiadoso de la industria minera japonesa en tanto metáfora de una multitud de otros sectores semejantes de la economía contemporánea, en los cuales la impotencia y la frustración de los trabajadores corren de la mano de la impunidad de los explotadores, sus esbirros y un Estado casi siempre cooptado por los intereses de los oligopolios y el capital más concentrado y especulador, dispuesto sin duda alguna a cargarse a cualquiera que interfiera con sus delirios de acumulación sin fin y de dominio absoluto de las vidas de sus empleados y del gremio o gremios activos.

 

El Obstáculo (Otoshiana, Japón, 1962)

Dirección: Hiroshi Teshigahara. Guión: Kôbô Abe. Elenco: Hisashi Igawa, Sumie Sasaki, Sen Yano, Hideo Kanze, Kunie Tanaka, Kei Satô, Kazuo Miyahara, Tadashi Fukuro, Kikuo Kaneuchi, Kanichi Ômiya. Producción: Tadashi Ôno. Duración: 97 minutos.

 

 

Una Mujer en la Arena (Suna no Onna, 1964):

 

Comparándola sucintamente con El Obstáculo (Otoshiana, 1962), Una Mujer en la Arena (Suna no Onna, 1964) continúa con la intención de fondo de ofrecer una especie de versión deforme y muy original del cine de género, sin las habituales certezas y clichés de por medio y ahora recuperando el gustito por las superposiciones y agregándole algún que otro espejismo/ alucinación en sintonía con el escenario desértico de base y lindante al mar, ese que queda de manifiesto mediante una apertura extraordinaria que pasa de mostrarnos en primer plano un minúsculo y resplandeciente grano de arena a ampliar el panorama hasta permitirnos ver cómo el viento sopla sobre los médanos cambiando sutilmente su forma sin cesar. Precisamente, reemplazando en buena medida las tomas amplias de su debut por planos detalle de índole claustrofóbica de la arena sobre los cuerpos y el entorno vital de los personajes en su conjunto, aquí Teshigahara edifica una parábola sobre la soledad, el aislamiento, el tedio, la repetición, el condicionamiento y en especial sobre la esclavitud contemporánea, ese desfile de tareas cronometradas que destruyen de a poco la algarabía de los sujetos para sustituirla con automatismos que sirven -y enriquecen- a terceros a los que la dimensión creativa de la vida, su eje fundamental y más indisciplinado, les importa un comino: así como en la ópera prima del realizador el Más Allá hacía las veces de condena práctica a la apatía y la impasibilidad para aquellos que morían, los cuales no podían intervenir en la coyuntura de los vivos ni mucho menos vengarse de sus asesinos, hoy es la presencia de la arena la que arrastra una maldición casi sobrenatural/ fantástica/ surrealista en estrecho vínculo con esos intereses foráneos que aprisionan a los protagonistas, de la misma forma en que la empresa propietaria de la mina cerraba sus fauces sobre aquel trabajador sin nombre de El Obstáculo. Una vez más la historia en sí retoma el motivo de la trampa social presentándonos a un profesor de escuela y entomólogo amateur, Niki Junpei (Eiji Okada), que abandona Tokio dentro del contexto de un período de tres días libres para recorrer unas dunas costeras en pos de dar con alguna especie nueva de escarabajo para que a futuro su nombre aparezca en los libros de texto del rubro como el descubridor. La única verdadera fuente de alegría del hombre se reduce a coleccionar insectos ya que ni su matrimonio ni el colegio ni el mundo metropolitano moderno, siempre saturando por una multitud de permisos y documentos kafkianos, le generan el más mínimo entusiasmo, por ello mismo deja pasar el tiempo tumbado en la arena y pierde el último autobús para regresar a Tokio, aguando el plan de dormir en su casa y volver al día siguiente. Un anciano (Kôji Mitsui) le ofrece alojamiento en una casa particular que había visto previamente, una pequeña cabaña situada en lo que parece ser un valle entre enormes dunas al que se accede a través de una escalera de cuerda removible. Acompañado por el hombre más otros dos sujetos, Junpei baja al lugar y es recibido con cordialidad por la única habitante de la morada, una viuda (Kyôko Kishida) que ya lleva un año sola porque una tormenta de arena se tragó a su marido y su pequeño vástago. La humildad y la simpleza de la mujer lo impulsan a ayudarla cuando la ve en plena noche paleando kilos y kilos de arena que luego es subida con recipientes, soga y arnés por personas de un pueblo cercano, así a la mañana la encuentra muy agotada y durmiendo desnuda -para evitar sarpullidos- y cuando decide irse descubre que la escalera desapareció. Pronto se hace evidente que todo forma parte de un secuestro a cielo abierto que tiene de cómplices a la fémina y los aldeanos, con el veterano como jefe, quienes esperan que Niki se convierta no sólo en el nuevo esposo de la viuda sino también en su compañero permanente de trabajo: la única forma de sobrevivir en la cabaña, siempre a punto de ser sepultada por los médanos, es de hecho paleando arena y sacándola del lugar a la noche cuando está húmeda y es más fácil de manejar, tarea por la que el dúo recibe una ración por semana de alimentos, agua y lo que sea que les haga falta ya que la arena salina en cuestión es vendida por los aldeanos a escondidas y a mitad de precio (resulta peligrosa para la construcción porque puede provocar derrumbes, detalle que no impide que de todos modos se utilice a gran escala para abaratar costos). Junpei intenta escalar pero el contorno no tiene suficiente agarre, luego la amordaza a ella con el objetivo de castigarla y para que le ofrezca alguna solución, e incluso llega a subirse a la cuerda pero es lanzado al vacío después de algunos metros. La obstinación con no trabajar llega a su fin luego de unas jornadas de sed y hambre, provocando que vuelvan las raciones, se convierta en el amante de la mujer y hasta parezca resignarse a la situación bajo la idea de que en algún momento será rescatado por las autoridades, no obstante el asunto cambia cuando consigue armar un gancho con un par de tijeras y -a posteriori de emborracharla a ella con sake- logra escaparse del pozo trepando hacia la superficie. El hombre se pierde en el terreno desértico nocturno y cae en arenas movedizas, siendo sacado por unos aldeanos que muestran su costado bien perverso cuando el secuestrado tiempo después les pide observar el mar, consiguiendo como respuesta que así será sólo si tiene relaciones sexuales con la fémina ante la mirada de toda la gente de la región. Intento de violación de por medio, Niki desiste al considerar el ataque a la mujer y su propia degradación moral. La conformidad ante el planteo general llega en el tramo final del metraje, cuando ella parece sufrir por un embarazo extra uterino y debe ser extraída del lugar para que la vea un doctor, ante lo cual él se topa con una nueva oportunidad de marcharse gracias a que los aldeanos se olvidan la escalera puesta, sin embargo Junpei se autoengaña diciéndose que no hay necesidad de huir todavía y que en la cabaña puede hacer lo que le gusta, ahora planificar y perfeccionar un tanque subterráneo de agua condensada a partir de la arena húmeda nocturna que comenzó siendo una simple trampa para agarrar a un cuervo y adjuntarle un mensaje de auxilio a una de sus patas. Entre el Síndrome de Estocolmo, la angustia existencial y la homologación entre seres humanos y máquinas que deben desempeñar determinada función sin chistar ni detenerse, la película echa mano con gran astucia de la metáfora que trae a colación uno de los máximos fetiches del protagonista, la hormiga león, un insecto similar a las libélulas que en su estado larvario excava un hoyo en forma de embudo para esconderse en el fondo y esperar a que otros insectos caigan en la fosa y se transformen en comida al no poder escalar por las paredes arenosas, justo como los captores hicieron con Niki y como este último pretende hacer con ese cuervo que nunca llega y que se metamorfosea en un pretexto para seguir viviendo una vez que el acostumbramiento a las dunas ganó la batalla, en parte reemplazando el berretín de la entomología para aficionados con esa suerte de ingeniería en pos de la obtención del agua, a la par bajo el sueño de lograr la autonomía en materia del líquido cristalino y para poder fanfarronear ante los lugareños acerca de su “inteligencia superior”. Esta noción de fondo relacionada con el conocimiento subordinado al trabajo físico, sin elitismos que valgan, viene hermanada a cierta pusilanimidad por parte de Junpei, quien menosprecia o agrede verbalmente a la viuda en numerosas ocasiones a sabiendas de que la mujer de por sí casi nunca se defiende -representa la sumisión histórica femenina en Japón, esa que caracterizó al país hasta que el orgullo masculino se vino abajo con la derrota en la Segunda Guerra Mundial- y porque él no tiene el valor suficiente para plantarse y dar batalla contra los aldeanos, esos a los que encima celebra cuando lo rescatan de las arenas movedizas y hasta pretende complacer en el momento en que le exigen una sesión de sexo en público para satisfacer su capricho de ver el mar. Más allá de la alegoría biológica entre seres humanos atrapados e insectos, con todos los rituales alimenticios y de cacería del caso, el legendario guión de Abe asimismo juega con la mutabilidad de la identidad individual y cuánto ésta puede “aflojar” en sus pretensiones para insertarse en un contexto ya prefijado que determina que su lugar/ estrato será ese y ningún otro, esquema que equipara desesperanza y envilecimiento porque dentro de la jerarquía comunal, empresaria, estatal o industrial siempre habrá “amos” que impartan órdenes con las que uno a escala íntima no comulgue y/ o que impliquen el sufrimiento de terceros inocentes. La música de Takemitsu en esta oportunidad está más orientada a apuntalar el suspenso detrás del ascetismo forzado, por un lado, y el erotismo y la dinámica de poder que controla el devenir de la pareja, por el otro, colaborando en el surgimiento de manera paulatina de un conservadurismo en el protagonista -léase la desaparición de la rebelión del inicio- que tiene mucho que ver con su contagio en lo que atañe al miedo de la viuda al cambio, fémina que proyecta en él su fascinación solapada con la bulliciosa Tokio en oposición al silencio de la cabaña en tanto constante antesala al desastre por un posible derrumbe o al sepulcro en cámara lenta simbolizado en el movimiento perpetuo de la arena por el viento y su “destreza” para atravesar techos y paredes e ir tapándolo todo con la inefable paciencia de la naturaleza. El maravilloso opus de Teshigahara, una de las glorias del cine filosófico minimalista cercano al thriller de agobio, parece reconocer la faceta gregaria del ser humano, de allí la obsesión de ambos por conseguir una radio con vistas a poder escuchar otras voces y algo de música, pero al mismo tiempo señala que el bípedo circunstancial puede llegar a adaptarse a la soledad y al encierro de la ratonera en una semi intemperie cuando se trata de sobrevivir cueste lo que cueste, por más que la vida se transforme en un círculo de explotación capitalista sin fin en el que nadie parece sentirse realizado y sólo existen placebos compensatorios intercambiables que ayudan a sobrellevar cada jornada.

 

Una Mujer en la Arena (Suna no Onna, Japón, 1964)

Dirección: Hiroshi Teshigahara. Guión: Kôbô Abe. Elenco: Eiji Okada, Kyôko Kishida, Kôji Mitsui, Hiroko Itô, Sen Yano, Ginzô Sekiguchi, Kiyohiko Ichihara, Hideo Kanze, Hiroyuki Nishimoto, Tamotsu Tamura. Producción: Tadashi Ôno y Kiichi Ichikawa. Duración: 147 minutos.

 

 

El Rostro Ajeno (Tanin no Kao, 1966):

 

A priori El Rostro Ajeno (Tanin no Kao, 1966) parece englobarse dentro de la tradición de películas que analizan el rol social de la estética en el modelado de la identidad mediante una de las obsesiones de la posmodernidad, la construcción/ reconstrucción corporal de manera maniática, una vertiente del séptimo arte que tiene como horizonte conceptual a Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), la célebre novela de Mary Shelley, y que en pantalla abarca una serie de obras que van desde Los Ojos sin Rostro (Les Yeux sans Visage, 1960), de Georges Franju, hasta La Piel que Habito (2011), de Pedro Almodóvar, y si bien hay mucho de ello en el agraciado trabajo de Teshigahara, a decir verdad la propuesta va mucho más allá ya que examina dimensiones complementarias como el orgullo, el anonimato, los dilemas de la idiosincrasia singular y la misma existencia de las máscaras como comodines falaces homologados a lo superficial comunal que se maneja con criterios predeterminados para una y otra vez juzgar al prójimo desde el automatismo del condicionamiento psicológico por crianza y cultura en general, esa tendiente a denominar “monstruo” al otro diferente. Aquí el director recupera su estilo documentalista de índole observacional a través de tomas amplias y a lo lejos, primeros planos furiosos, bastante cámara en mano y hasta encuadres algo extraños que simulan ser improvisados, planteo retórico que se unifica con detalles avant-garde como por ejemplo las imágenes congeladas, los soliloquios apenas solapados por parte de los personajes y una puesta en escena bien bizarra que en ocasiones se caracteriza por fondos minimalistas, semi vacíos o directamente kitsch, imponiendo a los chispazos de surrealismo macabro en tanto contrapuntos para con esa fantasía cientificista/ racional que envuelve al protagonista y que -paradoja creativa mediante- parece no reconocer que incluye de hecho una algarabía inaprehensible digna de la ciencia ficción. El marco general correspondiente al cine de género de las previas El Obstáculo (Otoshiana, 1962) y Una Mujer en la Arena (Suna no Onna, 1964) aquí se difumina durante gran parte del metraje porque sólo en el último tramo -en la media hora final, para ser exactos- reaparece aquel suspenso cuasi metafísico de antaño, lo que no perjudica al film en su conjunto porque el susodicho compensa con una genial inventiva visual lo que se pierde en dinámica narrativa aceitada. La primera hora y media en sí es una extensa y fascinante descripción del esquema propuesto: el Señor Okuyama (Tatsuya Nakadai) es un ejecutivo de alto rango de un conglomerado industrial de Tokio con distintas plantas químicas que sufrió quemaduras en todo su rostro como producto de una explosión accidental en la que él y sus subalternos confundieron oxígeno líquido con aire líquido, desembocando en el rechazo tácito de su esposa (Machiko Kyô), en repetidas visitas a un psiquiatra (Mikijirô Hira), en contactos varios con su superior directo (Eiji Okada) y en disquisiciones en torno a su flamante condición de marginado social, algo que sobrelleva mediante vendajes que le cubren la cara por completo. El médico le propone como método terapéutico experimental una máscara facial hiper realista que él y su asistente (Kyôko Kishida), una enfermera con la que mantiene una relación romántica, fabricarían a partir del molde de una persona al azar. Luego de encontrar el “donante”, un hombre al que el psiquiatra le paga 10.000 yenes para comprarle su rostro, Okuyama adquiere nueva vida con una careta tuneada que le cubre las quemaduras -hecha de un plástico de vanguardia similar a la piel y con la maleabilidad de la arcilla y la flexibilidad del caucho- y se vuelve el eje de un acuerdo entre doctor y paciente, con el segundo transformándose en el conejillo de indias del primero porque recibe gratuitamente la máscara a condición de que le cuente con lujo de detalles todos los posibles cambios de personalidad o conducta que la misma genere. Si bien la careta, que no puede ser usada más de doce horas seguidas porque se podría estropear, funciona con el grueso de las personas y parece ratificar la concepción utópica del médico acerca de la posibilidad de producirla en serie para generar a futuro una sociedad de libertad e igualdad plenas basada en el fluir del anonimato vía avatares intercambiables que garantizarían la ausencia/ desaparición de familia, amigos, enemigos, criminales, confianza, sospechas, traiciones y soledad, pronto comienzan a verse los hilos del engaño porque primero lo reconoce una joven retrasada mental fanática de los yo-yos (Etsuko Ichihara), hija del casero de un edificio (Minoru Chiaki) donde alquila dos departamentos, uno con los vendajes y otro con la máscara puesta, y luego cuando pretende vengarse de su esposa y reconquistarla con su semblante impoluto también descubre que la mujer ya se había percatado de su identidad mucho antes de que ambos terminasen en la cama, incluso aclarándole que pensaba que todo el asunto era un juego de roles para tratar de recuperar la chispa totalmente perdida del matrimonio (el hombre, a sabiendas de que fue muy fácil seducir a la fémina, pretende en primera instancia reprochárselo pero termina haciendo el ridículo al no darse cuenta que ella ya estaba al tanto de la farsa, lo que deriva en separación por la acusación implícita de “puta infiel” de un Okuyama que para colmo después ruega en vano por otra oportunidad para la comarca del amor compartido). El guión de Abe no se queda solamente con la perspectiva burguesa, autocomplaciente y caníbal de este vínculo tortuoso entre discapacidad y apariencia porque asimismo ofrece un punto de vista lumpen mediante la presencia de una chica hibakusha (Miki Irie), léase una sobreviviente de las bombas nucleares que arrojaron los Estados Unidos en agosto de 1945 sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, muchacha que tiene cicatrices cubriéndole el lado derecho de su cara y cuello, que trabaja lavando ropa en un hogar para veteranos de guerra y que vive obsesionada con el posible estallido de otro conflicto bélico, amén de tener que esquivar alguna que otra violación por parte de los pacientes/ internos. Cansada de la marginación social y que la miren como una criatura de circo, se apega por demás a su hermano mayor (Kakuya Saeki) al punto de caer en el incesto y luego suicidarse ingresando en el mar, suerte de remate autodestructivo humilde que se opone a la angustia homicida burguesa de Okuyama, quien a posteriori del distanciamiento con su esposa trata de violar a una mujer en la calle, es arrestado por la policía mientras proclama a los gritos su supuesto anonimato y cuando es liberado bajo el amparo de su psiquiatra, decide acuchillarlo en la espala por lo que parece ser una homologación entre la clásica psicopatía humana y la “no identidad” que proporciona la máscara. En este sentido, llama mucho la atención el carácter profético del film en materia de lo que luego será la catarata eterna de agresiones en Internet bajo el escudo bastante patético del anonimato virtual, poniendo de manifiesto la cobardía prosaica de los bípedos y su sadismo tontuelo apenas se sienten con un mínimo margen de poder y consideran que la impunidad está garantizada por un avatar, una cuenta falsa o una careta exacerbada que permite transitar la dimensión pública como si fuésemos otra persona muy distinta, un pichón de criminal amateur que puede andar diciendo y haciendo lo que guste sin temor a represalias. Sopesando al rostro como espejo de la mente y puerta de entrada/ salida hacia la coyuntura comunal, la película señala la enorme artificialidad de los vínculos cotidianos y cómo el pasado y la posición social pasan a estar determinados por enclaves caprichosos como el aspecto exterior y la imagen proyectada según parámetros que simulan flexibilidad aunque en realidad son muy férreos, incrustados en el inconsciente colectivo cual marco comunicacional visual que no admite modificaciones. El psiquiatra, algo así como la voz de la ciencia dentro de un relato que deambula alrededor de los fantasmas y miserias de la derrota bélica japonesa en la Segunda Guerra Mundial y su sed de eliminar los traumas y “empezar de nuevo”, en simultáneo se equivoca feo en lo que atañe a sus quimeras de equidad vía enmascaramiento masivo e impunidad y tiene razón en eso de que la libertad es siempre solitaria en un mundo de esclavos que hacen lo que se les dice reproduciendo sin criticar la dinámica de la explotación: como señala en el desenlace el médico, algunas caretas se desprenden y otras no porque estas últimas acompañan a los sujetos a lo largo de toda la vida construyendo hipocresía y existencias paralelas en las que se da una disolución de la enfermedad neurótica -y del propio individuo- dentro de una supuesta cura que lo carcome todo. Como ocurre con la mayoría de la Nueva Ola Japonesa, El Rostro Ajeno establece una diferenciación entre la pusilanimidad de la fauna masculina y la sutil entereza femenina, algo que queda en evidencia no sólo comparando a Okuyama con la muchacha con el rostro desfigurado sino también con su propia esposa, la cual le aclara que las mujeres no ocultan el hecho de que llevan maquillaje en contraste a ese planteo típicamente masculino de invisibilidad absoluta que propone el falso semblante, a lo que se agrega la idea de ella de que el amor inicial siempre tiende a tratar de desenmascarar al otro para conocerle mejor, esquema que implica que quizás con la careta puesta regresen la pasión y el encanto del pasado (de todos modos, en última instancia se responsabiliza tanto al hombre como a la mujer por la extinción del cariño mutuo ya que ambos son unos egoístas tremendos que privilegian sus necesidades -e inseguridades- por sobre el proyecto en común). Entre las maravillosas arremetidas surrealistas del consultorio del psiquiatra, el “fallecimiento” del hermano mayor de la chica y la turba de los sin rostro del final, y unas composiciones de Takemitsu ahora más que nunca volcadas hacia lo etéreo y meditabundo, el film cuenta con una riqueza conceptual insólita que entrelaza la cultura, las fantasías amatorias, el devenir nacional, la voracidad burguesa/ capitalista y la posibilidad de negar las diferencias que enmarcan la estructura corporal y la psiquis de los ciudadanos actuales.

 

El Rostro Ajeno (Tanin no Kao, Japón, 1966)

Dirección: Hiroshi Teshigahara. Guión: Kôbô Abe. Elenco: Tatsuya Nakadai, Mikijirô Hira, Machiko Kyô, Kyôko Kishida, Miki Irie, Eiji Okada, Minoru Chiaki, Etsuko Ichihara, Kakuya Saeki, Eiko Muramatsu. Producción: Tadashi Ôno, Kiichi Ichikawa y Nobuyo Horiba. Duración: 122 minutos.