Cineastas talentosos atrapados por el olvido hay muchos y las causas pueden ser diversas, como por ejemplo la poca disponibilidad de las películas en cuestión, el escaso o quizás nulo sostén publicitario de las mismas, los caprichos de la prensa cinematográfica, alguna metamorfosis eventual en los gustos masivos o el simple desfasaje entre la obra de turno y los intereses o necesidades nacionales del momento por el motivo que sea, desde exceso de conformismo hasta exceso de inconformismo, no obstante a veces se da el caso de que el ostracismo se debe a causas políticas en el contexto de regímenes autoritarios y/ o en medio de un conflicto imperialista como aquella Guerra Fría, precisamente el problema de Frank Beyer, realizador de la República Democrática Alemana o Alemania Oriental que primero sirvió al aparato propagandístico del Bloque Comunista, luego fue marginado cuando sus films empezaron a criticar algunos aspectos del socialismo alemán y a posteriori padeció el típico ninguneo de Occidente a instancias de la poca disponibilidad de sus propuestas, la mayoría rodadas del lado oriental del “telón de acero” y sin llegar al ecosistema capitalista. El señor comienza a trabajar en la DEFA o Deutsche Film AG (Compañía Cinematográfica Alemana), el estudio estatal monopólico de Alemania del Este, y redondea una trilogía antifascista que en general respeta el discurso de la historiografía oficial comunista, léase Cinco Casquillos de Bala (Fünf Patronenhülsen, 1960), una exploración del accionar de las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil Española, Niños Reales (Königskinder, 1962), historia de amor semi experimental ambientada en la resistencia antinazi, y Desnudo entre Lobos (Nackt unter Wölfen, 1963), mega clásico anómalo del cine sobre campos de concentración y disyuntivas éticas imposibles, sin embargo luego de una comedia pasatista, Carburo y Acedera (Karbid und Sauerampfer, 1963), termina siendo incluido en las listas negrísimas de la República Democrática Alemana por Huella de Piedras (Spur der Steine, 1966), faena romántica que narra los conflictos alrededor de una planta petroquímica y profundizaba una tendencia ya presente en todos los opus previos de Beyer, eso de celebrar el comunismo aunque atacando a quienes lo ponían en práctica en aquel devenir cotidiano vernáculo, nada menos que los funcionarios del Partido Socialista Unificado de Alemania.

Si bien el realizador después conseguiría dirigir con mucho esfuerzo otras dos películas de relevancia en los años venideros que en términos prácticos lo regresarían a la temática del encierro decididamente dantesco, hablamos de Jacob, el Mentiroso (Jakob, der Lügner, 1974), gran joya irónica sobre un polaco en un gueto controlado por los nazis que inventa historias diciendo que son noticias radiales, y El Punto de Inflexión (Der Aufenthalt, 1983), fábula acerca del odio ciego a fines de la Segunda Guerra Mundial que gira en torno a un soldado alemán falsamente acusado de crímenes de guerra en Polonia, la primera basada en el famoso libro homónimo de 1969 de Jurek Becker y en sí la única propuesta de Alemania del Este en ser nominada al Oscar a Mejor Película Extranjera, éxito que eventualmente desencadenaría la remake hollywoodense del mismo título de 1999 dirigida por el húngaro Peter Kassovitz, y la segunda un opus polémico por el retrato calamitoso del ejército y el sistema jurídico polaco al extremo de ser retirada de la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Berlín, la verdad es que en el prolongado período entre Huella de Piedras y su fallecimiento en 2006 a los 74 años de edad a Beyer no le quedó otra opción que dedicarse a la televisión y por ello aceptó dirigir una generosa retahíla de películas para la pantalla chica sin jamás lograr una vuelta perdurable al séptimo arte, sólo reinstalándose temporalmente en la memoria teutona a título póstumo y en ocasión de la correcta relectura para TV del film que nos ocupa de 1963, Desnudo entre Lobos (Nackt unter Wölfen, 2015), en este caso bajo la batuta de Philipp Kadelbach. El guión de Beyer, Alfred Hirschmeier, Willi Schäfer y Bruno Apitz se basa en la novela de 1958 de este último, un comunista germano que fue martirizado por los nazis a raíz de su militancia política y se inspiró para su libro en el caso de Stefan Jerzy Zweig, mocoso polaco y judío que vivió en el Gueto de Cracovia, perdió a su madre y hermana en el Campo de Concentración de Auschwitz y en 1944, con apenas tres años, terminó junto a su padre, Zacharias Zweig, en el Campo de Concentración de Buchenwald, donde conseguiría evadir el óbito cuando los “kapos” o reos cómplices Willi Bleicher y Robert Siewert sustituyeron su nombre en un listado con destino a Auschwitz por el de un adolescente gitano de 16 años que murió en su lugar, Willi Blum.

Buchenwald, uno de los primeros y más grandes campos de concentración montados por los nazis, adquirió cierta fama en la fase posbélica por la presencia de la tétrica Ilse Koch, esposa del comandante a cargo del lugar, Karl Otto Koch, que supuestamente seleccionaba a prisioneros tatuados para asesinarlos y fabricar pantallas de lámparas con su pellejo, amén del hecho de que efectivamente el centro de detención llegó a albergar, entre 1937 y 1945, a 280 mil personas de toda Europa que se utilizaron como mano de obra esclava para las factorías de armamento en Alemania, sobre todo hebreos, homosexuales, discapacitados, criminales comunes, romaníes, polacos, dementes y presos políticos como el propio Apitz, el cual estuvo detenido allí durante toda la existencia del campo pero no llegó a conocer a Zweig debido al enorme tamaño de las instalaciones. La trama del film comienza con el arribo en 1945 del ignoto purrete (Jürgen Strauch) dentro de una valija que es transportada por un prisionero polaco llamado Zacharias Jankowski (Boleslaw Plotnicki), quien vivió en el Gueto de Varsovia y viene de una “marcha de la muerte” desde Auschwitz arrastrando clandestinamente al chiquillo de tres años, muchacho que a su vez termina bajo el cuidado del kapo de una barraca, André Höfel (el querido Armin Mueller-Stahl), y dos reos de su confianza, Rudi Pippig (Fred Delmare) y Marian Kropinski (Krystyn Wójcik). El asunto de inmediato provoca una discusión en la cúspide de la red secreta de resistencia comunista de Buchenwald, con Herbert Bochow (Gerry Wolff) considerando que deben deprenderse del mocoso y Walter Kraemer (Erwin Geschonneck) que deben ocultarlo en los vastos confines de las instalaciones, lucha dialéctica que gana el primero y por ello le ordena a Höfel que deporte al niño y a Jankowski en el próximo contingente hacia el Campo de Concentración de Sachsenhausen, no obstante André hace caso omiso y pasa a esconder al nene. El oficial de las SS de la barraca de Höfel, Zweiling (Wolfram Handel), descubre al niño y pretende obviar el asunto hasta que habla con su esposa, esa tremenda Hortense (Angela Brunner), la cual lo convence de denunciarlo ante sus superiores, Kluttig (Herbert Köfer) y Reineboth (Erik S. Klein), quienes se dedican a torturar de manera brutal a Höfel y Kropinski para que revelen el paradero del mocoso, sutil excusa para destruir la resistencia comunista de cuajo.

Utilizando magistralmente la claustrofobia de Buchenwald, emplazamiento del espanto que paradójicamente se transformaría en un gulag, el Campo Especial Número 2 del NKVD o Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos de la Unión Soviética, Beyer construye una de las mejores películas de propaganda de la historia del cine que cuenta con variopintos objetivos ideológicos, a saber: primero se relativiza la importancia del antisemitismo en el campo de turno por la población internacional y multiétnica involucrada, por ello el crío judío es apenas un pretexto cualquiera para poner en el tapete la temática de la delación bajo tormentos, segundo se ensalza el sacrificio del dúo Höfel/ Kropinski en contraposición a la poca o nula cohesión entre dos torturados posteriores, el mencionado Pippig y un “no comunista” cobardón, August Rose (Peter Sturm), que con sólo ver el lamentable estado de Rudi lo confiesa todo, y tercero se analiza la pugna entre el idealismo de Kraemer y el pragmatismo de Bochow y entre el fanatismo nazi de los dos oficiales con ansías de sangre y ese pancismo acomodaticio y pusilánime no sólo de Zweiling, un esclavo patético de su esposa que desea congraciarse tanto con sus superiores como con los Aliados y así le ofrece a Kluttig y Reineboth la friolera de 46 nombres de miembros de la red de resistencia de los prisioneros, sino también de nada menos que el comandante del campo, Schwahl (Heinz Peter Scholz), sujeto que no quiere masacrar a los 46 señalados para conservar una posición favorable en hipotéticos futuros juicios por los crímenes de guerra. Desde diversas tomas subjetivas y un andamiaje retórico empardado a las epopeyas de escape de prisión, la película homologa a Buchenwald con un sistema carcelario clásico de tipo militar que por un lado niega la iconografía hollywoodense y europea estándar del rubro, más cercana a las “máquinas del exterminio” y el humanismo sentimentaloide, y por el otro lado acentúa el dilema moral de fondo sobre la traición, indaga en las desobediencias nazi y comunista e impone un insólito “final feliz” tendiente a enaltecer el rol decisivo de los propios reos en su liberación, además de subrayar que los oficiales nacionalsocialistas huyeron sin castigo hacia la República Federal de Alemania o Alemania Occidental y que la política o alianzas del sobreviviente resultan muy contradictorias y abarcan a reos, guardias y el mismo niño…

Desnudo entre Lobos (Nackt unter Wölfen, República Democrática Alemana, 1963)

Dirección: Frank Beyer. Guión: Frank Beyer, Alfred Hirschmeier, Willi Schäfer y Bruno Apitz. Elenco: Armin Mueller-Stahl, Jürgen Strauch, Erwin Geschonneck, Krystyn Wójcik, Fred Delmare, Gerry Wolff, Boleslaw Plotnicki, Peter Sturm, Wolfram Handel, Herbert Köfer. Producción: Hans Mahlich y Leonhard Pawlaczyk. Duración: 120 minutos.