Muy pocas películas consiguieron revolucionar su género de base de la manera en que lo logró Buenos Muchachos (Goodfellas, 1990), escrita y dirigida por Martin Scorsese, tanto a escala temática como formal ya que literalmente nada volvió a ser lo mismo en la comarca del film noir de trifulcas mafiosas, rubro que empezó con el dinamismo marginal de las décadas del 30, 40 y 50, luego se volcó a la experimentación de los 60 y que a posteriori de El Padrino (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola y Mario Puzo, había derivado hacia una seriedad ambiciosa de tipo operística y bien gore: a la vez por necesidad de una trama caótica y frenética sobre un ascenso y una caída, y por ajuste narrativo específico orientado a la “generación MTV” de los 80 y a las posibilidades que asimismo abría el lenguaje publicitario posmoderno (no por nada el realizador llegó a afirmar que pensó a su opus como un trabajo de una elevadísima velocidad equiparable a un “trailer de dos horas y media”), Scorsese primero quebró la regla tácita de siempre incluir algún rasgo redentor o cierta previsibilidad moral en materia de los criminales, ahora un puñado de psicópatas inexcusables que recuerdan en parte a aquellos muchachos de La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick, aunque pasados por el tamiz proto punk de “aquí puede suceder cualquier cosa” de La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah; y en lo que atañe a la dimensión formal en términos concretos, el genio norteamericano retomó todos los truquillos de la primera Nouvelle Vague y sobre todo del François Truffaut de Jules y Jim (Jules et Jim, 1962) y del Jean-Luc Godard de Sin Aliento (À Bout de Souffle, 1960), como por ejemplo la narración en off, un montaje ultra rabioso, fotogramas congelados, cambios permanentes de locaciones, riqueza cultural de impronta costumbrista freak, juegos con las contraposiciones conceptuales y los cortes, tomas líricas maquilladas de agresividad, una sensación lúdica incontrolable y finalmente una generosa dosis de información compactada en pocos minutos, en esta oportunidad gracias a la magia del mítico director de fotografía Michael Ballhaus -colaborador asiduo de Rainer Werner Fassbinder- y de Thelma Schoonmaker, esposa de Michael Powell y editora reglamentaria de Scorsese desde Toro Salvaje (Raging Bull, 1980), amén de una famosa referencia final a El Gran Robo al Tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, con Joe Pesci disparando a cámara como lo hiciese Justus D. Barnes como el líder de los forajidos en el desenlace de aquel legendario corto, para muchos el primer western de la historia del cine.

Vale aclarar que son pocos los guiones firmados por el amigo Martin, alguien que de todos modos siempre incluyó alguna que otra modificación en el trabajo de otros, pero en el caso de Buenos Muchachos el proyecto definitivamente tocó alguna fibra íntima de su pasado y su ascendencia italoamericana porque colaboró largo y tendido con Nicholas Pileggi, un periodista especializado en noticias policiales y vinculadas con el crimen organizado, para pulir la historia y los diálogos basándose tanto en los ensayos e improvisaciones previas al rodaje con el elenco como en un libro de no-ficción de Pileggi, Chico Listo: Vida en una Familia de la Mafia (Wiseguy: Life in a Mafia Family, 1985), en el que en esencia se relata el derrotero de Henry Hill (1943-2012), un gangster de nivel intermedio que trabajó entre 1955 y 1980 para la Familia Lucchese, una de las célebres Cinco Familias que controlan la estructura mafiosa de Nueva York junto a los Bonanno, Colombo, Gambino y Genovese. Scorsese le da muchas vueltas al asunto, con certeros saltos en el tiempo, deliciosas tomas secuencias introductorias con steadicam, mucha urgencia de un naturalismo cuasi terrorista y constantes y reveladores comentarios por parte de Ray Liotta en la piel de Hill y Lorraine Bracco como su esposa, Karen, fémina que por suerte esquiva el modelo de mujer quejosa o aburrida y acompaña en su “profesión” al marido, sin embargo la trama es muy simple y gira alrededor de la fascinación de siempre de Henry con la respetabilidad de los criminales de alto rango de Brooklyn, en especial con Paul Cicero (Paul Sorvino), lugarteniente de los Lucchese y capo de la zona junto a su hermano Tuddy (Frank DiLeo), quien le administra a Paul una parada de taxis y una pizzería llamada Bella Vista que a su vez funcionan como tapaderas para servicios de “protección” que equivalen a chantajes y aprietes de toda clase vinculados además con el robo, los préstamos, los fraudes, el juego y los distintos tipos de retribuciones, impuestos y comisiones que cobran por toda actividad. El Hill adolescente (Christopher Serrone), hijo de un obrero irlandés (Beau Starr) y una ama de casa siciliana (Elaine Kagan), pasa de estacionarle los autos a los “chicos listos”, aquellos “buenos muchachos” del barrio y del título, a llevar mensajes intra gremio -porque el personaje de Sorvino odia los teléfonos- e incendiar o destruir lo que hubiese que incendiar o destruir para la extorsión de turno, lo que lo conduce a ganar mucho dinero y a convertirse en una figura valiosa que le permite despegarse de la mediocridad de su familia, de los personajes anodinos de la gran metrópoli y de los pobres diablos del capitalismo de Estados Unidos.

Con el tiempo el protagonista forma una especie de trío con James Conway (Robert De Niro), un sicario taciturno multirubro irlandés y pirata del asfalto especializado en bebida, cigarrillos, navajas, camarones y langostas, productos por los que obtiene una fortuna en reventa y que sirven para sobornar a la policía, y con Tommy DeVito (Joe Pesci), un siciliano desquiciado que comienza trabajando como matón al servicio del anterior pero que luego resulta imparable porque a su narcisismo, soberbia, insultos y amenazas cíclicas se suman asesinatos caprichosos al azar que lo posicionan como una figura de temer y a la par algo contraproducente por su carácter impredecible, capaz de arruinar cualquier plan en un frenesí de violencia pasajera o hasta recreativa. Entre la estrategia de Cicero de hacerse cargo de un club nocturno propiedad de Sonny Bunz (Tony Darrow) para acumular deudas a su nombre, el casamiento del personaje de Liotta con el de Bracco, una judía cuyos padres le advierten lo que es el hombre, y diversos asaltos de Conway y los suyos al Aeropuerto de Idlewild, fuente inagotable de dinero y mercancía vía jugosos cargamentos y terminal en la que la Familia Lucchese tiene varios cómplices y conocidos, el primer gran problema surge cuando, precisamente, DeVito se carga a William “Billy Batts” Bentvena (Frank Vincent), un “iniciado”/ miembro pleno de la Familia Gambino que recién salía de prisión e insultó a Tommy porque éste pecó de altivo, para colmo con la ayuda de James y Henry y en el bar del primero, otra tapadera para lavar dinero de asaltos en la ruta (cómo olvidar la secuencia en la que van a cenar a casa de la madre de Tommy con el cuerpo de Billy Batts en el auto, personaje compuesto por Catherine Scorsese, la progenitora del cineasta). Henry se pelea con Karen porque descubre que tiene una amante, Janice Rossi (Gina Mastrogiacomo), a la que le compró un departamento, aunque después se amigan cuando el mafioso termina preso por apretar en Tampa, Florida, a un jugador que le debía dinero a Paul, lo que genera que empiece a traficar cocaína y anfetaminas en la cárcel mediante un sujeto de Pittsburgh y se haga adicto, dos cosillas que desagradan -y mucho- a Cicero. El protagonista años más tarde recupera la libertad y se dedica a tiempo completo al narcotráfico, diluyendo la droga en la casa de su nueva amante, Sandy (Debi Mazar), y transportándola a través de su niñera y mula, Lois Byrd (Welker White), pero el ambiente cambia primero a partir del asesinato/ ajusticiamiento de Tommy por la muerte de Billy Batts y segundo por la paranoia creciente de James, el cual luego de organizar un millonario robo en el Aeropuerto John F. Kennedy, el atraco a Lufthansa de 1978, comienza a matar a todos sus cómplices tanto por temor a que lo delaten como para evitar tener que darles su parte del botín y para castigarlos por comenzar a gastar los adelantos de manera ostentosa, llamando la atención a pura idiotez. Todo termina de explotar cuando muchos agentes federales lo arrestan y le cuelgan cargos de narcotráfico, dejándolo más solo que nunca porque cuando consigue salir bajo fianza Cicero se lava las manos debido a que le mintió sobre el comercio de estupefacientes y Conway por su parte primero pretende matar a Karen y luego despachar a Henry para que no lo involucre en el popular asalto a Lufthansa y todas las otras actividades non sanctas, efectivamente lo que hace cuando entra al programa de protección de testigos y declara en contra de Paul, James y demás otrora socios sobrevivientes de las continuas purgas dentro del sindicato delictivo de la Gran Manzana en pos de concentrar aún más el poder general.

De la colección de guiones ficcionales que escribió Scorsese, léase los de ¿Quién Llama a mi Puerta? (Who’s That Knocking at My Door?, 1967), Calles Salvajes (Mean Streets, 1973), La Edad de la Inocencia (The Age of Innocence, 1993), Silencio (Silence, 2016) y sobre todo Casino (1995), suerte de secuela espiritual de Buenos Muchachos y también coescrita con Pileggi a partir de un libro de su autoría, Casino: Amor y Honor en Las Vegas (Casino: Love and Honor in Las Vegas, 1995), el del film que nos ocupa es sin duda el mejor y más ampuloso, fascinante y explosivo porque opta por no juzgar moralmente a sus personajes, se dedica a mostrarlos desnudos a escala identitaria y hasta pretende contagiar al espectador su locura y desenfreno reproduciendo en lo retórico práctico -hablamos del ritmo narrativo vertiginoso y la edición rimbombante- este tópico de autodestrucción escalonada de la mano de una burbuja comunal -la mafiosa neoyorquina autocontenida y ultra endogámica- que termina implosionando cuando los miembros de la “familia” se canibalizan los unos a los otros ya sea para sobrevivir o para asegurarse que el prójimo no se abalance furioso/ asustadizo/ desesperado/ ciclotímico de repente. Más allá de la catarata de realizaciones que a futuro tratarían de copiar este dejo cool contracultural extasiado que viene a reemplazar todo clasicismo, sutileza o paciencia por un realismo muy sucio y una verdadera montaña rusa de amistad, ironía, delirio, truculencias, desconfianza, cuentas a saldar, violencia, traiciones y mucho sexo tramposo, a decir verdad la propuesta asimismo fue revolucionaria en materia de bajar al policial negro -y al cine mainstream en general- el lenguaje de los videoclips y los latiguillos de la publicidad de una manera brillante, ya no desde el trasfondo bien burdo y los desajustes ridículos del acervo ochentoso audiovisual, pensemos para el caso en el volumen de temazos que Scorsese logró meter a lo largo del desarrollo en función de los 25 años del relato, canciones como Hearts of Stone, de Otis Williams and the Charms, Playboy, de The Marvelettes, Then He Kissed Me y He’s Sure the Boy I Love, de The Crystals, Look in My Eyes, de The Chantels, Life Is But a Dream, de The Harptones, Leader of the Pack y Remember (Walkin’ in the Sand), de The Shangri-Las, Ain’t That a Kick in the Head, de Dean Martin, Atlantis, de Donovan, Baby I Love You, de Aretha Franklin, Rags to Riches y The Boulevard of Broken Dreams, de Tony Bennett, Frosty the Snow Man, de The Ronettes, Christmas (Baby Please Come Home), de Darlene Love, Gimme Shelter y Monkey Man, de The Rolling Stones, Bells of St. Mary’s, de The Drifters, Sunshine of Your Love, de Cream, Memo from Turner, de Mick Jagger, Magic Bus, de The Who, Wives and Lovers, de Jack Jones, Mannish Boy, de Muddy Waters, What Is Life, de George Harrison, My Way, interpretada por Sid Vicious, y Layla, en la versión de Derek & the Dominos. Retomando lo que decíamos al inicio sobre la evidente idea de Scorsese de ofrecer su exégesis de la obra maestra de Peckinpah aunque condimentada con la algarabía inconformista y semi paródica de Kubrick, es en la estructuración de los roles de los tremendos miembros de la pandilla protagónica donde se pueden identificar los diversos estratos y perfiles psicológicos de la mega organización mafiosa o capitalista, con DeVito ocupando el lugar del ello inconsciente caprichoso, Conway del superyó rector que establece líneas de comportamiento y penalidades y Hill haciendo de un yo consciente y acomodaticio casi siempre maniático, amigo del oportunismo y la mediación entre rivales.

De hecho, si pensamos en el elenco y dejando de lado el prodigioso talento de Robert De Niro, quien fue actor fetiche del primer Brian De Palma antes de transformarse en el socio del mejor Scorsese a partir de la citada Calles Salvajes y Taxi Driver (1976), y el gran descubrimiento de Ray Liotta, cuyos créditos anteriores apenas si incluían a Algo Salvaje (Something Wild, 1986), de Jonathan Demme, Dominick & Eugene (1988), de Robert M. Young, y El Campo de los Sueños (Field of Dreams, 1989), de Phil Alden Robinson, el que se roba todas las escenas es el inefable Joe Pesci, un señor con una carrera muy extraña que comenzó con una mínima participación en la excelente y hoy lamentablemente olvidada Ojos Pequeños (Short Eyes, 1977), también de Young, y que parecía haber despegado con Toro Salvaje, no obstante luego del clásico boxístico el susodicho no pudo volver a brillar como es debido porque apenas si consiguió trabajo en papeles secundarios de faenas tan variopintas como Eureka (1983), de Nicolas Roeg, Dinero Fácil (Easy Money, 1983), de James Signorelli, Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984), de Sergio Leone, Una Razón para Vivir (Man on Fire, 1987), de Élie Chouraqui, Caminante Lunar (Moonwalker, 1988), de Jerry Kramer y Colin Chilvers, Arma Mortal 2 (Lethal Weapon 2, 1989), de Richard Donner, Camino de Retorno (Catchfire, 1990), de Dennis Hopper, y El Casamiento de Betsy (Betsy’s Wedding, 1990), de Alan Alda; aquí en gran medida intercambiando personajes paradigmáticos con su compañero De Niro ya que así como en Toro Salvaje componía a Joey La Motta, hermano loquito pero curiosamente más medido que el protagonista principal, Jake, en Buenos Muchachos en cambio es el Tommy DeVito de Pesci el lunático impredecible que atraviesa con ganas las fronteras éticas, sociales y existenciales de manera cotidiana, dejando al James Conway de De Niro -otra figura peligrosa, sin duda- un tanto relegado en comparación. Scorsese no se anda con ninguna metáfora en lo que respecta a la paradoja de fondo del film, nos referimos a esa idea del Hill de Liotta de querer evitar ser un mediocre de mierda con una casa de mierda, un trabajo de mierda, un sueldo de mierda, una esposa de mierda y unos críos insoportables de mierda y al mismo tiempo transformarse -pirámide criminal mediante- en un segundón de mierda frente a un Conway que dentro del relato representa al verídico James “The Gent” Burke (1931-1996), un DeVito que hace lo propio para con aquel Tommy “Two Gun” DeSimone (1950-1979) y hasta un Cicero que simboliza en el armado retórico a Paul Vario (1914-1988), caporegime de la Familia Lucchese, amén del detalle de -en última instancia- vender a todos sus cofrades al sentirse acorralado y en soledad y en suma aceptar de mala gana convertirse en lo que tanto detestaba a morir, en un idiota esclavizado más del capitalismo que hace exactamente lo que se espera de él para terminar muriendo como un “don nadie” y un fracasado rodeado de otros imbéciles sumisos y/ o conservadores. Esta noción de la libertad verdadera empardada a la anarquía, las putas intercambiables y el flujo ilimitado de dinero es profundamente política y punk y nos habla de las prisiones sociales consuetudinarias, de la farsa de las instituciones públicas oficiales y de la esencia misma de una colectividad plutocrática a la que no le gusta que le señalen sus miserias y que cobra sentido en este laberinto de matufias, desde el saqueo de camiones de carga y los chantajes hasta la corrupción y el robo a Lufthansa y ese otro previo, el hurto a Air France de 1967…

Buenos Muchachos (Goodfellas, Estados Unidos, 1990)

Dirección: Martin Scorsese. Guión: Martin Scorsese y Nicholas Pileggi. Elenco: Ray Liotta, Robert De Niro, Joe Pesci, Lorraine Bracco, Paul Sorvino, Tony Darrow, Debi Mazar, Welker White, Christopher Serrone, Catherine Scorsese. Producción: Irwin Winkler. Duración: 146 minutos.