La breve y poderosa carrera de Magnus von Horn, director y guionista sueco nacionalizado polaco que a su vez suele trabajar en Dinamarca por los contactos y la buena relación con Zentropa, esa siempre prolífica compañía productora de Lars von Trier y Peter Aalbæk Jensen, resulta toda una anomalía en un nuevo milenio que hace de la uniformidad y el insistente arte de promediar hacia abajo sus únicas verdaderas banderas. Von Horn, dicho en otras palabras, ha sabido entregar tres largometrajes muy distintos y de un prodigioso nivel de calidad, empezando por Después de Esto (Efterskalv, 2015), una dura parábola sobre la imposibilidad del perdón y del olvido popular que retomaba elementos del cine de Robert Bresson y Michael Haneke para retratar la salida de un reformatorio infantil luego de dos años de John (Ulrik Munther), adolescente que había estrangulado hasta matar a su novia y compañera del colegio secundario, un planteo que se abría hacia las reacciones de los vecinos, los directivos escolares, otros alumnos, un nuevo interés romántico del joven, Malin (Loa Ek), la parentela de John, con su padre y hermano menor a la cabeza, Martin (Mats Blomgren) y Filip (Alexander Norgren) respectivamente, e incluso la madre de la occisa, Bea (Ellen Jelinek), parte de una sensación social en la que predominaban el miedo hacia el muchacho y esa generosa rabia a raíz de un castigo considerado leve y la decisión del victimario de regresar al mismo exacto colegio de siempre. La segunda película del señor, Sudor (Sweat, 2020), se inspiraba en general en Von Trier y Krzysztof Kieslowski y analizaba la oquedad, la testarudez y el sustrato solitario y frágil de las relaciones y sobre todo los trabajos del ecosistema virtual del Siglo XXI mediante la figura de Sylwia Zajac (Magdalena Kolesnik), una influencer del fitness y los aerobics que caía en una progresiva depresión a medida que descubría su condición de objeto para una coyuntura cercana que la consideraba tan superflua como bella, en esta oportunidad jugando un rol central su baboso compañero de trabajo, Klaudiusz (Julian Swiezewski), la progenitora gélida o distante de la protagonista, Basia (Aleksandra Konieczna), y aquel acosador/ stalker de la influencer que insólitamente gustaba de masturbarse delante de ella, el bizarro Rysiek (Tomasz Orpinski).

A pesar de que las dos primeras propuestas eran muy interesantes y ya se percibía una cierta autosuperación o mejor dicho autoadaptación a las diferentes necesidades de cada relato, de hecho saltando desde el trasfondo arty adusto tradicional de Después de Esto, una obra caracterizada por un tono sepulcral y muchas tomas fijas paradigmáticas del ámbito indie, hacia el andamiaje formal casi opuesto de la siempre dinámica y ultra posmoderna Sudor, en este caso sostenida en primeros planos permanentes, escenas prolongadas y una cámara en mano cuya naturalidad nos retrotraía a aquel Dogma 95 de Thomas Vinterberg y el omnipresente Von Trier, la verdad es que nada nos podría haber preparado para La Chica de la Aguja (Pigen med Nålen, 2024), una joya que vuelve a superar a las faenas anteriores y una vez más reconfigura en términos actitudinales las prioridades de Von Horn, ahora acusando la influencia -más implícita que explícita rimbombante, modelo el Hollywood de trazo grueso del presente- de Fritz Lang y David Lynch y jugando con una iconografía de horror neorrealista, expresionista y/ o cuasi surrealista que calza perfecto con el contexto del relato, esa Copenhague mísera de 1918 y 1919, y las pretensiones narrativas de fondo, precisamente construir una especie de cuento de hadas para adultos sobre la naturalización del pavor cotidiano y las distintas formas de discriminación en el capitalismo, en sintonía con la económica, la sexual, la burocrática, la cultural, la estética y la institucional tácita/ matrimonial, y concretamente acerca de Dagmar Overbye (1887-1929), una asesina en serie danesa que mató alrededor de 25 mocosos entre 1913 y 1920 hasta que fue arrestada y sentenciada a muerte, fallo que después se convirtió en una cadena perpetua que no tuvo en consideración el carácter excesivamente truculento de los crímenes de la mujer, una niñera que reventó a su propio vástago y decía hacerse cargo de los críos extraconyugales o de madres solteras, esos “impíos” nacidos fuera del matrimonio según el oscurantismo sacro y bien hipócrita de la época, para luego estrangularlos, ahogarlos o quemarlos vivos en una estufa de cerámica, la cual a su vez también era utilizada para incinerar los cadáveres de las víctimas recién nacidas cuando no eran enterradas o escondidas en el desván de Overbye.

La protagonista no es la psicópata sino Karoline (Vic Carmen Sonne), una costurera en una fábrica de uniformes bélicos que en el final de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) es echada de su departamento porque lo poco que cobra ya no le alcanza para el alquiler y encima el Estado le niega el subsidio por viudez debido a la condición de desaparecido de su esposo, Peter (Besir Zeciri), quien participó de la conflagración a pesar de la neutralidad de Dinamarca y después no dio señal alguna de vida. La mujer empieza un affaire con su patrón, Jørgen (Joachim Fjelstrup), tullido de una pierna que la deja embarazada y promete casarse con ella hasta que entra en la ecuación la madre sin nombre del oligarca industrial (Benedikte Hansen), una arpía que la hace revisar por un matasanos para comprobar que no mienta y de inmediato humilla a su propio hijo prohibiéndole cualquier casorio si no quiere quedar desheredado. Echada de la fábrica y efectivamente convertida en otra madre soltera, Karoline se propone hacerse un aborto en un baño público con una aguja de coser aunque el asunto es interrumpido por una mujer que dice querer ayudarla, la tremenda Overbye (Trine Dyrholm), quien se hace acompañar por una nena rubia de siete años que supuestamente es su hija, Erena (Ava Knox Martin). La proletaria considera la posibilidad de conservar el vástago en cuestión, una niña, y criarla con su marido reaparecido e impotente, un Peter con el rostro espantosamente desfigurado y trabajando en un circo como fenómeno, no obstante su nuevo puesto en una distribuidora de batatas tampoco paga mucho y así le entrega el crío a Dagmar, la cual afirma dar en adopción a purretes no queridos por una módica suma tanto de parte de la hembra menesterosa como del clan burgués que recibe el bebé. Sin mayores perspectivas en la vida, Karoline abandona a Peter y le pide techo y trabajo a Overbye en la fachada citadina de su negocio de tráfico de chiquillos, una simpática tienda de dulces, por ello accede a darle su leche a la ya crecidita Erena y eventualmente denuncia ante Dagmar el acoso sexual que sufre de parte del amante de la veterana, Svendsen (Ari Alexander). No pasará mucho tiempo hasta que la obrera descubra qué hace realmente su empleadora con los niños, todos ellos estrangulados y arrojados en un drenaje conectado a un río caudaloso.

Von Horn va mucho más allá de retratar el autoengaño naif y el servilismo, la explotación o la semi esclavitud de los resabios de la Segunda Revolución Industrial (1870-1914), con los empleados oficiando de vasallos del capitalista todopoderoso, ya que La Chica de la Aguja en primer lugar se mete con el matrimonio como una institución netamente patriarcal, con los bastardos y la mujer que los pare concentrando la discriminación de turno, en segunda instancia indaga en la inoperancia/ olvido del Estado y el estrés postraumático cortesía de las aventuras imperialistas del período, por ello Karoline no recibe pensión o ayuda pública alguna y Peter se transforma en un “monstruo” -heridas bélicas de por medio- que además padece episodios psicóticos, y en tercer lugar analiza a la maternidad como una suerte de enfermedad social idealizada que sufren las hembras y las deja demasiado desprotegidas o vulnerables, siempre a merced de un entorno que mercantiliza la infancia y al que deben recurrir para poder cubrir las mil responsabilidades superpuestas vinculadas a la crianza de los vástagos, algo que empeora por el tabú del sexo extramatrimonial y la concentración de la riqueza en manos de una burguesía parasitaria y necia. El director y su coguionista, Line Langebek Knudsen, desromantizan el pasado rústico previo a las masacres de la primera mitad del Siglo XX, tantas veces fetichizado por el séptimo arte desde la irresponsabilidad ideológica/ política a través de la semblanza del ascenso social mágico por amor, y juegan con la dialéctica de compensación desesperada de las criaturas en pantalla, así las cosas Peter recurre a la morfina para soportar su angustia, Dagmar hace lo propio con el éter para sobrellevar a escala psicológica sus crímenes y Karoline, por su parte, asimismo termina adicta a este último por influjo de su patrona y se la pasa supurando leche que utiliza para “comprar” su estadía con la homicida en serie, la cual la reduce a vaca en un establo y a su vez se autojustifica como una abortista simbólica adepta a un sacrificio que el fariseísmo y la ingenuidad comunal no quieren admitir, en este caso por obra y gracia de la estupidez de traer más y más mocosos a un mundo injusto o corrupto en el que la vida es una moneda de cambio y nacer con o sin dinero resulta determinante a la hora de apilar responsabilidades.

La Chica de la Aguja, como decíamos antes, cuenta con la inteligencia suficiente para no hacer un show de las fuentes cinematográficas de las que bebe y en este sentido apenas si insinúa el ecosistema circense amargo de La Strada (1954), de Federico Fellini, la crueldad maquillada de “buena voluntad” de 10 Rillington Place (1971), de Richard Fleischer, aquel surrealismo claustrofóbico -entre lo industrial y lo victoriano hiper tenebroso- de Cabeza Borradora (Eraserhead, 1977) y El Hombre Elefante (The Elephant Man, 1980), ambas de Lynch, el latiguillo de la abortera martirizada de Un Asunto de Mujeres (Une Affaire de Femmes, 1988), de Claude Chabrol, y por supuesto los rituales del sadismo colectivo de La Cinta Blanca (Das Weiße Band: Eine Deutsche Kindergeschichte, 2009), de Haneke, y esa andanada de muertes pueriles de M (1931), obra maestra fundamental de Lang que tuvo dos remakes estupendas, M (1951), de Joseph Losey, y la argentina El Vampiro Negro (1953), de Román Viñoly Barreto, y que inspiraría la obsesión con toda infancia en riesgo de Si Muero Antes de Despertar (1952), del santiagueño Carlos Hugo Christensen, La Noche del Cazador (The Night of the Hunter, 1955), de Charles Laughton, Nunca Aceptes Dulces de un Extraño (Never Take Sweets from a Stranger, 1960), de Cyril Frankel, Los Inocentes (The Innocents, 1961), de Jack Clayton, El Libro de Piedra (1969), joya de Carlos Enrique Taboada, y El Hombre de las Sombras (The Tall Man, 2012), del galo Pascal Laugier. La química entre la perfecta Sonne, vista hace poco en Azrael (2024), convite fallido de E.L. Katz, y Dyrholm, gran actriz que ha trabajado con May el-Toukhy en Reina de Corazones (Dronningen, 2019), Susanna Nicchiarelli en Nico, 1988 (2017), Sherry Hormann en 3096 Días (3096 Tage, 2013), Nikolaj Arcel en La Reina Infiel (En Kongelig Affære, 2012), esa Susanne Bier de En un Mundo Mejor (Hævnen, 2010) y aquel Vinterberg de La Comuna (Kollektivet, 2016) y La Celebración (Festen, 1998), entre otras reincidencias, se ubica a la par del cuidado visual y narrativo de Von Horn, hoy para colmo permitiéndose un remate esperanzador que complementa tanto nihilismo, tanta precariedad intelectual y material de los personajes y tanta franqueza sin eufemismos, amiga del enema social vía el discurso…

La Chica de la Aguja (Pigen med Nålen, Dinamarca/ Polonia/ Suecia, 2024)

Dirección: Magnus von Horn. Guión: Magnus von Horn y Line Langebek Knudsen. Elenco: Vic Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Ava Knox Martin, Joachim Fjelstrup, Ari Alexander, Benedikte Hansen, Tessa Hoder, Per Thiim Thim, Søren Sætter-Lassen. Producción: Mariusz Wlodarski y Malene Blenkov. Duración: 123 minutos.