La crítica cultural o artística debería estar orientada a generar conocimiento o por lo menos motivar la reflexión del lector, léase complejizar discursiva e históricamente los planteos de la obra analizada, y no a reducir el oficio a un servicio público que gire alrededor del elogio o la condena detrás del dilema mediocre del “me gusta/ no me gusta”, ese emporio de la subjetividad simplista que homologa a casi toda la prensa posmoderna a un fandom repleto de descerebrados, infantes y lambiscones que a su vez se mueven bajo los postulados de los popes del marketing, la publicidad, las redes sociales y la opinión pública del todopoderoso mainstream cultural globalizado del Siglo XXI. Frente a este estado de cosas, una batalla entre una rama intelectual que aboga por la heterogeneidad y el desparpajo inconformista y otra conservadora adepta a la homogeneidad para oligofrénicos que siempre consumen lo mismo desde la obsecuencia o estupidez automatizada, el medio audiovisual reaccionó de diferentes maneras aunque casi siempre centrándose en el endiosamiento tontuelo por parte del público -en el nuevo milenio, como decíamos antes, equiparable al grueso de la crítica en sí- y por ello tuvimos películas que pintaron un retrato bastante espantoso del nivel de genuflexión al que se puede llegar, pensemos por ejemplo en Obsesión Pasional (The Fan, 1981), opus de Ed Bianchi, El Rey de la Comedia (The King of Comedy, 1982), de Martin Scorsese, y La Fanática (Der Fan, 1982), del alemán Eckhart Schmidt, todas reversiones desde el mundo del espectáculo del motivo del acoso romántico patológico símil Obsesión Mortal (Play Misty for Me, 1971), de Clint Eastwood, Atracción Fatal (Fatal Attraction, 1987), de Adrian Lyne, y Durmiendo con el Enemigo (Sleeping with the Enemy, 1991), de Joseph Ruben. Más allá de alguna que otra excepción como El Crítico (The Critic, 1994-2001), la serie animada creada por Al Jean y Mike Reiss para la ABC, y Gremlins 2: La Nueva Generación (Gremlins 2: The New Batch, 1990), neoclásico de Joe Dante en el que el cronista cinematográfico Leonard Maltin tiene un recordado cameo vilipendiando al convite original de 1984 para luego ser atacado por los monstruitos amantes de la anarquía, a decir verdad no hay muchos ejemplos de retratos de la crítica ni en el campo anglosajón ni en el resto del mundo por cierto temor implícito que despierta desde siempre la prensa entre los creadores culturales, poco propensos a explorar las implicancias de su trabajo.

Dentro de este panorama, donde tantas veces desde todos los sectores del gremio de turno se ningunea a la crítica artística por más que la sociedad una y otra vez recurra a ella en tanto barómetro tentativo acerca del valor de cada obra del acervo cultural de determinado país y de determinado tiempo, la excepción no se hace esperar y por ello una de las pocas películas que se tiraron de cabeza en la “pileta temática” en cuestión es Teatro de Sangre (Theatre of Blood, 1973), quizás la gran joya consagrada al tópico de la metadiscursividad elitista, una de las obras maestras de la comedia de terror y por lejos la mejor propuesta del británico Douglas Hickox, señor que empezó trabajando en el ámbito del séptimo arte en la década del 50 en calidad de asistente de dirección, de hecho sirviendo bajo las órdenes de John Guillermin, Val Guest, Arthur Crabtree, Sidney J. Furie y George Pollock, entre otros, para después saltar a la realización de la mano de una serie de films relativamente dignos o amenos que se movieron dentro de los distintos subgéneros del cine de acción, su verdadera especialidad, recordemos para el caso La Celada (Sitting Target, 1972), odisea de escape de prisión y celos asesinos, Brannigan (1975), thriller de choque cultural y exploitation apenas camuflado de Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971), de Don Siegel, La Fortaleza Prohibida (Sky Riders, 1976), una faena de aventuras centrada en secuencias aéreas con alas delta, y Amanecer Sangriento (Zulu Dawn, 1979), epopeya que retrata la Batalla de Isandlwana de 1879 entre el Imperio Británico y el Reino Zulú. Efectivamente mucho mejor que la otra comedia negra de Hickox, Entreteniendo al Sr. Sloane (Entertaining Mr. Sloane, 1970), y sus otras dos incursiones en el horror, El Sabueso de los Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1983) y Amnesia (Blackout, 1985), ambas además realizadas para televisión y transmitidas por HBO, Teatro de Sangre fue escrita por Anthony Greville-Bell, asimismo conocido por dos propuestas muy bizarras de triángulos actorales, la criminal Un Viernes Perfecto (Perfect Friday, 1970), de Peter Hall, y la dramática sadomasoquista La Extraña Venganza de Rosalie (The Strange Vengeance of Rosalie, 1972), de Jack Starrett, todo a partir de una idea original de los asimismo productores John Kohn y Stanley Mann, nada menos que el equipo responsable detrás de El Coleccionista (The Collector, 1965), aquella genialidad de William Wyler con Terence Stamp y Samantha Eggar como captor y víctima.

La película funciona como una mixtura inusual aunque eficaz de asesinatos en secuencia cual proto slasher, ambiente acartonado semejante a aquellos relatos que englobaban a los monstruos clásicos de la Universal Pictures y sobre todo una estructura narrativa calcada de otra gesta reciente de venganza protagonizada por el incomparable Vincent Price, hablamos de El Abominable Dr. Phibes (The Abominable Dr. Phibes, 1971), opus de Robert Fuest que junto a su también interesante secuela, El Regreso del Abominable Dr. Phibes (Dr. Phibes Rises Again, 1972), constituyen una “acepción corregida” del otro díptico cómico del legendario intérprete norteamericano, ese lamentable de Dr. Goldfoot y su Máquina de Bikinis (Dr. Goldfoot and the Bikini Machine, 1965), de Norman Taurog, y Dr. Goldfoot contra el Mundo (Dr. Goldfoot and the Girl Bombs, 1966), de Mario Bava, dos parodias del espionaje en boga modelo el James Bond/ 007 de Sean Connery. Mientras que el Dr. Phibes y el Dr. Goldfoot respondían al camp sesentoso y multicolor, ingenuidad volcada al horror grotesco y al sexploitation muy light, respectivamente, nuestro protagonista de Teatro de Sangre en la piel del amigo Vincent, ese actor de corte shakesperiano Edward Lionheart, ya es un producto del cinismo de los 70 y de una rusticidad gore que señala la poca paciencia para con el resto de la insufrible humanidad. Esta hilarante “no historia” es una colección de homicidios maravillosamente planeados y ejecutados por Lionheart, justo dos años atrás forzado a un intento de suicidio arrojándose al Río Támesis cuando se le negó el Premio al Mejor Actor del Círculo de Críticos de Teatro, así las cosas los nueve responsables fallecen reproduciendo óbitos concebidos por William Shakespeare en sus obras: George Maxwell (Michael Hordern) acuchillado repetidamente, Héctor Snipe (Dennis Price) es atravesado por una lanza, Horace Sprout (Arthur Lowe) termina decapitado, a Trevor Dickman (Harry Andrews) le extirpa el corazón, Oliver Larding (Robert Coote) se ahoga en un barril de vino, Peregrine Devlin (Ian Hendry) sale con vida aunque con cortes serios después de una sesión de esgrima, Solomon Psaltery (Jack Hawkins) es conducido a matar a su pareja por celos, Chloe Moon (Coral Browne, la futura esposa de Price) termina electrocutada en una peluquería y finalmente Meredith Merridew (Robert Morley) es alimentado a la fuerza con pasteles hechos con la carne de sus caniches, a los que fetichizaba al extremo del delirio.

Vale aclarar que la idea de fondo de ir reventando a los críticos teatrales más importantes del Reino Unido porque abusaron de su malicia señalando que Edward sobreactuaba desde el narcisismo y sólo deseaba desempeñarse dentro del ecosistema artístico de las obras de Shakespeare, graciosa bardolatría que domina cada pequeño resquicio de su cuerpo y alma, está condimentada tanto con una sutil investigación policial, la pesquisa del incompetente Inspector Boot (Milo O’Shea) con la asistencia de Devlin, como con un delicioso surtido de secuaces que incluyen a la bella hija de Lionheart, una tal Edwina (la querida Diana Rigg) que se la pasa travestida para no levantar sospechas, y un grupito de vagabundos borrachos que salvaron a Lionheart luego de su caída al Támesis, en esencia su público a la hora de las ejecuciones y/ o engaños siguiendo cada uno de los lineamientos conceptuales de Julio César (Julius Caesar, 1599), Troilo y Crésida (Troilus and Cressida, 1609), Cimbelino (Cymbeline, 1611), El Mercader de Venecia (The Merchant of Venice, 1600), Ricardo III (Richard III, 1623), Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1597), Otelo (Othello, 1622), Enrique VI: Parte 1 (Henry VI: Part 1, 1623), Tito Andrónico (Titus Andronicus, 1594) y El Rey Lear (King Lear, 1606). La cruzada punitiva de Edward está dirigida contra “la negación de mi genio” y específicamente contra quienes lo humillaron frente a sus colegas, los espectadores y el resto de la prensa, seres altaneros y perversos que le dieron el premio en cuestión a un joven actor advenedizo llamado William Woodstock ninguneando los 30 años de trayectoria de Lionheart, por ello se justifica el seleccionado de luminarias para componer a los periodistas, ejes de nuestra carnicería paródica, y por ello en pantalla la ignorancia popular y estatal para con el arte está simbolizada en la inoperancia de la policía y el protagonista está homologado en paralelo a un reaccionario que se escuda en el quid sagrado del teatro shakesperiano y a un vanguardista que encara la artificialidad pirotécnica de las puestas en escena desde un underground tan salvaje como pomposo y refinado, amén del desopilante -y certero, por cierto- catálogo de personajes que representan a las distintas especies de la crítica cultural, pensemos en el funcionario gubernamental muy mierdoso, el soberbio del montón, el idiota controlado por su mujer, el clásico “viejo verde”, el burgués flemático o borrachín empedernido, el bobo progre con problemas tardíos de conciencia, el cornudo hiper celoso, la arpía veterana incogible y por supuesto el mariquita patético y/ o gordinflón que puede leerse como una caricatura de las de por sí a veces ridículas féminas. Teatro de Sangre, en este sentido, aprovecha primero el berretín histórico de Price con Shakespeare, siempre deseoso de interpretarlo en el cine rehuyendo del encasillamiento en el terror, segundo su estilo actoral a la vez estrambótico y afectado, de allí que funcione tan pero tan bien en la anatomía del lunático ególatra pero sincero de Edward en su misión de hacer justicia con la prensa parasitaria más despiadada y ombliguista, tercero la confusión que Vincent solía despertar entre el público y la crítica no anglosajonas en relación a su nacionalidad, tantas veces señalada erróneamente como británica cuando había nacido en Saint Louis, en el Estado de Missouri, y cuarto su cuantiosa experiencia en las comarcas de la comedia y el terror dentro de un abanico que va desde su lejano debut Servicio de Lujo (Service de Luxe, 1938), de Rowland V. Lee, y sus dos primeras faenas de horror, La Torre de Londres (Tower of London, 1939), también de Lee, y El Regreso del Hombre Invisible (The Invisible Man Returns, 1940), de Joe May, pasa por aquellas ocho colaboraciones con Roger Corman adaptando relatos de Edgar Allan Poe, casi todas joyas del gótico fatalista de mediados del Siglo XX, y llega hasta convites otoñales como El Club de los Monstruos (The Monster Club, 1981), de Roy Ward Baker, La Casa de las Sombras Alargadas (House of the Long Shadows, 1983), del tremendo Pete Walker, Baño de Sangre en la Casa de la Muerte (Bloodbath at the House of Death, 1984), de Ray Cameron, y De un Susurro a un Grito (From a Whisper to a Scream, 1987), de Jeff Burr, tetralogía que no se compara con la inteligencia demencial y las muchas e imaginativas truculencias de una exquisitez como la presente para paladares cinéfilos satíricos, siempre entre la tragedia y el humor feroz…

Teatro de Sangre (Theatre of Blood, Reino Unido, 1973)

Dirección: Douglas Hickox. Guión: Anthony Greville-Bell. Elenco: Vincent Price, Diana Rigg, Ian Hendry, Harry Andrews, Coral Browne, Robert Coote, Jack Hawkins, Michael Hordern, Arthur Lowe, Robert Morley. Producción: John Kohn y Stanley Mann. Duración: 105 minutos.