El Ángel Azul (Der Blaue Engel)

La perdición de los hombres

Por Emiliano Fernández

Como sucede con muchas obras que iniciaron o ayudaron a cristalizar un formato narrativo hiper popular, al punto de que la mayoría de los artistas de las generaciones posteriores terminaron olvidando o tergiversando aquellos opus primigenios que originaron todo, a El Ángel Azul (Der Blaue Engel, 1930), la obra maestra de Josef von Sternberg, la película que llevó al estrellato a Marlene Dietrich y el primer film completamente sonoro alemán, se la suele hacer responsable en términos cinematográficos de patentar el esquema retórico del “burgués mojigato y bastante imbécil que cae en la degradación moral por una femme fatale/ vampiresa/ arpía que lo corrompe, llevándolo a la autodestrucción y/ o la locura”, no obstante la propuesta en sí es realmente mucho más que la suma de los reduccionismos del caso, y el hecho de limitarse a ese tipo de planteos equivale a apenas rasgar la superficie del relato. Por supuesto que las otras seis colaboraciones entre Von Sternberg y Dietrich, léase Marruecos (Morocco, 1930), Fatalidad (Dishonored, 1931), El Expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), La Venus Rubia (Blonde Venus, 1932), Capricho Imperial (The Scarlet Empress, 1934) y El Diablo es una Mujer (The Devil is a Woman, 1935), también son maravillosas pero carecen del encanto lunático y expresionista de la UFA (Universum Film AG) porque literalmente todas fueron realizadas bajo el paraguas del mainstream hollywoodense, donde el realizador austríaco venía trabajando y desde donde nos regaló dos clásicos absolutos del proto film noir protagonizados por George Bancroft, La Ley del Hampa (Underworld, 1927) y Los Muelles de Nueva York (The Docks of New York, 1928), amén de esa otra gran colaboración con el que sería el coprotagonista de Dietrich en El Ángel Azul, Emil Jannings, quien conoció a Von Sternberg en ocasión de La Última Orden (The Last Command, 1928), una prodigiosa reflexión en torno a los nexos entre la política y el mundo del espectáculo vía las tribulaciones de un ex general del zarismo, el Gran Duque Sergius Alexander (Jannings), que termina en la pobreza y trabajando como extra en una película norteamericana dirigida por un ex revolucionario, Leo Andreyev (William Powell).

 

El guión de Carl Zuckmayer, Robert Liebmann y Karl Vollmöller, con aportes varios del propio director, está basado en la novela El Profesor Unrat (Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen, 1905), de Heinrich Mann, nada menos que el hermano mayor de Thomas Mann, un libro que anticipó -casi tres décadas antes- el triste ascenso del nazismo durante la década del 30 mediante el análisis de una sociedad hipócrita que reprimía su carga sexual mediante un chauvinismo racista y gestos autoritarios vacuos en público para al mismo tiempo mantener en las sombras un circuito de cabarets que canalizaban el lamentable fariseísmo general. La historia, ambientada en la República de Weimar (1918-1933), gira alrededor de un prestigioso profesor de un liceo local especializado en preparar a los alumnos secundarios para la vida universitaria, Immanuel Rath (Jannings), un puritano panzón que imparte lecciones sobre William Shakespeare, se muestra por demás inflexible ante las bromas de sus estudiantes y eventualmente termina descubriendo que los jóvenes suelen concurrir casi todas las noches a un cabaret de la ignota ciudad de turno, El Ángel Azul, para ver a la estrella principal, la hermosa Lola Lola (Dietrich), en esencia una señorita que entona canciones melancólicas mientras le enseña al público su trasero, pelvis y piernas, a su vez parte de un show que incluye mucho alcohol, bailes sensuales, algún oso amaestrado, payasos y hasta una dosis de magia cortesía del director de este afable circo conceptual prostibulario, Kiepert (Kurt Gerron), casado con la avejentada cantante Guste (Rosa Valetti). Rath concurre al lugar con la idea previa de hacer valer su “inquebrantable” sentido de la moral reprendiendo a sus alumnos pero termina enamorado de la encantadora y bien putona Lola Lola, circunstancia que de golpe lo conduce a abandonar su rol como docente, luego de una recriminación del mandamás del colegio (Eduard von Winterstein), a casarse con ella en pleno idilio romántico y a transformarse en un “mantenido” por parte de la mujer al extremo de vender unas graciosas postales de la ninfa en paños menores, con la posibilidad de soplar unas plumitas pegadas sobre la imagen que hacen de falda al viento.

 

Lo fascinante de la película, muchas veces reducida por unos cuantos palurdos de la crítica y los espectadores al simple hecho de atestiguar el descenso existencial de Immanuel y su reconversión en cornudo, cuando Lola Lola intima con el forzudo Mazeppa (Hans Albers), y en payaso/ complemento del número de Kiepert, el cual le saca palomas de abajo del sombrero y le rompe huevos en la cabeza, a decir verdad se condensa en el extraordinario desarrollo de personajes de Von Sternberg y en cómo el susodicho se las arregla para pasar del tono mayormente cómico de los primeros 60 minutos a la tragedia identitaria del resto del metraje: en primera instancia hay que pensar que la adalid cabaretera de Dietrich no es una “come hombres” tradicional del cine porque empieza el relato comportándose más bien como una adolescente que coquetea con todos los machos para afianzar su capacidad de seducción aunque termina quedándose con la figura paternal/ legitimada, el profesor, quien la lleva de a poco hacia la madurez porque con sus celos, su manto posesivo y su lujuria silente ella termina aprendiendo cómo pueden llegar a reaccionar los varones si continúa presa del derrotero libidinoso y de su condición de “mujer pública”, algo que justo en este caso es inevitable porque la muchacha se dedica a eso, a un arte empardado a la insinuación sexual, planteo que además implica que la verborragia institucional condenatoria del principio de Rath va dejando paso al silencio y a la pasividad cuando descubre su propia hipocresía vía la jugada de renunciar a todos sus “elevados” preceptos éticos en favor de la anatomía de Lola Lola, sufriendo profundamente la desaparición de su poder pedagógico en un contexto nocturno al que le importa un comino su trayectoria académica dentro de la rígida burguesía profesional; y por ello -en segundo término- se entiende que a la algarabía existencial tácita del primer acto, centrado en los juegos reafirmantes de hegemonía entre Immanuel y sus estudiantes, le suceda o releve esa inversión de los roles de poder operada por una Lola Lola que a lo largo de los años se aburre del fatalismo autovictimizante de su marido y su negativa maniática a sumarse al “negocio familiar”, el querido y tenaz cabaret.

 

Sinceramente El Ángel Azul no se anda con muchas metáforas en esto de homologar la vida de los artistas con la prostitución y con un concepto concreto de meretriz que lejos está del rechazo/ escarmiento de unas mayorías que ridículamente pretenden entronizar el trabajo cotidiano habitual por un lado, como si en serio fuera más digno vender la fuerza, el tiempo de vida y la dignidad por pocas monedas durante décadas y décadas, y censurar a las putas y prostitutos varios por el otro lado, quienes con mucho menos sudor esclavista resignado terminan aprovechándose de la represión psicológica, la generosa estupidez de los beatos, las mentiras de cotillón de las familias nucleares y el fariseísmo de la absurda moral pública del capitalismo de ayer, hoy y siempre, ese que monta industrias gigantescas alrededor de cualquier producto o servicio considerado redituable como el sexo, sea a la vista de todo el mundo o por el contrario, debajo de la mesa como en los tugurios nocturnos de antaño o en la pornografía on line actual destinada al consumo dentro de la intimidad del hogar. Vista desde la perspectiva burguesa del profesor, la película indaga en su decadencia laboral en función de una libido que lo retrotrae a una adolescencia o juventud que parece no haber disfrutado, sin embargo considerando a la faena desde los ojos proletarios de la tremenda Lola Lola de la magnífica Dietrich lo que tenemos es una epopeya de crecimiento y “toma de conciencia” acerca de la pareja en tanto proyecto en conjunto, que satisfaga a ambas partes, lo que definitivamente no ocurre porque Immanuel se siente un parásito y añora su etapa como profesor y ella descubre que más que un padre sustituto lo que necesita es un hombre con personalidad propia y carisma, algo que encuentra en Mazeppa cuando con la troupe de artistas vuelven a la metrópoli del inicio y Rath se come la humillación final ante los ojos de esa misma comunidad educativa que supo encumbrarlo en el pasado, muriendo abrazado a su escritorio de docente del liceo cual nostalgia definitiva de retro autoritarismo sollozante. Inspiración muy evidente para otras legendarias realizaciones en línea con Lola (1961), de Jacques Demy, La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969), de Luchino Visconti, y Lola, una Mujer Alemana (Lola, 1981), de Rainer Werner Fassbinder, El Ángel Azul fue rodada en simultáneo en inglés y en alemán, con esta última versión superando por mucho a la primera, y por cierto no sólo nos ofrece una de las primeras -y mejores y más memorables- meretrices de la historia del séptimo arte, nuestra Lola Lola cantando Estoy Lista para el Amor de la Cabeza a los Pies (Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe Eingestellt, 1930), de Fredrich Holländer y en la voz de Dietrich, sino que asimismo le aplicó la capa determinante de barniz al mito de las mujeres como “la perdición de los hombres”, por más que el film en sí brinde un retrato muy humano de varones y féminas con el claro objetivo de complejizar su posición simbólica y peculiaridades dentro de sociedades occidentales plagadas de miserias, fetiches y tendencias eróticas que no se quieren aceptar en absoluto…

 

El Ángel Azul (Der Blaue Engel, Alemania, 1930)

Dirección: Josef von Sternberg. Guión: Josef von Sternberg, Carl Zuckmayer, Robert Liebmann y Karl Vollmöller. Elenco: Marlene Dietrich, Emil Jannings, Kurt Gerron, Rosa Valetti, Hans Albers, Reinhold Bernt, Károly Huszár, Eduard von Winterstein, Hans Roth, Rolf Müller. Producción: Erich Pommer. Duración: 107 minutos.

Puntaje: 10