Todo Jacques Tati

La magia irónica de lo silente

Por Emiliano Fernández

El ecosistema artístico de Jacques Tati, un talentosísimo mimo reconvertido en un cineasta igual de brillante, constituye uno de los pocos casos en la historia del séptimo arte en el que la comedia en vez de ser utilizada para señalar lo obvio trivial, lo que por supuesto muchas veces genera el reforzamiento de estereotipos funcionales al poder concentrado comunal, se consagró en cambio a la estrategia exactamente opuesta, criticando aquello que en su momento casi nadie pensaba que estaba mal o merecía condena alguna, detalle que le valió al francés una incomprensión que lo persiguió a lo largo de toda su vida y que sólo con el transcurrir del tiempo lo transformó en el visionario que realmente fue: dicho de otro modo, los constantes ataques del director y guionista a los fetiches más palurdos de las sociedades de consumo de la posguerra de la segunda mitad del Siglo XX -esquema global que se extiende hasta nuestros días- en su época fueron tildados de “reaccionarios” o “fatalistas”, cuando en verdad estaban muy adelantados en su extraordinario vituperio público contra la soberbia y la violencia con las que las empresas del nuevo capitalismo, sus operadores políticos, unos Estados cómplices y hasta las mayorías anestesiadas destruían estilos de vida anteriores alejados de la sonsera sin fin del mercado, la tecnología, los vehículos, los medios de comunicación, la industria masiva, el turismo, las casas y enclaves laborales fortificados, la burocracia, el arte de aparentar, la locura tecnocrática, la segmentación metropolitana en guetos, la lobotomización hiper conformista y las mentiras manipuladoras santificadas desde el poder político/ social/ económico/ cultural de turno. Además de su envidiable destreza a la hora de maquillar los misiles retóricos bajo un manto de inocencia y simplismo aparentes, el señor supo enarbolar un perfeccionismo muy marcado que por desgracia limitó su producción a apenas seis largometrajes en 25 años, Día de Fiesta (Jour de Fête, 1949), Las Vacaciones del Señor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953), Mi Tío (Mon Oncle, 1958), Playtime (1967), Trafic (1971) y Parade (1974), todas obras muy atractivas por una multitud de razones que pasaremos a sistematizar a continuación con vistas a traer a la memoria a un creador inigualable que llevó al sarcasmo tácito hasta sus últimas consecuencias e incluso recuperó muchos de los engranajes casi extintos del cine mudo, dotándolos de nueva vida para direccionar a la magia irónica de lo silente hacia el ala de una contracultura con una entonación gala cercana a la heterodoxia más aguerrida.

 

Índice:

 

 

Día de Fiesta (Jour de Fête, 1949):

 

En Día de Fiesta (Jour de Fête, 1949), el primer largometraje de Tati y en muchos sentidos una suerte de expansión de su corto temáticamente similar Escuela de Carteros (L’École des Facteurs, 1947), ya tenemos gran parte de las características e ideas que cobrarían preeminencia en los trabajos posteriores del director y guionista: hablamos de un film que apuesta a una comicidad balanceada de manera constante entre lo contextual/ coral y lo específico/ individual, apostando más a la dinámica de los movimientos corporales símil slapstick de la etapa muda que a lo que puede extraerse de los diálogos entre los personajes, planteo que en este caso curiosamente no le resta importancia a la banda sonora porque el realizador siempre se encarga de que mantenga una cierta importancia mediante sonidos varios circunstanciales y hasta algún que otro comentario y/ o intercambio entre los secundarios. Como su título lo indica, la película se centra en una celebración anual de un pueblito rural de Francia a mediados del Siglo XX y utiliza una “no trama tradicional” para abarcar el derrotero de la aldea durante esa jornada y cómo sus habitantes disfrutan el momentáneo quiebre de sus costumbres mediante la llegada de una feria ambulante con carrusel, atracciones varias adicionales y hasta la posibilidad de asistir a una proyección pública cinematográfica en una carpa. Como volvería a ocurrir a futuro, el propio Tati se reserva para sí mismo un personaje fundamental que podría definirse como el protagonista aunque la estrategia narrativa del señor es de lo más insólita -tanto para su época como vista desde hoy, con el personalismo en pantalla llevado al extremo en el mainstream y el indie- porque opta por no colocarlo en absolutamente todas las escenas sino más bien ir mechando su participación entre el discurrir general de los acontecimientos de una comarca convulsionada en su totalidad por la algarabía. François, el álter ego de Tati, es el cartero del lugar, un profesional bienintencionado aunque algo despistado que gusta de hablar solo y que sin darse cuenta provoca caos a su alrededor en sus continuas idas y vueltas con su bicicleta a lo largo y ancho de las calles, un hombre al que los pobladores tienen muy presente porque resulta fundamental para la comunicación con el mundo exterior pero al mismo tiempo suele ser objeto de pequeñas bromas y chascarrillos por parte de sus vecinos, quienes no se toman muy bien la torpeza natural del susodicho. Luego de terminar borracho a expensas de uno de los feriantes, Roger (Guy Decomble), y un amigo del anterior, Marcel (Paul Frankeur), François ve un corto durante las proyecciones en la carpa que exagera las bondades y eficiencia del servicio postal estadounidense, el cual supuestamente recurre a helicópteros y a aviones para recoger/ transportar/ entregar las misivas. Por supuesto que eventualmente los intentos del pobre cartero de estar a la altura de semejante culto a la velocidad terminan en fracaso y le permiten a una anciana con una cabra en el final -especie de narradora informal del despliegue humano para la fiesta- brindarnos la moraleja de la historia, eso de que “los norteamericanos hacen lo que quieren, eso no significa que lo hagan mejor”. Bajo la carcasa de la inocencia bucólica y un personaje bufonesco como François, sin duda el primer borrador de lo que luego sería el Señor Hulot, Tati construye una crítica muy astuta y solapada a la locura de la vida citadina (recordemos la escena en la que un típico auto lujoso parisino casi lo atropella, con él pidiendo que se calme y afloje con la premura y la bocina), el trabajo rutinario que mata el espíritu (su llegada a la sede postal del pueblo dura muy poco porque se compadece de lo aburrido del trabajo de oficina de sus compañeros e inmediatamente parte de nuevo a entregar encomiendas) y la misma tecnificación y regulación agobiante del tiempo modelo Estados Unidos (todo el intento de pedalear más rápido del desenlace enfatiza lo deshumanizador, banal, violento y ridículo de autoimponerse una hipotética eficacia capitalista externa a la que de todos modos sólo le importa una noción del dinero homologada a la reducción del sustrato imprevisible de los hombres, ese representado -de hecho- en el anárquico François). Día de Fiesta, en esencia un homenaje a la tranquilidad del fluir campestre y su riqueza intrínseca, será el mojón al que Tati volverá una y otra vez para comparar este estilo de vida bucólico pegado a la tierra y sus necesidades, aquí en una primera fase de una crisis que pronto será terminal, con una avanzada despersonalizadora que se inicia en la segunda mitad del Siglo XX y continúa hasta nuestros días, enmarcada en una rigidez tecnocrática que destruye concepciones, ecosistemas, comunidades y estrategias habitacionales alternativas con vistas a fetichizar la novedad tecnológica más pueril y convertir en números sin identidad a los seres humanos.

 

Día de Fiesta (Jour de Fête, Francia, 1949)

Dirección: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Henri Marquet y René Wheeler. Elenco: Jacques Tati, Guy Decomble, Paul Frankeur, Santa Relli, Maine Vallée, Roger Rafal, Jacques Beauvais, Alexandre Wirtz, Robert Balpo, Jacques Cottin. Producción: André Paulvé y Fred Orain. Duración: 76 minutos.

 

 

Las Vacaciones del Señor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953):

 

Las Vacaciones del Señor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953) no sólo es el gran debut del legendario personaje del título sino un verdadero salto adelante con respecto a Día de Fiesta (Jour de Fête, 1949), ya que aquí Tati hace todavía más evidentes sus ataques contra la ortodoxia procedimental de la vida moderna y su acoplamiento a la psiquis de los sujetos, quienes se muestran incapaces de abandonar el fundamentalismo capitalista hasta durante el reglamentario período vacacional, en sí un indicio más de que la laxitud de la existencia reposada de antaño va quedando sepultada bajo las presiones de roles sociales a respetar so pena de padecer la marginación que sufre -precisamente- el protagonista en su idiosincrasia naturalista descabellada. Hulot (una vez más Tati se pone en la piel del adalid del caos, como lo hiciese en ocasión de aquel François de su ópera prima) es un agente disruptivo por antonomasia, generando un espectro de sinsabores en sus semejantes que van desde una molestia que les impide encerrarse -como tanto desean- en sus cubículos mentales cotidianos hasta un desastre con todas las letras que a posteriori el susodicho pretende o arreglar infructuosamente o evitar/ rehuir para no ser linchado. En el film el misterio es fundamental porque jamás conocemos el pasado de Hulot, un señor bastante alto y de mediana edad, con impermeable, sombrero y vestimenta semi informal, siempre fumando una pipa, a veces con un paraguas, muy caballeroso y respetuoso en su trato y extremadamente distraído/ atolondrado en sus movimientos, curiosidad y buenas intenciones; eje asimismo de otra “no trama” con estructura de sketchs relativamente aislados y mudos en los que predomina el constante desconcierto del protagonista ante los inconvenientes vinculares que genera de manera sutil en sus vacaciones en una playa no muy lujosa de la costa francesa. A pesar de que esos pocos días al año supuestamente están dedicados al relajamiento de las tensiones y la rigidez laboral, Hulot y los niños parecen ser los únicos que realmente disfrutan de la mínima libertad que ofrece el contexto debido a que el resto de los veraneantes de turno se mantienen presos de sus esquemas de siempre sin acusar recibo de la belleza natural y la posibilidad de consagrarse al hedonismo o el mismo disfrute aleatorio de la vida (tenemos desde oligarcas empresarios y sus esposas hiper aburridas hasta marxistas que no pueden sustraerse de su militancia y los mismos empleados del hotel donde se aloja el personaje de Tati, los cuales lo miran de reojo en tanto fuente inagotable de problemas y accidentes). La complejidad de las coreografías, los gags particulares y la ironía que esconden hoy llega a niveles exquisitos, con el realizador y guionista remarcando el carácter conservador corporativista de los colectivos humanos, incluso de los improvisados como en este caso, y la mediocridad de todos los individuos que osan despreciar al diferente, a este Hulot que aparece y desaparece en cada escena como por arte de magia y que se mueve con la ligereza de los mimos y la alegría demencial -aunque también contenida, muy inconsciente- de los embrollos del slapstick de otros tiempos. De hecho, es este sustrato anacrónico y humanista el que define al campeón de los percances físicos y las desgracias de distinta índole, porque no sólo sus modales cordiales no se condicen con el egoísmo circundante sino que pasan a ser simbolizados desde el comienzo por su auto, un Salmson AL-3 modelo 1924 modificado que ya era un “vejestorio” en aquellos años de coches más avanzados y menos proclives a dejar de funcionar de repente (amén de sus repetidos paseos por el balneario, casi siempre llevando a pasajeros circunstanciales a los que gusta de ayudar a desplazarse, el planteo retórico del automóvil desencadena una de las mejores escenas en lo que a pintar al protagonista se refiere, esa del inicio en la que un coche moderno corre a bocinazos ensordecedores y sin detenerse a un perro que duerme en la calle y luego Hulot no sólo frena frente al pobre animal sino que hasta lo acaricia cuando éste pasa a saludarlo moviéndole la cola). La película tampoco se priva de chispazos de picaresca, algo que ya estaba presente en Día de Fiesta a través de algún que otro marido que miraba con entusiasmo a una bella joven ante la desaprobación de su esposa, y de muy buenos apuntes de humor negro que en esta oportunidad están sobre todo concentrados en dos secuencias, hablamos de la de ese cementerio en el que confunden a Hulot con un doliente entre sonrisas por una pluma del sombrero de una señora que le hace cosquillas sin percatarse, y la del posible asesinato accidental en la playa provocado por una patada trasera del caballo del protagonista contra el compartimento de un auto con un pasajero, el cual después descubrimos salió indemne del asuntillo en cuestión. Esta impronta de saboteador involuntario perpetuo de Hulot le viene como anillo al dedo a Tati gracias a que viabiliza un retrato de la vacuidad promedio del proto turismo de masas de mediados del Siglo XX, sin aún haber estallado del todo la “mega industria” de las vacaciones en tanto serie de construcciones simbólicas/ nacionales/ pedagógicas casi siempre estériles e inflexibles que dogmatizan tanto al pasado social como a los recorridos admisibles ante determinados escenarios idílicos de un reposo que nunca es tal: vía la denuncia de los primeros estadios de la globalización/ norteamericanización de la cultura, Tati explicita el empobrecimiento pulsional de fondo y las cárceles psicológicas compartidas por unas mayorías que comienzan a robotizarse en su estupidez individualista.

 

Las Vacaciones del Señor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, Francia, 1953)

Dirección: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati y Henri Marquet. Elenco: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Micheline Rolla, Valentine Camax, Lucien Frégis, Suzy Willy, Marguerite Gérard, Louis Pérault, André Dubois, Raymond Carl. Producción: Jacques Tati y Fred Orain. Duración: 87 minutos.

 

 

Mi Tío (Mon Oncle, 1958):

 

Aquella exploración en torno a la alienación de la clase media de Las Vacaciones del Señor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953) muta en Mi Tío (Mon Oncle, 1958) en una crítica contra la vanagloria y el fetiche tecnológico de la alta burguesía y sus esclavos/ espejos/ asalariados de otros estratos sociales, al mismo tiempo comparando de manera permanente por un lado la propensión a autoencerrarse de los ricos en oficinas y mansiones fortificadas, áridas y automatizadas y por el otro el conventillo/ bullicio de los pobres -hoy muy semejantes a los pueblerinos de Día de Fiesta (Jour de Fête, 1949)- en tanto entorno de socialización entrecruzada, prácticamente opuesto a su homólogo de los que encabezan la pirámide de la acumulación plutocrática capitalista. Aquí Tati por primera vez entrega al público una obra cien por ciento en color (su ópera prima fue su primera experiencia en el rubro pero sufrió inconvenientes técnicos durante la postproducción, lo que no impidió que el señor se sacase el gusto en versiones posteriores del film coloreando algunos detalles aislados) y vuelve a construir en esencia una comedia visual en donde los diálogos son de naturaleza descriptiva coyuntural (aun así, hay más intercambios entre los secundarios que en sus opus anteriores y una mayor utilización del recurso de hacer inaudibles algunas verbalizaciones o directamente convertirlas en susurros entre los personajes). Como de costumbre la historia es muy sencilla y apenas si se reduce al contrapunto entre el estilo de vida apacible y humilde del Señor Hulot (Tati), un desocupado eterno que vive en un departamento de un edificio de lo más confuso/ deliciosamente incoherente, y la pedantería vacua y compulsiva de su hermana Madame Arpel (Adrienne Servantie), una burguesa que adora aparentar bienestar económico y un elevado estatus social a la par de su esposo Charles Arpel (Jean-Pierre Zola), dueño de una prominente fábrica de mangueras, Plastac, y padre con la mujer de un niño de nueve años llamado Gérard (Alain Bécourt). Por supuesto que Hulot vive exasperando a Charles porque se comporta como un pequeño adalid del “caos enriquecido” destruyendo toda la dialéctica de las apariencias que con tanto esmero y fanatismo construyeron los Arpel, lo que desde el comienzo lo transforma en un elemento disruptivo inconsciente que funciona en consonancia con su sobrino, un purrete que se aburre a morir con sus monótonos padres, que se la pasa jugándole bromas a los adultos con sus amigos del colegio y que disfruta mucho la compañía de Hulot porque con él puede divertirse, ver a otros chicos y pasear por los suburbios menesterosos y llenos de vida de una París dividida -como casi toda gran metrópoli de la actualidad- en barrios uniclasistas cual gueto. Los intentos de “cooptación” del matrimonio para con el despistado protagonista siempre terminan en debacle: primero Charles le consigue un trabajo en una multinacional pero el susodicho no pasa de la entrevista inicial, después su hermana organiza una fiesta en la casa conyugal para intentar emparejarlo con una vecina engreída en eterna pose de afectación (Dominique Marie), no obstante la reunión desemboca en un desastre mayúsculo símil La Fiesta Inolvidable (The Party, 1968), y finalmente Charles decide contratarlo en Plastac y así el tremendo Hulot hace de las suyas estropeando bellamente la cadena de producción de las mangueras de plástico frente a las carcajadas de sus compañeros y los ojos encolerizados de su flamante patrón. Mi Tío es sin lugar a dudas la obra maestra de la carrera de Tati, una película en la que combinó de manera perfecta la prodigiosa música de Franck Barcellini y Alain Romans, muchos enredos y gags físicos en la tradición de Buster Keaton y sobre todo el humanismo de corazón enorme de Charles Chaplin, con referencias varias concretas a Tiempos Modernos (Modern Times, 1936) en su asalto contra una mecanización frívola citadina que convive con una pobreza hoy representada por los canes callejeros que corretean libres entre ruinas -incluida la simpática mascota de los Arpel, el perro salchicha Daki- y por la misma periferia rústica que nada tiene que ver con los enclaves de los adinerados. De hecho, Villa Arpel, la gélida residencia del cuñado oligarca -diseñada por Jacques Lagrange- es el súmmum de la arquitectura tecnocrática desabrida moderna en la que la diagramación estéril de tipo industrial se ubica por encima de toda funcionalidad en favor de los hombres y su necesidad de calidez y afecto por parte de otros seres: el interior está plagado de espacios vacíos con preeminencia del gris y el blanco en las paredes, un mobiliario bien incómodo, dispositivos tecnológicos ridículos y una asepsia general semejante a la de un quirófano o una barraca militar; el supuesto “jardín” casi ni plantas tiente, se asemeja a un cementerio por su llanura inerte y está estructurado a través de veredas con vueltas innecesarias que enfatizan la artificialidad de fondo y esta autoimposición burguesa en lo que a recorridos prefijados de vida se refiere, para colmo con una fuente absurda en la que el chorro de agua sale de la boca de un pez espantoso colocado en posición vertical, artilugio que la patética Madame Arpel sólo enciende cuando arriban invitados “importantes” y nunca ante la llegada de Hulot, quien entra y sale a lo largo del día con el nene. En este sentido la mítica escena de la fiesta es fundamental porque unifica los problemas de siempre que genera el protagonista desde su torpeza natural con la denuncia del triste arte de aparentar bonanza de las clases media y alta y la facilidad con la que la tecnología y el “diseño de vanguardia” se vienen abajo ante el más mínimo sabotaje o planteo crítico en relación a su superficialidad decadente e hiper autocontenida/ autojustificante, a lo que se suman -primero- un maravilloso despliegue de sketchs encadenados y tomas amplias que le dan un tono casi surrealista a la película en su conjunto (hablamos de un sustrato mucho más sardónico y complejo que el promedio habitual de las comedias, definitivamente) y -segundo- una especie de diferenciación comunal muy bien lograda vía el trasfondo de cada invitado y/ o individuo en la casa (los “sapos de otro pozo”, más allá de los agitadores anárquicos Gérard y Hulot, son la sumisa sirvienta Georgette de Yvonne Arnaud y la esposa siempre alegre del chupamedias oficial de Charles, ese Señor Pichard interpretado por Lucien Frégis, ya que el resto -entre ellos la vecina y unos amigos de la pareja- han renunciado a cualquier vínculo social en pos de consagrarse únicamente a sus respectivas labores o posiciones, lo que deriva en silencios persistentes o charlas maniáticas sobre sus roles en el entramado público en sintonía con los veraneantes enajenados de Las Vacaciones del Señor Hulot). Incluso amparándose en la mordacidad y la virulencia retórica, Tati sintetiza la premisa central, léase aquello de que la verdadera libertad es negar la cosificación capitalista despersonalizadora y celebrar la ineficiencia y la actitud rebelde de no consumir, a través de un desenlace sublime en el que Hulot es enviado al interior de Francia en calidad de agente de ventas, Charles recupera su costado humano jovial inconformista gracias a una picardía compartida con su hijo, los perros esquivan a la basura uniformada que representa a la autoridad estatal y en esencia los miembros de la jauría continúan tratándose como iguales sin importar donde vive cada uno.

 

Mi Tío (Mon Oncle, Francia/ Italia, 1958)

Dirección y Guión: Jacques Tati. Elenco: Jacques Tati, Adrienne Servantie, Jean-Pierre Zola, Alain Bécourt, Dominique Marie, Yvonne Arnaud, Lucien Frégis, Adelaide Danieli, Betty Schneider, Jean-François Martial. Producción: Jacques Tati y Fred Orain. Duración: 116 minutos.

 

 

Playtime (1967):

 

Filmada entre 1964 y 1967 con un presupuesto de por sí inflado que jamás dejó de crecer por la voluminosa magnitud de los sets, Playtime (1967) es la realización más ambiciosa y experimental de Tati, una obra que supuso su suicidio comercial al exacerbar todos los engranajes formales e ideológicos previos en función de un ballet muy apático y cíclico de bípedos alienados que se parecen a zombies obedeciendo un designio exterior -hoy internalizado en el inconsciente- de consumo, “cajón social” o compulsión actitudinal en favor del poder capitalista más concentrado. La propuesta retoma la parodia hacia los turistas descerebrados de Las Vacaciones del Señor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953) aunque al mismo tiempo la atenúa en pos de privilegiar su verdadero objetivo a satirizar, aquel culto a la tecnificación fúnebre de los burgueses parisinos de Mi Tío (Mon Oncle, 1958), circunstancia que genera el opus más decididamente coral del francés y el más irónico para consigo mismo por la inusitada proliferación de dobles de Hulot en el metraje y el papel sutilmente relegado que tiene su legendaria criatura dentro del fluir de los acontecimientos, detalle que por cierto habla tanto del cansancio que Tati sentía a mediados de la década del 60 para con el personaje como del creciente ego del director y guionista, quien en esta oportunidad hace construir una mini ciudad -llamada en términos informales Tativille- para que funcione como una versión pesadillesca de la propia París y para que el pobre protagonista se pierda en ella sintiéndose completamente fuera de lugar. Es precisamente Hulot, junto a una turista norteamericana, Barbara (Barbara Dennek), los únicos ingredientes en verdad aglutinadores de esta magnífica colección de seis escenas más o menos independientes entre sí: en la primera secuencia ambos llegan al Aeropuerto de Orly y se topan por primera vez con ese ambiente metropolitano posmoderno asfixiante de muros grises, metal y cristales omnipresentes; en la segunda Hulot asiste a una reunión en un edificio empresarial lleno de oficinas en formato de cubículos y pronto se extravía en su laberíntico interior, siempre tratando de que lo atiendan y sólo recibiendo indiferencia y más frialdad como respuestas; la tercera sigue los diversos enredos del protagonista y se desarrolla en una exposición de artilugios hogareños ridículos aunque pretendidamente avant-garde; en la cuarta Hulot se topa con un compañero de antaño del servicio militar que lo lleva -ya caída la noche- a conocer su departamento, en esencia una suerte de vitrina o ventana gigantesca a la calle en la que la sala de estar/ living room está a disposición de los ojos de cualquiera que pase por la vereda; la quinta transcurre en El Jardín Real, un restaurant exclusivo y supuestamente elegante que está siendo inaugurado y que hace las veces de punto de encuentro para todos los personajes que interactuaron con Barbara y el protagonista, suerte de reformulación/ ampliación de la famosa escena de la fiesta de Mi Tío; y finalmente la sexta y última secuencia nos presenta la separación definitiva de la estadounidense y el franchute amigo de las catástrofes mundanas de la mano de una triple eventualidad, léase el regreso de ella a Orly, él otra vez atrapado en una situación más o menos azarosa y un absurdo embotellamiento automovilístico símil carrusel infantil con los coches girando obsesivamente en una rotonda (este es quizás el intento más claro por parte de Tati de subrayar algo que estaba apenas insinuado en sus trabajos anteriores, eso de que Hulot siempre se queda sin poder avanzar ante un posible interés romántico ocasional). En la que podemos definir como la película menos “cómica” en términos tradicionales de la trayectoria del señor, y la más lenta, fría y abstracta, las ideas y sus planteos de base resultan más poderosos que las acciones de los personajes en pantalla porque el principio rector de las coreografías enteramente corales pasa a dominar un film en el que las curvas del campo y los barrios pobres del pasado son sustituidos por las líneas rectas y los cristales de la vigilancia, el esclavismo disimulado y el control social sobre los cuerpos y los intelectos de todos los seres humanos, quienes parecen condicionados a repetir códigos estancos de comportamiento que suprimen su individualidad para dejarlos a merced del canibalismo de las compañías privadas, los gobiernos y la misma insensibilidad colectiva. Aquí las tomas amplias trazan distancia con respecto a lo visto con el objetivo manifiesto de parodiarlo con una mayor crueldad y fineza, denunciando en el trajín la eclosión del inglés como el idioma oficial de la colonización cultural global capitalista, la destrucción de la interacción entre los hombres a raíz de la tecnología direccionada desde el poder, el empleo por parte de los conglomerados y el propio Estado de cubículos mortuorios muy agresivos para con una vida que no se deja enjaular, la presencia de una burocracia pasiva e idiota de impronta kafkiana que se anula a sí misma, y la entronización patética de un consumismo que destruye la privacidad de los sujetos en nombre de un confort que no es tal y de una tecnología elevada a la hipérbole de la fetichización diaria. Tati apela al carácter más caricaturesco de Hulot haciendo que se tope sin cesar en la calle -o en lugares públicos varios- con conocidos suyos lejanos, permitiendo que el protagonista sea “rescatado” de la intemperie y señalando que su suerte es casi proporcional a su sinceridad todo terreno y su tendencia hacia las calamidades, en franca oposición al enclave burgués y sus payasadas afectadas en pos de un prestigio y una pulcritud suntuaria que se caen a pedazos de manera escalonada (la mega secuencia del restaurant, esa que ocupa prácticamente toda la segunda mitad de la faena, es un ejemplo bien explícito de ello gracias a la multitud de problemas de diseño, armado y utilización del establecimiento que sobrellevan los mozos durante la noche a medida que los comensales se acumulan de modo exorbitante, comienzan todos a danzar y la velada se descontrola al ritmo de destrozos accidentales que se combinan con la impericia del arquitecto de turno, interpretado por Georges Faye). Playtime, más allá de su efervescencia cómica enmarcada en una moderación concienzuda, puede leerse por un lado como un ataque despiadado a la vida en las ciudades y la regulación del tiempo y el trabajo, y por otro lado como una alarma alrededor del hecho de que la existencia humana cada día está más homologada al ruido, la congestión, los productos estandarizados, las mascaradas culturales, la destrucción de la naturaleza, la incapacidad de razonar por cuenta propia y en especial la repetición ad infinitum de las mismas pautas como si no existiesen opciones alternativas muchísimo más respetuosas para con nuestro entorno vital y nosotros mismos.

 

Playtime (Francia/ Italia, 1967)

Dirección y Guión: Jacques Tati. Elenco: Jacques Tati, Barbara Dennek, Georges Faye, Yves Barsacq, André Fouché, Rita Maiden, Billy Kearns, France Rumilly, Valérie Camille, Georges Montant. Producción: Bernard Maurice. Duración: 124 minutos.

 

 

Trafic (1971):

 

Trafic (1971) es fundamentalmente una cápsula del tiempo del desarrollo automovilístico francés circa década del 70, una suerte de continuación del final de Playtime (1967) centrada en la fascinación humana con las carreteras, los coches, los éxodos itinerantes y la velocidad, metáfora a su vez del régimen contemporáneo de la explotación del tiempo, la regulación matemática del trabajo y la maximización monetaria fanática general de las diferentes sociedades del globo; planteo que asimismo se amalgama con un retrato suplementario del carnaval de la venta masiva, la competencia intra sector empresarial y la saturación constante del mercado de productos formalmente similares y apenas “retocados” de modelo a modelo en detalles que a fin de cuentas siempre resultan superfluos y por demás engañosos para con consumidores que tienden a la ingenuidad. En esta ocasión el Señor Hulot (Tati) es un diseñador de automóviles que trabaja para Altra, una compañía del rubro cuya planta industrial se ubica en París, desde donde parte un pequeño grupo de empleados hacia Ámsterdam, en los Países Bajos, para participar de una exposición europea con las principales marcas del mercado: a pesar de que el director de la empresa (Honoré Bostel) y su lambiscón reglamentario, François (François Maisongrosse), llegan rápido al stand para el comienzo de la mega exhibición, el auto que pretenden presentar y que será la gran “estrella” de Altra, un Renault 4 súper modificado, no aparece en la muestra por una serie de inconvenientes y eventualidades tragicómicas varias en un viaje que protagonizan Hulot, el conductor del camión que transporta el vehículo, Marcel (Marcel Fraval), y la hermosa encargada de relaciones públicas de la firma, Maria (Maria Kimberly). Abrazando de lleno la ironía de base, eso de que los que diagraman, construyen y comercializan autos no pueden hacer que funcionen como es debido y encima se ven saboteados por las máquinas y su propia idiotez, la trama exacerba peripecias que incluyen una cubierta pinchada, el quedarse sin gasolina, problemas con el embrague, el ser detenidos por la policía holandesa por no haber parado en un control de frontera, disgustos burocráticos con los documentos del vehículo y finalmente un choque múltiple en un cruce que los lleva de nuevo a un mecánico y a padecer más retrasos imprevistos mientras el show automovilístico del jet set de la industria continúa desarrollándose. Siempre en su estilo de comedia visual con una marcada idiosincrasia mordaz, Tati analiza diversos rasgos habituales del universo pistero como el peso de la radio/ los equipos de música en lo que a amenizar el periplo se refiere, ese aburrimiento y ese nerviosismo que se asoman en oleadas intermitentes (ambos simbolizados respectivamente en los bostezos y en graciosas prácticas de los conductores como hurgarse la nariz), el horroroso fantasma de las averías en el camino, la necesidad de mecánicos en tanto “médicos” que nos salvan de quedarnos a pie, y ni hablar de la disposición a las acaloradas peleas del volante y a muchos bocinazos que sustituyen a insultos no verbalizados. El Renault 4, por su parte, acumula una colección de dispositivos y “prestaciones” payasescas para el camping que ridiculizan el ámbito del diseño desde la óptica profundamente humanista de Hulot, quien lleva al extremo la funcionalidad del coche de la mano de artilugios incorporados en la carrocería y el interior como por ejemplo una carpa, una parrilla, una ducha, una afeitadora, un lavatorio, una hornalla, una mesa con un par de asientos, una cama de dos plazas y hasta un televisor (otro elemento fuera de lugar, además de este trasfondo práctico llevado al paroxismo en medio de una era de superficies lustrosas aunque anodinas e inútiles, son esos bustos de yeso de figuras históricas que entregan los empleados de las estaciones de servicio de Trafic en calidad de regalo por cargar nafta o gasoil, insólito obsequio artístico en un contexto bien pedestre como el de reabastecerse de combustible). A medida que la ponderación de la eficacia, la elegancia y la premura se va licuando por contingencias y errores que hablan de una inoperancia y desidia muy importantes, el sustrato manipulador y mentiroso de los discursos publicitarios, las demostraciones, la parafernalia del merchandising capitalista y el quid mismo del aparato comercial/ marketinero de los conglomerados industriales hoy queda al descubierto desde la lógica del absurdo iconoclasta de barricada. Mientras que la señorita de relaciones públicas representa a una burguesía profesional trivial, hiper afectada en sus modales y algo mucho soberbia y oportunista en su trato con el resto de los mortales, los representantes policiales hacen las veces de unos burócratas paranoicos bastante sádicos que le amargan la vida por deporte a los ciudadanos que caen en sus fauces. Apelando a detalles de humor negro (recordemos la broma que unos jóvenes le juegan a Maria con Piton, su mascota, haciéndole creer que su lujoso descapotable terminó pisando al terrier en su ausencia por dejarlo atado al vehículo, situación que deriva en intentos infructuosos -e hilarantemente macabros- por parte de Hulot para tratar de hacerle entender que lo que está debajo del neumático es una prenda de vestir que se asemeja al pelo del perro y no el animal en sí, quien anda caminando lo más campante por los alrededores) y sexual (Marcel ve a la distancia al protagonista intentando que una Maria semi desmayada por la “muerte” de su mascota recobre la compostura y así confunde a la escena en su conjunto con un encuentro romántico entre Hulot y la agente publicitaria), Tati enfatiza con sabiduría que lo accidentado del viaje termina siendo mil veces más interesante que la triste y mediocre exposición automovilística, incluso ofreciéndonos un desenlace en el que por una vez nuestro adalid del desastre se queda con la chica linda, Maria, y a pesar de ser despedido por no haber conseguido entregar el coche a tiempo, en lo que vuelve a ser un indicio de la incomprensión social hacia el diferente/ rebelde inconsciente, por lo menos consigue escaparle a su clásica soledad y hasta goza de una “victoria moral” porque en la puerta del show finiquitado en Ámsterdam su Renault 4 tuneado para el camping comienza a venderse entre los transeúntes circunstanciales, los cuales por cierto se sienten reflejados en esa pluralidad caótica de prestaciones. En los gloriosos segundos finales el director y guionista homologa a los conductores con sus autos, haciendo que los limpiaparabrisas bajo la lluvia sigan el ritmo vital de cada uno de ellos, y celebra la fragilidad paradójica improvisada del ser humano con aquella legendaria toma del congestionamiento general y los peatones caminando por los intersticios que quedan entre los coches inmóviles, dando a entender que si bien hablamos de recorridos prefijados por la limitante sociedad posmoderna, aunque sea las personas todavía poseen la capacidad de inventarse soluciones temporarias dentro del atolladero de nuestros días. Como era de esperar, la despedida cinematográfica del Señor Hulot no es nostálgica sino alegre y llena de vida, como el cine de Tati y su efervescencia.

 

Trafic (Francia/ Italia, 1971)

Dirección: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Jacques Lagrange y Bert Haanstra. Elenco: Jacques Tati, Marcel Fraval, Maria Kimberly, Honoré Bostel, François Maisongrosse, Tony Knepper, Franco Ressel, Mario Zanuelli. Producción: Robert Dorfmann. Duración: 96 minutos.

 

 

Parade (1974):

 

El último largometraje de Tati, Parade (1974), ya con el creador condenado al olvido por parte de la industria cultural y la mayoría del público y la prensa, es un film financiado por la televisión sueca que combina los registros de la ficción y el documental con el objetivo de retratar un típico espectáculo circense que se condice con la tradición europea del rubro, en la que la magia, los cuadros cómicos y las destrezas artísticas/ corporales/ manuales responden a construcciones esencialmente mundanas desde un planteo anti show business pomposo modelo norteamericano, porque aquí lo humano terrenal domina por sobre el fetiche tecnológico, la crudeza baladí y cualquier escenificación coyuntural exagerada. Entre referencias sutiles a films anteriores del señor, la película constituye una buena oportunidad/ excusa -en cuanto a la disponibilidad contemporánea, prácticamente la única- de ver actuar y moverse a Tati en el que fuera su contexto natural allá lejos y hace tiempo en el comienzo de su carrera, léase esas rutinas de mimo que apuestan más a lo payasesco cabaretero de antaño que a la contemplación pedante de las vertientes posteriores de la disciplina/ tradición teatral muda. Por suerte tenemos muy poca presencia de animales (apenas unos caniches amaestrados, un caballo y un burro) y un buen número de artistas estrafalarios que incluyen a contorsionistas, bailarines, magos, músicos, gimnastas camuflados vía sketchs, tragasables, payasos, cantantes y malabaristas; todo con el francés funcionando en simultáneo como maestro de ceremonias tácito y eje de diversos segmentos de comicidad visual silente como los hilarantes episodios del arquero de fútbol, el boxeador, el pescador, los tenistas, el jinete, los policías británico, galo y mexicano, y el sketch del baile y el canto con cambios musicales continuos en materia de géneros y ritmos. Aquí están bien trabajadas las diferentes capas del espectáculo, desde lo que ocurre en primer plano hasta una dimensión secundaria símil fondo que puede pasar al frente y/ o cederle la posta al mismo público, cuya permanente participación auspiciada desde el escenario deja entrever una función pensada en términos realmente comunicativos y para nada engañosos en este sentido, a diferencia de la enorme mayoría de los shows contemporáneos que cuando prometen participación popular, el asunto casi siempre queda acotado a la decepción vía carriles mínimos de un intercambio que no califica como tal. En Parade, en cambio, se supera el mero entretenimiento pasatista incorporando el sustrato creativo mediante un conjunto de pintores que trabajan continuamente en el escenario y diversas “previas”/ facetas del backstage que condimentan lo exhibido humanizándolo en sus contradicciones a través de errores, imprevistos y desacuerdos. A pesar de que el humor irónico y repleto de elipsis del circo calza perfecto con Tati, en especial con su cadencia apuntalada en lo físico y su idiosincrasia sutilmente punzante y sarcástica, a decir verdad la calidad del resto de los actos individuales es bastante despareja como siempre lo fue en el ámbito circense, lo que no llega a desmerecer al espectáculo en general y la intimidad casi surrealista que crea el realizador en esta carta de amor a una vertiente minimalista artesanal del rubro que estaba próxima a extinguirse de manera definitiva por aquellos años, a posteriori suplantada por una espectacularización progresiva que trató de reemplazar los grandes “motivos” del formato mediante una mayor preeminencia de los trapecistas, sus destrezas en el aire y lo artístico abstracto, bello de por sí aunque algo inerte y gélido. Sin jamás llegar al nivel de Los Clowns (I Clowns, 1970), una propuesta previa de Federico Fellini relativamente similar, Parade es sobre todo una curiosidad histórica que por un lado confirma la muy buena forma -y el aguante- de un Tati sexagenario ante las generosas exigencias corporales de sus rutinas, y por otro lado emparda la interesante participación del público a un análisis acerca de la recepción del arte en un contexto vivo, de índole teatral, cuya intervención entrecruzada solidifica el vínculo entre los dos extremos de la faena. Ahora bien, definitivamente el momento más “tatinesco” del convite es el desenlace semi ficcional en sí, cuando dos nenes chiquitos, un varón y su hermana, ingresan al escenario ya con los espectadores fuera de la sala y se ponen a jugar con toda la utilería de unos intérpretes también desaparecidos, en esencia una hermosa alegoría sobre el arte, en esta oportunidad unificado a un proceso creativo anárquico -sin inhibiciones ni ataduras- capaz de generar novedades a partir de la recuperación y destrucción de pivotes de períodos anteriores, algo que queda de manifiesto en las obras improvisadas de los purretes desde el frenesí y esa algarabía imperiosa amiga del estrago que intrínsecamente está abierto al caos.

 

Parade (Francia/ Suecia, 1974)

Dirección y Guión: Jacques Tati. Elenco: Jacques Tati, Karl Kossmayer, Pierre Bramma, Michèle Brabo, Pia Colombo, Johnny Lonn, Jan Swahn, Bertil Berglund, Moniqa Sunnerberg, Janne Carlsson. Producción: Karl Haskel y Michel Chauvin. Duración: 84 minutos.