Los primates han tenido una presencia escasa dentro de la historia del cine porque más allá de grandes iconos esporádicos del mainstream y las anomalías de siempre del indie, lo cierto es que su aparición se reduce a metáforas multiuso alrededor del sustrato animal del ser humano, la pasión desbordante masculina, ese pasado antropológico negado por el hombre, los misterios de la sexualidad, el carácter rudimentario o primitivo de la prisión doméstica, la irritabilidad del ciudadano estándar actual, el gigantismo que se niega a morir ante la miniaturización y finalmente cierto trasfondo ridículo de los rituales culturales de la comunidad y las máscaras hipócritas que los bípedos suelen calzarse para agradar al otro cuando en realidad el egoísmo camuflado hegemoniza buena parte de los intercambios sociales de toda índole. Así las cosas, en primera instancia tenemos las representaciones “tradicionales” de los monos del séptimo arte, las aparatosas vinculadas a la fantasía, las aventuras y las semblanzas sobre la contaminación de lo individual ingenuo por los muchos vicios de lo colectivo, en línea con el gran protagonista de la Isla Calavera de King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y su amor por la bella actriz Ann Darrow (Fay Wray), ese híbrido titular en la piel de Christopher Lambert de la recordada Greystoke: La Leyenda de Tarzán, el Rey de los Monos (Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes, 1984), de Hugh Hudson, y aquella gorila parlante llamada Amy (cuerpo de Misty Rosas y voz de Shayna Fox) y aquellos colegas grises asesinos de Congo (1995), de Frank Marshall, y en segundo lugar se ubican las interpretaciones/ participaciones más surrealistas o disruptivas de los simios en Adiós, Mono (Ciao, Maschio, 1978), relectura de Marco Ferreri del opus de 1933 pero ahora con un par de parias, Gerard Lafayette (Gérard Depardieu) y Luigi Nocello (Marcello Mastroianni), descubriendo el cadáver de Kong en Nueva York, La Jaula de Mafu (The Mafu Cage, 1978), de Karen Arthur, en la que la desequilibrada Cissy (Carol Kane) se dedicaba a matar en secuencia a sus diversos monos mascotas y sobre todo a un pobre orangután, y Holy Motors (2012), hermoso delirio en forma de viñetas de Leos Carax que finiquitaba con el protagonista, Oscar (Denis Lavant), reencontrándose con su familia, nada menos que una hembra de chimpancé y un hijo mono.

Otra de las rarezas absolutas del campo surrealista simiesco es Max, mi Amor (Max, mon Amour, 1986), dirigida por Nagisa Ôshima y escrita por el nipón en colaboración con Jean-Claude Carrière, este último conocido especialmente por sus trabajos con Luis Buñuel durante la última etapa de la carrera del mítico cineasta español, aquella francesa encarada junto al productor Serge Silberman, aunque también atesorando otras sociedades creativas con realizadores como Volker Schlöndorff, Julian Schnabel, Carlos Saura, Daniel Vigne, Philippe Garrel, Milos Forman, Jonathan Glazer, Jean-Paul Rappeneau, Héctor Babenco, Philip Kaufman, Andrzej Wajda, Luis García Berlanga, Jacques Deray, Wayne Wang y Fernando Trueba, entre muchos otros. El film de Ôshima, si bien esta fuertemente ligado a sus preocupaciones conceptuales clásicas en torno a la complementación de la vida privada y su homóloga pública, el existencialismo amargo y abiertamente lúdico y la exploración del rol político de la sexualidad y de su capacidad de destruir o poner en entredicho las sonseras, los latiguillos y el fariseísmo del vulgo y las instituciones, asimismo se emparenta con igual fuerza con la algarabía iconoclasta de Buñuel aunque no sólo a nivel anecdótico/ contextual/ histórico cinematográfico por la coyuntura narrativa parisina o la inestimable presencia de Carrière, Silberman y la actriz Milena Vukotic, como decíamos antes los tres constituyendo figuras fundamentales en gran parte de los films del aragonés entre Diario de una Camarera (Le Journal d’une Femme de Chambre, 1964) y la final Ese Oscuro Objeto del Deseo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977), ya que Max, mi Amor además recupera el enfoque retórico buñueliano promedio, uno sutil, irónico y sumamente elegante, para tratar un tema como la zoofilia o bestialismo que constituye un tabú siempre cercano al escándalo y la repulsión, algo inusitado viniendo del mismo Ôshima de la magistralmente polémica El Imperio de los Sentidos (Ai no Korîda, 1976), señor que de todos modos se sabe que quiso retomar algo del inconformismo pirotécnico erótico de antaño incluyendo una secuencia de cunnilingus -luego dejada de lado por la hipotética censura- entre el chimpancé del título (Ailsa Berk) y su amante humana, Margaret (Charlotte Rampling), a su vez esposa de Peter Jones (Anthony Higgins), un discreto delegado cultural de la embajada británica en París.

Peter comienza a sospechar que su mujer lo engaña cuando le dice que va a visitar a una amiga de la alta burguesía, Hélène (Nicole Calfan), aunque en verdad jamás pasó por la morada de la fémina, situación que lleva al hombre a contratar a un detective (Pierre Étaix) que rápidamente descubre que Margaret alquiló un modesto departamento en una zona de clase obrera al que concurre todos los días -excepto los domingos- para quedarse durante unas dos horas y media, sin embargo el investigador de turno no puede identificar al amante misterioso porque en diez días de seguimiento sin cesar jamás salió del nidito de amor. El diplomático consigue del detective un duplicado de la llave de la puerta de entrada y así encuentra a su mujer en la cama con el mentado Max, en pantalla representado por el típico recurso del ser humano dentro de un traje aunque con un espléndido grado de realismo gracias a la sabiduría acumulada desde El Planeta de los Simios (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner, y al trabajo concreto del extraordinario Rick Baker, profesional estadounidense de los rubros del maquillaje y los efectos especiales que en esta ocasión asesoró a Ôshima en las secuencias en las que interviene el simio y que incluso venía de ganar el primer Oscar a Mejor Maquillaje por Un Hombre Lobo Americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), de John Landis. El cornudo, contra todo pronóstico y consciente de que su esposa sabe que mantiene un affaire con una colega de la embajada, Camille (Diana Quick), le propone a Margaret traer a Max al lujoso departamento en el que conviven junto con el pequeño hijo de ambos, Nelson (Christopher Hovik), y una sirvienta española, María (Victoria Abril), la cual desde el vamos desarrolla una alergia al cabello de mono y eventualmente decide irse. Entre veladas ostentosas con invitados, intentos de que la mujer vea a un psiquiatra, el Doctor Mischler (Laurent Spielvogel), y se someta a un zoólogo, Roger Lemaître (Claude Jaeger), algún que otro escape de Max al exterior y hasta una visita a París de la Reina Isabel II del Reino Unido como telón de fondo, Peter termina preso de los celos y de la morbosidad ultra curiosa y por ello le paga a una linda prostituta, Françoise (Sabine Haudepin), para que tenga sexo con el animal, no obstante el primate no desea meterle los cuernos a una Margaret que afirma amar a su marido y al mono por igual.

Muy en la tradición de la fantasía sardónica que naturaliza escenarios descabellados para poner patas para arriba al sentido común y subrayar el absurdo de planteos, costumbres e injusticias que los seres humanos toleran o abrazan a diario vía una ceguera consensuada que barre debajo de la alfombra lo considerado molesto o extraño y se concentra sólo en las características juzgadas positivas y aceptadas a nivel comunitario, Max, mi Amor indaga con inteligencia y desenfado en tópicos algo abstractos como la mediocridad de la enorme mayoría de los trabajos del capitalismo, la pompa vacua y siempre autocelebradora de las instituciones estatales, la tendencia de la burguesía a vivir en una burbuja ideológica con ansias de perfección, el triste apego social hacia las mentiras y la necesidad de afecto de todos los seres vivos en general, aunque el adorable film también se mete con temáticas más mundanas a lo melodrama surrealista de alcoba y decadencia familiar, en sintonía con los caprichos románticos femeninos, el anhelo de novedades sensuales de ambos sexos y el sustrato posesivo de los hombres para con las mujeres y su obsesión con la posibilidad de un engaño amoroso que aquí trepa a la hipérbole de pretender observar a su esposa cuando intima con el macho peludo, tratar de reproducir el asunto con Françoise y hasta explotar en cólera en un intento de asesinato con un arma que termina en manos de Max, retahíla de disparos reglamentarios accidentales de por medio. Si bien la película adopta a la relación zoofílica como una especie de “gesto terrorista” de Margaret contra la previsibilidad del matrimonio, la rutina maternal y el aparente affaire de Peter con Camille, todo dentro de la concepción paradigmática de un Ôshima proclive a pensar al sexo como un ámbito de utopías de cambio social equiparables a la pulsión de muerte, a decir verdad la perspectiva retórica dominante es la del Carrière amigo de Buñuel ya que una distancia burlona pero muy seria enmarca a esta fábula para adultos y además el triángulo romántico en cuestión se maneja en relativos buenos términos durante gran parte del metraje -sin conflictos entre los tres vértices- e incluso en el último acto se asoma una insólita aceptación del varón ante una situación bizarra aunque tendiente a ofrecerle mucha paz a la mujer, pensemos en este sentido que Peter le salva la vida al simio cuando éste deja de comer debido a una ausencia de algunos días de Margaret con motivo de una caída de su madre (la citada Vukotic), alta bruja que llegado el final deja libre al animal en un bosque y trae a colación los correlatos freudianos de la trama por una apenas disimulada animadversión extrema entre ella y su hija. La realización, sin embargo, no idealiza al vínculo entre la mujer y el chimpancé, a pesar de las hilarantes muestras de afecto entre ambos tanto en privado como en público, y una prueba irrefutable de ello es la conversación de las postrimerías del relato entre el diplomático y su esposa, cuando después de recobrar al primate, que de la nada salta al techo del vehículo de la parentela cuando ya lo daban por perdido de manera definitiva, la fémina le dice a Peter que imaginó una visita de la policía al hogar para llevarse a su amado de cabellos negros omnipresentes por su peligrosidad y su avanzada edad y volumen físico, optando la mujer por matarlo antes que entregarlo a los esbirros de la ley, cierre narrativo que simboliza en simultáneo el acecho/ acoso implacable del exterior en lo que respecta a la armonía de la pareja y el manto asimismo posesivo del cariño prosaico que las hembras le dedican a los machos. Sustentada en la astucia interpretativa de los excelentes Rampling y Higgins y en el desempeño idénticamente austero en fotografía de Raoul Coutard y en música de Michel Portal, Max, mi Amor cierra el breve período europeo de Ôshima, aquel que había empezado la inmediatamente anterior Furyo (Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983) y que lo conduciría a regresar a Japón para su última película, Tabú (Gohatto, 1999), y le permite retomar un fetiche de aquella etapa iniciática de los 60 -años de la Nueva Ola Japonesa de Hiroshi Teshigahara, Shôhei Imamura, Kaneto Shindô y Yasuzô Masumura- para con el erotismo del poder, la dependencia emocional y los vaivenes tragicómicos del fluir cotidiano posmoderno, hoy explicitando cuánto de simple mascota sexual es el hombre para la mujer y la mujer para el hombre por más que ambos gusten de adornar la limerencia y su crisis paulatina con una familia, algo de perfidia y diversas reconciliaciones al paso…

Max, mi Amor (Max, mon Amour, Francia/ Estados Unidos/ Japón, 1986)

Dirección: Nagisa Ôshima. Guión: Nagisa Ôshima y Jean-Claude Carrière. Elenco: Charlotte Rampling, Anthony Higgins, Victoria Abril, Nicole Calfan, Pierre Étaix, Sabine Haudepin, Christopher Hovik, Diana Quick, Milena Vukotic, Ailsa Berk. Producción: Serge Silberman. Duración: 98 minutos.