Autofiction, de Suede

La potencia y la brevedad

Por Emiliano Fernández

A pesar de ser los responsables de desencadenar el britpop en el primer lustro de los años 90 con apenas un puñado de singles editados y ser los únicos que de hecho sobrevivieron al declive del heterogéneo movimiento a finales de esa misma década, Suede en realidad -en términos de idiosincrasia grupal- está homologado al glam de los 70, algo que queda reflejado en los intentos casi inmediatos de alejarse del hype y la etiqueta periodística de turno con el objetivo de despegar con vuelo propio y experimentar para crecer, sin redundancia ni limitaciones como la de ser catalogados como los herederos y superadores del grunge, el shoegaze y la escena conocida como Madchester, reinyectando al rock la sensualidad y la creatividad perdidas ya sea por la depresión exacerbada semi metalera o por el contrario, la idea de la “fiesta eterna” con guitarras difuminadas/ enterradas bajo los teclados y los beats del dance lisérgico. Suede, cuya formación histórica incluye al cantante y letrista Brett Anderson, el guitarrista, pianista y cocompositor principal Bernard Butler, el bajista Mat Osman y el baterista Simon Gilbert, núcleo apuntalado en Londres, entre 1989 y 1991, luego de la salida de la ex de Anderson, la segunda guitarra y la que sería la líder de Elastica, Justine Frischmann, efectivamente nació entre aquel Madchester de The Stone Roses, Happy Mondays, Inspiral Carpets, Paris Angels, The Charlatans, Sub Sub, James y 808 State, el shoegaze de My Bloody Valentine, Ride, Chapterhouse, Slowdive, Lilys, Curve, Pale Saints, Medicine, Lush, Swirlies y Drop Nineteens, y la corriente más reconocida a nivel mundial, el grunge y el rock alternativo de Nirvana, The Smashing Pumpkins, Alice in Chains, Pearl Jam, Soundgarden, Jane’s Addiction, Stone Temple Pilots, Hole, Screaming Trees y Collective Soul, entre otros.

 

El britpop fue un concepto paraguas que cubrió una infinidad de bandas que poco o nada tenían en común más allá de los detalles cruciales de todo movimiento, el tiempo y el lugar, en este sentido pensemos en Oasis, Blur, Pulp, Elastica, The Charlatans, Cast, The Boo Radleys, The Verve, Supergrass, Ocean Colour Scene, The Auteurs, Echobelly, Shed Seven, Sleeper y Menswear, camarilla que no debería hacernos olvidar a los infaltables “precursores” que de manera retrospectiva se ganaron la lejana etiqueta del caso, hablamos de The Smiths, The Stone Roses, Inspiral Carpets, Happy Mondays, The La’s, Primal Scream, Manic Street Preachers, New Order, Ride, James y Paris Angels. En cuanto a los orígenes de la corriente se suele decir que The Kinks y XTC son los padres simbólicos y si bien subyace algo mucho de verdad en dicha fórmula de interpretación histórica, tampoco se puede obviar el hecho de que resulta muy reduccionista porque el rango de influencias de todos los grupos citados es mucho más vasto al punto de abarcar a The Who, Wire, The Beatles, Echo & the Bunnymen, The Fall, Blondie, T. Rex, The Jam, David Bowie, The Clash, Nick Drake, Siouxsie and the Banshees, Scott Walker, The Stranglers, The Byrds, Magazine, The Cure, The Beach Boys, Television, Small Faces, The Doors, Prince, The Rolling Stones, The Police, Nick Cave and the Bad Seeds, The Jesus and Mary Chain, Phil Spector e incluso The Velvet Underground. Suede, de todos modos, como decíamos con anterioridad recupera el glam primigenio de Bowie, T. Rex, Roxy Music, Queen, Mott the Hoople, Slade, Elton John, New York Dolls, The Sweet, Alice Cooper, Sparks, Kiss, The Runaways, Mud y Jobriath, saltándose completamente el glam metal berreta de los 80 en línea con Bon Jovi, Mötley Crüe, Poison, Quiet Riot, Def Leppard, Cheap Trick, W.A.S.P., Extreme, Whitesnake, Twisted Sister, Hanoi Rocks, Great White, Warrant, Scorpions, Skid Row, Autograph, Guns N’ Roses y el Van Halen de la época, amén de tampoco prestarle atención alguna a otros derivados pop trash ochentosos del querido glam original, léase Culture Club, Frankie Goes to Hollywood, Sade, Pet Shop Boys, Simply Red, A-ha y muchos ejemplos sophistipop y synthpop símil corolarios polirubro del Avalon (1982), de Roxy Music, o ese Boys and Girls (1985), del Bryan Ferry solista.

 

Mega clásico del neoglam noventoso en esencia representado en soledad por Denim y los propios Suede, el disco debut homónimo de los señores de 1993 es también una de las cumbres del indie de suburbio marginal, el britpop erótico andrógino y la refulgente escena del rock alternativo de entonces, esa para la cual aportaron joyas inmaculadas y eternas como Animal Nitrate, Metal Mickey, So Young, Sleeping Pills y The Drowners, himnos de unas sofisticación e inteligencia sólo identificables en la época en los colegas Pulp, otra banda que en su fase de popularidad extrema, circa His ‘n’ Hers (1994), Different Class (1995) y This Is Hardcore (1998), retomó muchísimo del glam histórico setentoso. El sustrato seductor, angustiado y ampuloso del grupo, ese que suele unificarse con la potencia del punk melancólico, las frustraciones románticas del pop barroco y las distorsiones más teatrales y pirotécnicas del noise con corazoncito progresivo tácito, explota con todo en el segundo álbum, la obra maestra Dog Man Star (1994), por un lado catalizadora de joyas como We Are the Pigs, Heroine, The Wild Ones, New Generation, This Hollywood Life o las odiseas semi space rock The Asphalt World y Still Life, y por el otro lado una nueva catedral del eco elegante detrás de la todopoderosa guitarra de Butler y las vocalizaciones y las letras hiper afectadas y poéticas de un Anderson que retoma descaradamente a Bowie, Morrissey y el Ferry de Roxy Music aunque sin nunca perder su dejo característico de clase obrera realista y desprejuiciada, con un pie en el esteticismo irónico de Oscar Wilde y el otro en el romanticismo de Lord Byron. Aquella paranoia y aquel fatalismo de Dog Man Star desaparecen en ocasión de Coming Up (1996), un trabajo mucho más luminoso que encuentra a Anderson como líder absoluto del grupo después de la partida/ expulsión en 1994 de Butler por peleas cruzadas en función de egos inflados y el fallecimiento del padre del guitarrista, quien eventualmente es reemplazado por Richard Oakes más la incorporación de un tecladista a la formación estable, Neil Codling, el primo del baterista Simon Gilbert, base para una catarata de hits de la talla de Trash, Filmstar, Lazy, Beautiful Ones y Saturday Night, todos ejemplos de una metamorfosis desde el glam cercano al rock gótico y el art rock de los dos primeros discos hacia una flamante conjunción de new wave ultra rockera y aquel espíritu de Marc Bolan y el T. Rex de la trilogía imbatible que tanto amamos, Electric Warrior (1971), The Slider (1972) y Tanx (1973).

 

Considerado uno de los mejores álbumes de Lados B de la historia del rock, el doble Sci-Fi Lullabies (1997) compila gran parte de la producción artística en el rubro de la banda correspondiente al período de los tres primeros discos, en esencia un enorme volumen de música que se focaliza en el costado psicodélico del sonido de Suede y enfatiza lo prolífica que era la agrupación en sus comienzos y la enorme inventiva involucrada, ya que el nivel de calidad es supremo y en muchos casos las canciones descartadas superan a las que finalmente quedaron seleccionadas para cada placa, basta con pensar en My Insatiable One, To the Birds, Where the Pigs Don’t Fly, He’s Dead, My Dark Star, Killing of a Flash Boy, Together, Every Monday Morning Comes, Young Men, The Sound of the Streets, Money y Sadie. Si bien el influjo de T. Rex se sigue sintiendo fuerte en algunos temas de Head Music (1999), especialmente en la canción homónima, Elephant Man o los singles Electricity y Can’t Get Enough, a rasgos generales el disco depende demasiado de la producción de base mayormente electrónica vía drum machines de Steve Osborne, quien incorpora ingredientes del trip hop, el dream pop, el dance rock, el post punk, el bubblegum y la música disco al ya convulsionado combo sonoro de los londinenses, dando por resultado un trabajo a mitad de camino entre lo agradable y lo semi fallido que de todos modos resistió bastante bien el paso del tiempo. A New Morning (2002) deja atrás la espantosa adicción a la heroína y al crack de Anderson y continúa la estela estilística y por demás optimista de Coming Up y Head Music aunque ahora reemplazando la inmediatez del primero y la expansión sónica del segundo por un enfoque rockero clasicista de banda firme -sólo hay un cambio temporario: Codling abandona el grupo por fatiga crónica y es sustituido por Alex Lee, de Strangelove, aquí en su única colaboración discográfica con Suede por la vuelta posterior de Neil- consagrado a dejar de lado los juguetes del estudio y a embellecer las simpáticas composiciones, nuevamente deambulando entre el rock muscular y el art pop pero con un sutil e inesperado predominio de las baladas o por lo menos de los exponentes del pop sesentoso más dulce y despojado/ acústico, signo de una madurez glam que sabe que las melodías adictivas, los buenos riffs y los estribillos memorables son la mejor pompa de cualquier colectivo rockero.

 

Después de la decepcionante performance comercial de A New Morning y el cansancio a raíz de los tours y la fórmula sonora, Suede se separa en 2003 por decisión de un Anderson que pronto edita Here Come the Tears (2005), el único y admirable álbum del proyecto musical del mismo nombre que lo reunió con un Butler modelo Dog Man Star, The Tears, y la friolera de cuatro discos solistas que no tuvieron mayor repercusión artística o popular, léase Brett Anderson (2007), Wilderness (2008), Slow Attack (2009) y Black Rainbows (2011), un largo preámbulo para la vuelta de Suede del 2010 a los recitales y el demorado regreso discográfico, Bloodsports (2013), álbum muy digno que se beneficia muchísimo del retorno del productor histórico del grupo, Ed Buller, gran arquitecto del sonido de las tres primeras placas, aquí sin duda duplicado al detalle mediante un énfasis permanente en el barroquismo saturado de eco y en la potencia britpopera noventosa por sobre ese cuasi abuso de la delicadeza aterciopelada de Head Music y A New Morning. El meditabundo y glamoroso Night Thoughts (2016), por su parte, amplía el rango musical de Suede ofreciendo una especie de reinterpretación operística y cercana al rock progresivo del pop guitarrero de Coming Up aunque filtrado bajo el lente de la severidad algo lúgubre de Dog Man Star y la madurez innegable de Bloodsports, lo que significa que el grupo por fin se muestra despreocupado con respecto a la mochila psicológica del éxito planetario mainstream de los 90 -o su urgencia asociada en lo que atañe a la creación de hits- y hasta parece en paz consigo mismo y dispuesto a dejarse llevar a escala artística por aquella identidad glam de los inicios pero aggiornada a la mediana edad y sus cavilaciones de dejo nostálgico, un quid aquí especialmente grandioso y vinculado a una bienvenida brevedad que ya se percibía en la duración de las canciones del álbum previo y el ahora bastante lejano A New Morning, purificación popera condensadora de por medio.

 

Con producción del mítico ingeniero y mezclador Alan Moulder, socio frecuente de Mark Ellis alias Flood y colaborador de gente tan diversa como The Jesus and Mary Chain, My Bloody Valentine, Ride, The Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails, Moby, Marilyn Manson, The Cure, U2, Depeche Mode, A Perfect Circle, Yeah Yeah Yeahs, The Charlatans, Interpol, Foo Fighters y Queens of the Stone Age, Suede en el errático The Blue Hour (2018) profundiza tanto el barroquismo fastuoso de epopeyas anteriores como esa impronta de Bloodsports y Night Thoughts cercana al rock gótico a lo The Cure, Siouxsie and the Banshees, Joy Division, The Sisters of Mercy y Bauhaus, incluso ahora haciendo gala de un avant-garde algo fragmentario y un dream pop de estadios con toneladas de eco, decadencia noctámbula y temas enganchados símil el disco previo del 2016 de los londinenses. Luego de las impostaciones experimentales y excesivamente autoindulgentes de The Blue Hour, Autofiction (2022), la novedad discográfica del caso, descubre a la banda reencontrándose con la producción de Buller y regresando a un rock agitado, directo y cargado de una fuerza y una sinceridad en verdad extraordinarias, muy emparentadas al debut de 1993 y a lo que sería una acepción hardrockera de las péquelas hazañas de Coming Up, hablamos de un álbum intoxicante con pinceladas de garage rock, noise y post punk que se alimentan de los teclados/ sintetizadores de Codling y confirman el estupendo momento de Suede y lo bien que se sienten ejercitándose en un neoglam que en el Siglo XXI no sólo es clásico sino pieza fundamental del rock alternativo de nuestro tiempo, aquí sopesando de múltiples maneras el paso del tiempo, la alienación social, los cambios identitarios, el narcisismo de cadencia protectora y una inquietante mortalidad, tanto la propia como la ajena, esa correspondiente a los seres queridos que nos rodean a diario.

 

Entre el garage y el power pop, la estupenda apertura y primer corte de difusión, She Still Leads Me On, es un sentido homenaje a la madre ya fallecida de Anderson, quien fuera una artista y costurera, tema que combina la depresión, los recuerdos infantiles, la ciclotimia, el Complejo de Edipo, las enseñanzas de la progenitora, la estrategia de esconder los sentimientos, los juegos en conjunto en el jardín, el ritual inglés del té y la certeza de que todavía subsisten en el hombre adulto muchos de aquellos rasgos de la etapa inicial, todo mientras se emparda al poderío del amor con el poderío de la muerte y se señala cuánto se la extraña y cómo lo sigue guiando desde el cielo o el techo del hogar aunque curiosamente sin idealizarla, aceptando sus defectos al afirmar que tenía una “mente peligrosa” y a veces no era precisamente amable con su vástago. Continuando con una vieja tradición de Suede de recuperar títulos de canciones clásicas del rock, Personality Disorder parece citar a la legendaria Personality Crisis, el primer track de New York Dolls (1973), el debut de los norteamericanos, quizás los mayores exponentes del glam en suelo yanqui, sin embargo aquel ataque de angustia por titubeo identitario y una aparente separación de la canción de los Dolls poco tiene que ver con el tema de Suede, más volcado a una meditación acerca del dolor, la fugacidad de la vida, nuestro destino último de fantasmas y la necesidad de llenar nuestra existencia con alguien que comparta nuestra locura, el “trastorno de personalidad” al que se refiere el título, suerte de continuación tácita de la nostalgia de She Still Leads Me On pero ahora con una base de batería de Gilbert muy deudora del post punk más furioso. 15 Again, segundo single editado, respeta la estela de la melancolía previa en materia de mirar al pasado sin cinismo y desde una adultez capaz de desidealizar lo vivido a través de la ampulosidad de un drama intimista y siempre sensato, una composición que abreva en el neoglam más bombástico de Dog Man Star y la ópera prima de 1993 y sopesa el cariño otrora rebosante de la adolescencia y en especial esa sombra que sobre la idiosincrasia imponen el tiempo muerto, los “corazones manchados”, el autoengaño, la superficialidad, la cultura basura televisiva y la soberbia de quien juzga al prójimo de manera impune, pensando que no recibirá atenciones equivalentes en su justo momento.

 

Típica canción del acervo promedio de Suede, The Only Way I Can Love You se abre camino como una oda pop a la entrega amorosa incondicional desde el lenguaje del mejor y más accesible rock gótico, aquí traducido en una amalgama prodigiosa entre las guitarras de Oakes y los teclados de Codling, todo mientras Anderson nos regala versos sobre esa paradigmática vulnerabilidad sentimental modelo indie -aunque sin el minimalismo repetitivo y tantas veces insoportable del rubro- y sobre el momento exacto del comienzo de una nueva relación romántica o por lo menos cómo se sueña/ piensa/ fantasea que así será, un motivo siempre presente en las letras del vocalista de disco a disco, en esencia contradiciendo el fetiche histórico del rock con la separación hiper trágica mediante la exaltación de su opuesto, la génesis del encantamiento amoroso más agridulce, ese que empalaga y al mismo tiempo genera dudas sobre su consistencia o singularidad. El tercer y último single y el tema más corto de Autofiction, de apenas dos minutos y medio, That Boy on the Stage, sintetiza la quintaesencia del glam y de los londinenses como banda, pensemos que por un lado unifica una idiosincrasia de rock pesado con el falsete de Anderson del estribillo y por el otro lado, ya en lo que atañe a la letra, arremete contra los aduladores profesionales del rock, el público lambiscón que se cree amigo de los músicos y los managers que cosifican y venden a los artistas como productos de un escaparate, sobre todo contraponiendo toda esta fauna con respecto al “chico en el escenario”, espejo del cantante y de Suede en general, artistas que pueden estar rodeados de los parásitos citados pero a la hora del show están más solos que nunca y deben usar “las palabras como armas” y dejarse llevar por la visceralidad para no caer en la hipocresía omnipresente del mundo del espectáculo. El costado dreampopero de la agrupación, desde ya tamizado por la oscuridad paranoica de Dog Man Star y de los discos del regreso del Bloodsports en adelante, aparece con fuerza en ocasión de Drive Myself Home, el primer track apaciguado de la placa que nos ocupa y un bello tema -sustentado en el piano y los efectos de los sintetizadores de Codling- que considera a la individualidad y a la sinceridad como los principales pivotes del sujeto en tiempos de crisis o de una anhelada superación de un trauma, ataque por lo bajo al fetiche del Siglo XXI con buscar ayudas mágicas externas como si los problemas desapareciesen con buenas intenciones o discursos floridos de religión, autoayuda o psicología barata para las masas, en esta oportunidad con un narrador que vuelve en soledad a su casa en su automóvil tras una ruptura romántica, amistosa o quizás laboral, debido a que se enfatiza la pérdida de dignidad de fondo en pos de mantener a flote lo que fue tragado por las aguas hace mucho tiempo.

 

Otra de las mejores canciones del lote es Black Ice, una odisea extraordinaria de menos de tres minutos que nos reenvía al agite rockero vía una mixtura maravillosa de Led Zeppelin, T. Rex y los New York Dolls, ahora de la mano de versos tendientes a celebrar al riesgo como componente fundamental de la vida -la sal que neutraliza el sustrato anodino de todo- y al suicidio o pulsión de muerte en tanto gatillo existencial anti conformismo burgués, un planteo que llega al cenit en el tema en cuestión porque el rebelde protagonista está casado y tiene hijos aunque siente a la parentela como una farsa lúdica de la que debe escapar conduciendo de manera temeraria contra “el hielo negro sin luces, con nuestras manos fuera del volante”, todo a sabiendas de que el amor verdadero equivale al dolor y que las cadenas sociales y hogareñas siempre despiertan el ansia de liberación. Aquella new wave decadentista de The Cure, Siouxsie and the Banshees, Echo & the Bunnymen y The Sisters of Mercy asoma su cabeza en la furibunda Shadow Self, un rock efervescente y ultra ochentoso que encuentra a Oakes jugando a ser el mítico John McGeoch, de Magazine y la fase inicial de la banda de Susan Janet Ballion alias Siouxsie Sioux, y a Anderson explorando de modo brillante una pelea al paso de una clásica pareja enferma, de esas que hacen a ellos mismos “el centro de nuestra rabia” por un egoísmo compartido, hoy con la mujer llevándose el premio máximo en el rubro y dispuesta a alejarse, guardar silencio, despersonalizar al otro y bailar con su propia sombra. Especie de Lado B conceptual de The Wild Ones de Dog Man Star, aquella recordada apología del sustrato salvaje de la juventud y de todo el armazón lírico que de ello se desprende, It’s Always the Quiet Ones recupera la teatralidad operística de siempre de Suede y por cierto sobrepasa el ámbito de base del tema original, esencialmente el romántico de mínimo alcance comunal o político, ya que el objetivo de la flamante canción es demostrar cómo los “salvajes” de antaño a veces mutan en hedonistas bobos y ortodoxos -más en la impunidad de Internet y las redes sociales del nuevo milenio- tendientes a condenar a cualquiera que no esté de acuerdo con ellos, así los “callados” del título, pero también los rompecorazones y los alborotadores, se sienten obligados a permanecer en las sombras para no “ofender” o “decepcionar” a gente que no conocen y que de seguro no leerá aquello que podrían escribirle/ dedicarle, desinterés y falta de diálogo entre opuestos de por medio que Anderson denuncia con la sabiduría del veterano que aplica la metáfora del estado de desconfianza -o batalla campal permanente- a la vida social más prosaica, el ecosistema virtual, la arena ideológica y el mismo enclave artístico en el que el señor se maneja desde hace más de tres décadas.

 

What Am I Without You?, la primera de las dos cuasi épicas que cierran el álbum, arranca en la tranquilidad amarga del pianito de Drive Myself Home y pronto muta en una power ballad hecha y derecha que recuerda a lo mejor en ese campo de los tres primeros discos de la banda, como por ejemplo Sleeping Pills de Suede (1993), The 2 of Us de Dog Man Star y Saturday Night de Coming Up, tema que asimismo recupera la incondicionalidad romántica de The Only Way I Can Love You y propone una dependencia siempre exaltada adepta a mandar a la mierda al resto del mundo, centrarse en la mujer amada, celebrar el ardor que el cariño genera e incluso resaltar la soledad del escenario y la necesidad de acompañamiento por fuera del entorno de los shows, el circo de la farándula o los medios de comunicación, donde aparecen sentimientos como la angustia, la indecisión, la incertidumbre, la parálisis, la pérdida del equilibrio mental y el miedo a fracasar o hacer el ridículo, de allí el latiguillo del cariño como un escudo contra la opinión intrusiva de todos los que componen el afuera de la pareja de turno. La despedida se da con la apoteósica Turn Off Your Brain and Yell, otro arrebato de garage espiritual que sabe unificar el post punk, el glam, el noise y el rock gótico con el objetivo manifiesto de atacar el fariseísmo contemporáneo y de ponderar una honestidad que nos permita “sentir la luz del sol” bajo la condición de “apagar el cerebro y gritar” lo que se siente, nuevamente desde una óptica despreocupada con respecto al ruido social al unísono del exterior y la propensión a categorizarlo todo para aprisionarlo con el lenguaje, lo que aquí conlleva exhibir tanto “los modismos complejos” de la personalidad como la mediocridad y las heridas del narrador, quien reconoce su falta de control en manos del azar, el destino o lo desconocido y llega al extremo de garantizar la genuflexión si el que escucha es así de valiente y resulta digno de semejante acto de sinceridad, una franqueza entre purificadora y abiertamente masoquista.

 

Autofiction se sitúa con comodidad entre los mejores y más redondos y bowiedianos discos de Suede, nos referimos a los tres fundantes y Night Thoughts, superando con creces aquel optimismo forzado de Head Music y A New Morning y la grandilocuencia algo mucho aparatosa de Bloodsports y The Blue Hour, lo que igualmente no debe hacernos perder de vista el muy buen nivel general de toda la producción discográfica de los londinenses ya que hasta en los trabajos menos logrados es posible hallar himnos del rock posmoderno que serían la envidia de cualquier banda y/ o solista intercambiable del Siglo XXI, una época donde la medianía pobretona e insignificante es la regla tanto en el gremio mainstream como en el indie. La perdurable vitalidad, o la capacidad de mantener viva la llama artística luego de tantos años, de Anderson, Oakes, Gilbert, Osman y Codling radica en el pulso acechante de un grupo que en apenas 46 minutos sabe reinventarse a sí mismo en una jugada que es en simultáneo conservadora y progresista, basta con tener presente que Autofiction retoma el marco aguerrido de su sonido más crudo, precisamente el de las placas primordiales producidas por Buller, pero sin ánimo de recreación puntillosa -el gran mal de prácticamente toda agrupación veterana o demasiado autoconsciente de su pasado- porque la continuidad sonora en el caso de Suede siempre implica un cierto quiebre que puede aparecer maquillado o más bien explícito, en esta oportunidad incentivando el enfoque “en vivo” en estudio, lanzando por la borda todo dejo de psicodelia y centrándose en una austeridad compositiva sesentosa y paradójica porque los nervios gótico y neoglam continúan enraizados en los años 80 y 90. Decididos a no transformarse en una banda de covers de ellos mismos, los señores apuestan a la potencia y a la brevedad como respuestas formalistas frente a las limitaciones que la vejez, los errores de antaño y la propia memoria imponen sobre el arte, por suerte ya completamente despreocupados en lo que respecta a aceitar la máquina de generar hits y consagrados en cuerpo y alma a concebir canciones para sus fans históricos, esos que los transformaron en una banda de culto con todas las letras y en uno de los grupos más seductores e interesantes de las últimas décadas.

 

Autofiction, de Suede (2022)

Tracks:

  1. She Still Leads Me On
  2. Personality Disorder
  3. 15 Again
  4. The Only Way I Can Love You
  5. That Boy on the Stage
  6. Drive Myself Home
  7. Black Ice
  8. Shadow Self
  9. It’s Always the Quiet Ones
  10. What Am I Without You?
  11. Turn Off Your Brain and Yell