La Otra Cara del Viento (The Other Side of the Wind)

La masturbación mutua

Por Emiliano Fernández

A diferencia de otros proyectos incompletos de Orson Welles que fueron abandonados en alguna etapa intermedia de su realización, como por ejemplo Too Much Johnson, It’s All True, Don Quijote, The Heroine, The Deep y The Dreamers, La Otra Cara del Viento (The Other Side of the Wind) en cambio siempre estuvo a punto de ver la luz porque el maestro norteamericano prácticamente dejó filmado todo el marco narrativo, cuyo rodaje abarcó el primer lustro de la década del 70: desde la concepción del proyecto hasta que finalmente llegó al público pasaron casi 50 años y una ristra interminable de problemas financieros, legales y políticos que entorpecieron en vida la férrea voluntad del director y guionista de terminar la película y también de manera póstuma, ya que a posteriori del fallecimiento de Welles en 1985 continuó presente el revoltijo insoportable de siempre, ahora de índole jurídico/ económico. Recién a partir de 2016 la larguísima lista de entusiastas de la obra logró que lleguen los capitales necesarios -de la mano de Netflix- para completarla, y así se agregó el prólogo faltante, se editó lo que faltaba montar a partir del enorme volumen de metraje filmado y se compuso una banda sonora, trabajo que recayó en Michel Legrand.

 

Por supuesto que la película que hoy tenemos ante nosotros no es en un cien por ciento la que hubiese entregado Welles, no obstante se acerca muchísimo al espíritu vanguardista y aguerrido que siempre caracterizó al cineasta y a todo lo que venimos leyendo desde hace tanto tiempo en torno a la atribulada producción y los ingredientes que en sí componen el convite. En este sentido es muy meritoria la tarea llevada a cabo por Frank Marshall, el productor fundamental a cargo, y su equipo debido a que se nota el respeto, la fidelidad y el cariño a la obra de Welles, un monstruo sagrado del séptimo arte que pensó primero a La Otra Cara del Viento como el film previo a la maravillosa F de Falso (F for Fake, 1973), su último opus en vida como realizador, y después como una hipotética película siguiente que quedó atrapada en esa misma incomprensión que le prodigó sin cesar una industria mayormente conservadora y cobarde como la del cine internacional. De hecho, el trabajo es un ataque impiadoso al Hollywood Clásico, una sátira solapada al Nuevo Hollywood de los 70 y hasta una sutil ridiculización del cine europeo de raigambre artística y abstracta, lo que por cierto nos deja con una propuesta que desarma todas las ramas del gremio a pura ironía.

 

La trama es mínima y tiene por eje a Jake Hannaford (el eterno John Huston), un director veterano que comenzó en el cine mudo y que pretende aprovechar el embate contracultural de la segunda mitad de los 60 haciendo una película de impronta etérea/ romántica/ poética/ lisérgica, asimismo titulada La Otra Cara del Viento, que apele al hippismo en boga, suerte de alusión tangencial a Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni. El realizador aparentemente tuvo que detener el rodaje porque su principal estrella, el actor John Dale (Robert Random), abandonó el proyecto por algún tipo de inconveniente con el mandamás, quien en pos de terminar el proyecto por un lado manda a un miembro de su séquito de confianza, Billy Boyle (Norman Foster), para que le enseñe lo rodado a un cínico ejecutivo de un estudio, un tal Max David (Geoffrey Land) que se parece a Robert Evans, y por otro lado organiza una fiesta/ circo mediático en el lujoso rancho de una amiga de larga data, esa Zarah Valeska (Lilli Palmer) símil Marlene Dietrich, con el objetivo manifiesto de tratar de reposicionar su carrera en decadencia a través de la presencia de múltiples colaboradores, periodistas, discípulos, camarógrafos, críticos de cine y fans en general que lo entrevistan y filman de manera insistente y muy invasiva, poniendo en duda su fama de “macho” en sintonía con John Ford y Raoul Walsh y remarcando una posible fascinación homosexual con sus actores -Dale incluido- vía la manía de acostarse con las parejas femeninas de ellos.

 

La reunión en el rancho, que utiliza como excusa el cumpleaños número 70 de Hannaford, resulta ser tan catastrófica como los intentos de Boyle por explicarle a David la “historia” de la propuesta experimental de Jake porque desaparece la electricidad y la proyección planeada del metraje filmado hasta el momento a todos los invitados debe suspenderse, lo que genera que el ambiente se acalore cada vez más, el alcohol fluya como paliativo y los intercambios/ indirectas/ reproches entre todos se vuelvan cada vez más imprevisibles y violentos, con Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich), un cineasta joven y exitoso y acólito ferviente de Jake, como su defensor excluyente y con Julie Rich (Susan Strasberg), una crítica de cine moldeada a partir de Pauline Kael, como su principal detractora. Cuando la concurrencia en su conjunto deba trasladarse a un autocine para completar la exhibición de la película inacabada, el proyecto estará más que muerto no sólo porque no se consiguió la financiación para finiquitarlo sino también porque la lucha de egos en ebullición y esa típica masturbación mutua -la intelectual cercana al canibalismo- deriva en una convivencia que se hace imposible gracias a una autodestrucción consensuada en la que todos pretenden tener la razón, imponerse por sobre el resto y favorecer sus propias agendas personales en detrimento del destino de los demás, sus supuestos seres queridos y ni hablar del arte en sí, el cual queda atrapado bajo la catarata del individualismo más decadente, estúpido y banal.

 

Como solía ocurrir con Welles, sus exquisitas diatribas revolucionarias e hiper sardónicas a nivel del contenido hoy también encuentran su paralelo en el sustrato formal ya que el señor craneó una narración insólita para su época basada en una edición entrecortada y vertiginosa que cambia de tomas de modo casi neurótico y en función de una fotografía que combina el color, el blanco y negro, una impronta bien cruda, cámaras en mano, juegos varios con el foco y el fuera de campo, muchas luces enceguecedoras aunque también penumbras, conversaciones que pasan del segundo al primer plano y un binomio general compuesto por un trasfondo preciosista para el “film dentro del film” -el correspondiente a lo rodado por Hannaford- y todo este glorioso paquete visual caótico para la “realidad” del realizador y sus allegados. Basándose en el límite entre ficción y praxis diaria y apostando a la omnipresencia profética de cámaras intrusivas y a la belleza de Oja Kodar, compañera de los últimos años de la vida de Welles y en esta oportunidad coescribiendo el guión e interpretando a una enigmática actriz silente que protagoniza La Otra Cara del Viento junto a Dale, el director va mucho más allá del simple exorcismo de demonios personales de la mano de los detalles autobiográficos incluidos sobre sus dificultades para redondear muchos proyectos a lo largo de su carrera, principalmente debido a que la obra que nos ocupa ofrece una experiencia tan deslumbrante y vital como difícil y demandante para el espectador, frente a la cual hoy sí podemos afirmar que directores que vieron cortes previos han robado unas cuantas ideas desde entonces, en especial Clint Eastwood en ocasión de su actuación en Los Imperdonables (Unforgiven, 1992), calcada en parte de la de Huston, y Oliver Stone con motivo de su estilo presuroso de montaje de la primera mitad de los 90.

 

Sin perder un ápice de su vigencia, la película desparrama dardos mediante diálogos y situaciones fenomenales, en verdad increíbles: en La Otra Cara del Viento el Hollywood Clásico -cuyo espejo demacrado es el mainstream pomposo contemporáneo, asimismo bien reaccionario, pusilánime, insulso y profundamente volcado a la manipulación barata marketinera- es sinónimo de una industria conservadora y gris que no comprende ni sabe interpelar las agitadas metamorfosis de su tiempo, el Nuevo Hollywood es visto como un enfoque mucho más de avanzada aunque tendiente a inmolarse por su propio egoísmo autoral llevado al extremo, y finalmente el cine de cadencia arty toma la forma de una ensalada procedimental/ ideológica algo ridícula que resulta entre interesante, naif e impenetrable, circunstancia que lo deja muy a merced del desprecio de los productores, ejecutivos y autómatas de las corporaciones cuya única lógica es la del dinero y la de ese paradigmático reduccionismo de la plutocracia lobotomizada que controla los núcleos más concentrados de la industria cultural y el poder político, económico y social. Las vueltas anárquicas de propuestas monumentales y enriquecedoras como las de Welles siempre se ubicarán en las antípodas de esos payasos nostálgicos mamarrachescos de nuestros días porque aquí el inconformismo y la crítica de izquierda dominan una película ejemplar que va creciendo con cada nueva visión, empardando los logros de la etapa final y más convulsionada de la trayectoria del estadounidense y de epopeyas magistrales como las recordadas El Proceso (The Trial, 1962), Campanadas a Medianoche (Chimes at Midnight, 1965), Una Historia Inmortal (Histoire Immortelle, 1968) y la misma F de Falso, ejemplos de cómo denunciar las miserias que se ocultan entre ilusiones que claman ser verdades…

 

La Otra Cara del Viento (The Other Side of the Wind, Francia/ Irán/ Estados Unidos, 2018)

Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles y Oja Kodar. Elenco: John Huston, Robert Random, Peter Bogdanovich, Susan Strasberg, Oja Kodar, Joseph McBride, Lilli Palmer, Edmond O’Brien, Norman Foster, Geoffrey Land. Producción: Frank Marshall y Filip Jan Rymsza. Duración: 122 minutos.

Puntaje: 10