Como Plaga de Langosta (The Day of the Locust)

La promiscuidad es el secreto

Por Emiliano Fernández

Películas acerca de la mugre hollywoodense y las mentiras de la “fábrica de sueños” hay muchas pero sólo existe una obra maestra que logró llevar el sustrato caústico al extremo y hasta consiguió superarlo para examinar a la humanidad en su conjunto de una manera tan precisa y astuta que dejó atrás no sólo a las propuestas similares del pasado sino también a aquellas que vendrían en los años venideros. En ocasión de Como Plaga de Langosta (The Day of the Locust, 1975) se conjugó un seleccionado de luminarias artísticas: el film fue dirigido por John Schlesinger, el genial realizador británico que venía de entregar Perdidos en la Noche (Midnight Cowboy, 1969) y Dos Amores en Conflicto (Sunday Bloody Sunday, 1971) y pronto se embarcaría en Maratón de la Muerte (Marathon Man, 1976), todas joyas en sus respectivos géneros, a su vez está basado en la famosa novela de 1939 de Nathanael West, clásico de la sátira aguda sobre los tormentos que les esperan a aquellos que busquen materializar el “sueño americano” en Los Ángeles, un original que fue adaptado por el gran guionista Waldo Salt, quien firmó además Perdidos en la Noche, Serpico (1973) y Regreso sin Gloria (Coming Home, 1978), entre otras, y tuvo como director de fotografía a Conrad L. Hall, otro verdadero genio en su rubro y aquí entregando el mejor trabajo de su carrera.

 

Si bien la historia está narrada desde el punto de vista de Tod Hackett (William Atherton), un graduado de Yale que llega al Hollywood de la década del 30 con la idea de abrirse camino en la industria cinematográfica aunque no consigue pasar de ser un diseñador de decorados, el verdadero eje del relato es Faye Greener (Karen Black), una bella actriz rubia que también desea triunfar en la meca del séptimo arte y que es su vecina en el complejo habitacional símil bungalow en el que reside. Hackett le echa el ojo desde un primer momento y comienza a acercarse hacia ella, comprendiendo de a poco que la chica es un manojo de contradicciones y desengaños que hablan tanto de Estados Unidos como de la ciudad de turno: siendo virgen se la pasa coqueteando con todos los hombres que encuentra y en esencia los rechaza -cuando llega el momento del sexo o los “te amo”- diciendo que sólo dejaría que la quisiera un “hombre rico” o “alguien terriblemente apuesto”, lo que genera una constante frustración en el protagonista por no poder avanzar en la relación más allá de los besos y debido al hecho de tener que compartirla con otros hombres, como Earle Shoop (Bo Hopkins), un actor que como ella subsiste de pequeños papeles secundarios, y el amigo mexicano de este último, Miguel (Pepe Serna), que se dedica a las peleas de gallos.

 

La trama paulatinamente va adquiriendo un espectro coral a medida que se abre el abanico de seres desilusionados alrededor de Tod y Faye: en primera instancia tenemos al padre de la mujer, Harry (Burgess Meredith), un antiguo intérprete de vaudeville condenado en su vejez al alcoholismo y a vender un “elixir mágico” puerta a puerta, trabajo que lo lleva a conocer a Homer Simpson (Donald Sutherland), un empleado contable bastante anodino que a su vez se interesa en Faye y que intenta transformarla en devota de una iglesia/ culto evangelista encabezado por la Gran Hermana (Geraldine Page), personaje inspirado en Aimee Semple McPherson, una de las primeras mercaderes de la fe que utilizaron a la radio como mecanismo para ampliar su base de fieles y -por consiguiente- las donaciones. El espejo con la realidad es permanente a lo largo de la película ya que el estudio responsable, la Paramount Pictures, encuentra su correlato dentro del relato a través de un Hackett que va trepando hasta codearse con los ejecutivos de la empresa y conseguir mejores trabajos en epopeyas épicas mediante su conexión con un productor de segunda línea de la factoría, Claude Estee (Richard Dysart), el cual lo invita a veladas en las que la alta burguesía hollywoodense disfruta bebiendo, quejándose de todo y viendo films pornográficos mudos, lo que de paso lleva a Tod a descubrir que la mejor amiga de Faye, la morocha Mary Dove (Lelia Goldoni), trabaja como prostituta en función de un negocio estable y pautado cuyos clientes habituales pertenecen al decadente jet set local. Tampoco podemos obviar los otros coloridos vecinos de Hackett, léase Abe Kusich (Billy Barty), un enano malhablado cercano a los gangsters, y Adore (Jackie Earle Haley), un niño en verdad insoportable, cruel y grosero cuya neurótica madre está obsesionada en convertir en actor cueste lo que cueste.

 

Esta variopinta fauna comienza a entrelazarse en la segunda mitad del relato, cuando Harry de repente muere y Faye le pide a Mary que medie ante sus “empleadores” para comenzar a trabajar como meretriz con el objetivo de pagar el funeral de su padre. Con la virginidad ya en el olvido, la chica luego termina optando por convivir -sin sexo- con Homer a la vez que abandona la prostitución y regresa a sus intentos como extra en pos de construir una carrera en el cine que nunca llega a materializarse. Dos elementos principales dominan el pulso narrativo a nivel general, a saber: la tensión erótica omnipresente (aún viviendo con Simpson, Greener llega al extremo de obligar al hombre a aceptar en la cochera de su casa a Earle y Miguel, sus amantes) y el halo de la tragedia más irónica y demoledora (dos son las recordadas secuencias en este sentido, la primera involucra el mega derrumbe accidental de los sets de la Paramount y la segunda el prodigioso final propiamente dicho, cuando un Homer hastiado/ destruido anímicamente entra en combustión). La violencia, tanto la simbólica como la material, es también otro elemento fundamental en la relación entre los personajes porque todos ellos o son racistas, antisemitas y puteadores compulsivos, o hacen del dolor ajeno el motor central de su vida (ejemplos claros son el pendenciero Kusich, el basureador Adore, las riñas de gallos de Miguel y hasta el propio Estee, ya que los heridos resultantes de la caída de los decorados son tratados con la frialdad deshumanizadora típica del capitalismo), o se transforman en algún punto del relato ellos mismos en parásitos de otro individuo continuando la lógica expoliadora que mueve a Hollywood desde el vamos, pensemos en la relación de Faye con Homer o la de Tod con ambos, quien en el fondo se regocija a puro voyeurismo del declive sadomasoquista que experimenta esta “no pareja”.

 

Sin dudas Como Plaga de Langosta retoma elementos varios de La Malvada (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz y El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, no obstante lleva las cosas mucho más adelante porque sinceramente resulta incomparable el nivel de nihilismo de aquel glorioso Nuevo Hollywood de la década del 70, momento histórico en el que los directores tomaron posesión del entramado industrial y construyeron una catarata de obras hiper valientes y revulsivas. De hecho, se puede rastrear una influencia nada disimulada de la propuesta que nos ocupa en la futura trilogía de David Lynch sobre la industria cultural y Los Ángeles en particular, la compuesta por Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), El Camino de los Sueños (Mulholland Drive, 2001) e Imperio (Inland Empire, 2006), ya que buena parte de la imaginería surrealista de aquellas ya estaba presente en el mencionado desenlace del opus de Schlesinger, centrado en el estreno en sociedad de El Bucanero (The Buccaneer, 1938), de Cecil B. DeMille. En esta excelente secuencia se dan cita diversos registros en simultáneo que van mutando según las necesidades del relato y una oscuridad agazapante que termina comiéndolo todo: primero tenemos el influjo naturalista sarcástico que dominó casi todo el metraje hasta ese punto, con un Simpson enloqueciendo y funcionando como catalizador hacia el caos de una turba aglutinada por la premiere, luego se asoma un tono cada vez más cercano al cine de terror cuando arrancan -ya con toda la furia- los desmanes y el relator radial del evento “confunde” a la batahola con la efusividad del público por ver a las estrellas del film de DeMille (símbolo de la manipulación mediática y la mega estupidez del grueso de los consumidores culturales, por cierto) y finalmente llegamos a un éxtasis surrealista en el que el asunto deriva en masacre, con Hackett y Greener arrastrados por la muchedumbre y hasta los monigotes de Hollywood padeciendo también las consecuencias del descontrol total, planteo en consonancia con las alucinaciones de un Tod herido o al borde de la muerte -la obra no da precisiones al respecto- que ve cómo se funden indefectiblemente sus pinturas/ dibujos con los rostros espectrales/ amenazantes/ tétricos de los habitantes de Los Ángeles mientras las llamas van copando las inmediaciones de la sala cinematográfica en cuestión.

 

El colapso final de las aspiraciones de estrellato o notoriedad corre de la mano de alusiones a los cuadros más ominosos de Francisco de Goya y a un enclave cotidiano falto de piedad que desconoce la farsa del Hollywood más endogámico y rimbombante y el culto a la celebridad, poniendo en interrelación la dialéctica de la explotación, el ultraje y la traición con esta iconografía digna del film noir que nos propone la película, sustentada asimismo en protagonistas con dobles existencias patéticas y talentos un tanto dudosos que no se condicen con sus aspiraciones profesionales (y aunque sí lo hicieran, el entorno industrial corrupto del séptimo arte poco ayudaría en alcanzar el éxito). La promiscuidad parece ser el gran secreto detrás del devenir retórico y la herramienta de la que se valen los protagonistas para intentar -al mismo tiempo- crecer en la ciudad y aminorar la presión de relaciones entrecruzadas que saben de por sí enfermizas, un recurso que habla más del ser humano y su incomodidad progresiva ante la monogamia que de la perversión o el envilecimiento del entorno cinematográfico, el cual por supuesto resulta innegable. En este sentido, un gran logro del guión de Salt es proponer personajes que conocen sus limitaciones y no pobres diablos que simplemente se encierran en una burbuja de fantasías (estrategia que utilizarán muchos realizadores a futuro en su retrato de Los Ángeles), ya que aquí esos impedimentos de base constituyen el eje de sus comportamientos en pos de poder sortearlos, sin negarlos de lleno mediante máscaras sociales. Mientras que el trabajo de Atherton es muy bueno y por lejos se ubica como el mejor de su trayectoria, lo de Meredith, Black y Sutherland resulta extraordinario, a la altura de los otros hitos de sus respectivas carreras (en especial las caras que pone Sutherland en la película rankean como las más sutilmente expresivas del período, portadoras de un dolor/ angustia contenida de raigambre muy profunda). La pesadilla bíblica a la que apunta el título está vinculada al vulgo atolondrado del desenlace que -como langostas voraces, precisamente- pasa del delirio del embelesamiento místico con la pantalla a la vehemencia homicida, sacando a relucir la impotencia y la derrota de los anhelos de progreso cortesía de un entorno caníbal e injusto basado en mentiras de toda clase pergeñadas por cínicos que no creen en nada, más allá del dinero y de ellos mismos.

 

Como Plaga de Langosta (The Day of the Locust, Estados Unidos, 1975)

Dirección: John Schlesinger. Guión: Waldo Salt. Elenco: William Atherton, Karen Black, Donald Sutherland, Burgess Meredith, Bo Hopkins, Pepe Serna, Richard Dysart, Lelia Goldoni, Geraldine Page, Billy Barty, Jackie Earle Haley. Producción: Jerome Hellman. Duración: 144 minutos.

Puntaje: 10