Retratar cinematográficamente a la mediocridad no es para nada fácil porque es un estado permanente de la vida basado en comportamientos, quehaceres varios y marcos mentales repetitivos, conservadores, alienantes y más o menos compulsivos que precisamente no se prestan con facilidad al dinamismo que requiere el séptimo arte en general y sobre todo el cine de género, en este último caso si dejamos de lado el fetiche del enclave indie o arty para con una desnudez retórica que se supone privilegia un enfoque cuasi documentalista para analizar este exacto sustrato anodino de la existencia más prosaica de las personas en sociedad y a escala conformista particular. Desde ya que los individuos -todos sin medias tintas, diferencias aparte- no se proponen ser mediocres como un objetivo cotidiano sino amoldarse a los distintos cajones normalizados que la comunidad ha trazado para ellos, un proceso de adaptación que empieza en la infancia, atraviesa la pubertad y finiquita en una adultez donde se abandona ya plenamente la visión crítica de la adolescencia, etapa en la que por primera vez se deduce el costado farsesco de todas las reglas consuetudinarias o el trasfondo de naturalización algo lunática del asunto en sí, y después se acepta -con mayor o menor alegría y/ o desazón- la idea de seguir los pasos de nuestros ancestros en materia de familia, amistades, trabajo, barrio, hobbies, sexo, entretenimiento, deportes, parejas, etc. Casi siempre la brecha entre lo que se pretendía para la propia vida, léase las utopías de la juventud, y lo que resultó ser, de hecho la mediocridad delante del espejo, se salva a través del terreno bizarro de las fantasías y las mentadas “actividades extracurriculares” de cada uno, región en la que se depositan las esperanzas de mejoría o las ansias de escape o esos infaltables autosabotajes que son los que nos hacen sentirnos más vivos por el entusiasmo o la adrenalina de dejarse llevar por la pulsión de muerte, paradoja que no lo es porque el óbito siempre está ahí flotando en el intelecto como una salida de emergencia cuando las cosas se hacen insoportables y la vida pesa más que la paz que promete la parca. Es en esta comarca simbólica de lo indeterminado a nivel social, lo que rehúye explícitamente de las normas, donde surgen los crímenes o comportamientos de compensación marginal, por ello el delincuente es el único verdadero rebelde porque quiebra las reglas de convivencia y ventila una anarquía que puede ser cuasi profesional, léase “mediocre” o estandarizada en términos existenciales, o amateur, sin duda la más común porque el tiempo que los sujetos le dedican a las idioteces diarias no puede compararse con el poquísimo tiempo consagrado a planificar la evasión criminal esperpéntica y asegurarse de no ser capturados en el trajín.

Una de las películas que mejor ha trabajado la mediocridad, al punto de prácticamente equipararla a una de las bellas artes, es Fargo (1996), obra maestra de los hermanos Joel y Ethan Coen que viene a funcionar como el eslabón intermedio de una trilogía de policiales nihilistas de coyuntura narrativa contemporánea que empezó con Simplemente Sangre (Blood Simple, 1984), la recordada ópera prima de los señores, y se cerró con Sin Lugar para los Débiles (No Country for Old Men, 2007), maravillosa adaptación de la novela homónima del 2005 de Cormac McCarthy, a su vez partes constituyentes de ese corpus en el film noir más iconoclasta, su género favorito, que se extiende a la pata de época de De Paseo por la Muerte (Miller’s Crossing, 1990) y El Hombre que Nunca Estuvo (The Man Who Wasn’t There, 2001), la vertiente semi surrealista de Barton Fink (1991) y El Gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998) y el esquema cómico/ satírico ya más tradicional de Educando a Arizona (Raising Arizona, 1987), El Quinteto de la Muerte (The Ladykillers, 2004) y Quémese Después de Leerse (Burn After Reading, 2008). La omnipresencia de la mediocridad en materia de todos y cada uno de los personajes de Fargo, en esencia una faena de transición hacia la adultez junto a El Gran Lebowski, joya suprema de la comedia estrafalaria y experimental, y ¿Dónde Estás, Hermano? (O Brother, Where Art Thou?, 2000), aquella curiosa interpretación de la Odisea (Siglo VIII a.C.), de Homero, tiene que ver tanto con la moraleja de siempre del acervo promedio de los Coen, eso de la estupidez como “lenguaje común” de una humanidad que efectivamente entra en pánico cada vez que aparta la vista de aquello que hace todos los malditos días al extremo de fracasar incluso cuando se autoconvence de hallar soluciones alternativas al patrón estándar de alienación, como con la obsesión de los directores y guionistas -paradigmática de la industria cultural posmoderna- con manipular a gusto el destino de las criaturas en pantalla desde un sadismo de lo más pronunciado, en mayor o menor medida burlándose de sus acciones, sus sueños y sus ideas debido a las calamidades que todas ellas generan no sólo en ellos mismos sino en su entorno o allegados, precisamente poniendo de manifiesto que las buenas intenciones y los “grandes proyectos” en el caso de los bípedos comunes y corrientes derivan en una catarata de desastres cual colección de piezas de dominó a la espera de tambalease y caer porque el ego de cada una las conduce a creer que son entidades autónomas y aisladas con la capacidad suficiente para conseguir sus objetivos, engaño que niega la burda verdad de su inserción en un engranaje injusto y caprichoso con una retahíla de ítems delante y detrás.

Alegando estar basada en hechos verídicos que no lo son ni nunca lo fueron, la historia se centra en un patético plan que se le ocurre a un “administrador ejecutivo de ventas” de una concesionaria de automóviles de Mineápolis, en Minnesota, Jerry Lundegaard (William H. Macy), quien en 1987 está casado con la tarada de Jean (Kristin Rudrüd) y tiene de hijo al pequeño Scotty (Tony Denman), nos referimos al secuestro de su esposa para pedir un rescate de un millón de dólares al oligarca dictatorial de su suegro, Wade Gustafson (Harve Presnell), mientras estafa con escasos 40 mil billetitos y un coche nuevo, un Oldsmobile Cutlass Ciera color ocre oscuro, a los dos encargados del rapto en sí, Gaear Grimsrud (Peter Stormare), un psicópata gigantón, lacónico y con rasgos autistas, y Carl Showalter (Steve Buscemi), sujeto verborrágico y muy narcisista, a los cuales a su vez conoció mediante un mecánico de la concesionaria con antecedes delictivos, el indígena Shep Proudfoot (Steve Reevis). Nunca se sabe a ciencia cierta para qué pretende el dinero Lundegaard ni cuál sería exactamente su situación o compulsiones o vicios porque además del secuestro de Jean mantiene en paralelo otros dos fraudes, primero un préstamo bancario de 320 mil dólares utilizando de garantía a todos los vehículos de la concesionaria, por cierto propiedad de su suegro, y segundo una supuesta inversión de 750 mil dólares destinados a abrir una enorme playa de estacionamiento que le ofrece al propio Wade, no obstante ambas movidas se caen a pedazos porque un burócrata insistente del banco le pide los números de serie de los autos de respaldo y Gustafson se niega a darle los 750 mil e incluso le roba la idea, a su vez basada en evidentes números ficticios que son tomados por ciertos/ buenos por el contador del patriarca, Stan Grossman (Larry Brandenburg). Grimsrud y Showalter raptan a la mujer en el inmueble de los Lundegaard aunque en el camino a su guarida son detenidos por un agente de la ley (James Gaulke) que termina siendo asesinado por Gaear porque Carl no logra sobornarlo, debiendo luego matar en plena noche a dos testigos que pasaban con su coche por la ruta (J. Todd Anderson y Michelle Suzanne LeDoux). La investigación la lleva la jefa de policía de Brainerd, en Minnesota, Marge Gunderson (Frances McDormand), una embarazada adorable de siete meses casada con el pintor de patos silvestres para sellos postales Norm (John Carroll Lynch), “reina de la casa” que sigue con mucha paciencia el rastro de los torpes malhechores en materia de prostitutas, conversaciones casuales, hoteles y llamadas de teléfono, para colmo Wade se obsesiona con entregar el millón de dólares él mismo y es asesinado por un Carl furioso que como réplica recibe un tiro en la mandíbula.

Los hermanos Coen, artífices por elevación de la excelente serie del mismo nombre de Noah Hawley para FX, Fargo (2014-2023), y del correcto film de David Zellner sobre la leyenda urbana alrededor del suicidio de la nipona Takako Konishi, Kumiko, la Cazadora de Tesoros (Kumiko, the Treasure Hunter, 2014), aquí no muestran ni un ápice de piedad y desparraman calamidades a diestra y siniestra, enfatizando que nadie puede prever del todo las consecuencias de sus actos y que los instantes de “relax existencial” terminan siendo tan nocivos como las barrabasadas violentas porque allí las personas cometen errores groseros al considerarse a salvo, protegidos: Jerry desde el principio es un candidato a que la bola de nieve que creó lo termine sepultando de golpe, por ello fracasan estrepitosamente sus tres proyectos paralelos y huye como un cobarde de una entrevista inocua con Gunderson en la concesionaria, Wade por su parte no pasa de ser otro de esos retrasados mentales de la alta burguesía que se creen indestructibles -o eternamente impunes, cual exponentes de una elite social neo aristocrática- hasta que llega un disparo de frente cortesía de un pobre diablo como Showalter, el cual asimismo en vez de callarse y respetar el carácter imprevisible de su socio de sangre fría, Grimsrud, opta por hablar y hablar al extremo de provocarlo sin sentido y hacerse matar/ descuartizar/ triturar en el desenlace, amén de una hilarante paliza a cinturonazos por parte de un Proudfoot en libertad condicional y con poca paciencia para con la incompetencia y desprolijidades en general. El único personaje “rescatable” a escala intelectual de Fargo, título que hace referencia a la ciudad de Dakota del Norte donde nuestro ejecutivo kafkiano de ventas se reúne por primera vez con sus secuaces, es Marge, una fémina también algo caricaturesca que por un lado responde al estereotipo cultural que se suele aplicar a los habitantes bucólicos de Minnesota y Wisconsin, supuestamente corteses y reservados con extraños y un tanto lelos y redundantes en privado, y por el otro lado demuestra una mayor inteligencia que el resto de sus colegas, de hecho siguiendo con eficacia las pistas y encontrando la cabaña cercana al Lago Moose donde los criminales se esconden, todo debido a que Carl alardeó de haber matado a alguien ante un cantinero ultra ridículo, el Señor Mohra (Bain Boehlke). Como toda cuasi comedia negra disfrazada de thriller de los Coen, la propuesta incluye escenas descolocadas símil estupendos sketchs independientes como la charla de Gunderson con las dos furcias que se acostaron con los asesinos (Larissa Kokernot y Melissa Peterman) y esa otra conversación que mantiene con Mike Yanagita (Steve Park), ex compañero suyo de colegio y hoy un demente y acosador, diminutos episodios sin demasiada lógica ni sensatez que ayudan a construir el absurdo de la cotidianeidad y el humor seco detrás de unos planes de evasión cercanos al grotesco de la desproporción contenida a punto de estallar, ahora más que nunca basada en la pugna entre la plutocracia capitalista, ésta la visión que domina la mediocridad de los personajes en su conjunto, y un humanismo ñoño aunque respetuoso para con el prójimo que en pantalla está simbolizado en Marge, quien efectivamente en el final arresta a Gaear disparándole en una pierna para luego en el patrullero dedicarle un monólogo tan simple como certero acerca de la existencia de otras cosas en la vida además del dinero, especialmente cuando el camino para obtenerlo está tapizado de sangre de imbéciles del montón (el crío por venir, se podría aseverar, anticipa la renovación de la medianía insípida sin creación vitalista, el horizonte de casi toda la humanidad). La música intermitentemente ampulosa y melancólica de Carter Burwell, compositor fetiche de los hermanos desde sus inicios, agrega una pátina de fábula ciclotímica, la fotografía del inefable Roger Deakins, profesional que durante unos cuantos años se creía una invención más de los Coen como si se tratase de un apodo socarrón de los señores, exprime con maestría los bellos paisajes nevados de Minnesota y Dakota del Norte y finalmente el elenco se mueve con comodidad en la línea divisoria entre la tragedia y el sainete, entre la frialdad y la carcajada más cálida, con actuaciones magistrales de parte de Buscemi, Macy, Stormare y esos Lynch y McDormand que representan una sutil esperanza, la chance de un iglú de felicidad entre tanta mediocridad y a pesar de la ruina del anhelo…

Fargo (Estados Unidos/ Reino Unido, 1996)

Dirección y Guión: Joel Coen y Ethan Coen. Elenco: Steve Buscemi, Peter Stormare, Frances McDormand, William H. Macy, Kristin Rudrüd, Harve Presnell, Steve Reevis, Larry Brandenburg, John Carroll Lynch, Steve Park. Producción: Joel Coen y Ethan Coen. Duración: 98 minutos.