Uno podría afirmar que El Volar es para los Pájaros (Brewster McCloud, 1970) es una odisea que sólo podría haber sido realizada en el contexto revulsivo del Nuevo Hollywood de la década del 70 o quizás aseverar que responde a una suerte de dimensión existencial/ cultural paralela en la que el arte tiene preeminencia con respecto al negocio y todas sus tristes constricciones, sin embargo lo cierto es que el único que podría haber hecho una película de esta envergadura y con estas características es Robert Altman, un creador sin dudas muchas veces caótico y desparejo aunque con una personalidad propia, una astucia y una fuerza supremas, aquí redondeando una de las comedias más originales y lunáticas que haya ofrecido el séptimo arte norteamericano en toda su historia. Precisamente, jugando con elementos de la comedia negra, la experimental y la satírica social de impronta muy contracultural y freak, el director se entrega a una especie de surrealismo de barricada que ridiculiza a las instituciones y a los sectores más conservadores de la sociedad yanqui a la par que desarticula la estructuración formal y las mismas expectativas en torno a la condición de película hollywoodense de la faena; intenciones que pueden apreciarse desde ese maravilloso comienzo, cuando un conferenciante sin nombre (René Auberjonois) sustituye el clásico rugido del león del logo de la Metro Goldwyn Mayer con un “me olvidé la frase inicial” y así de repente nos topamos con el señor hablando a cámara en un aula símil universidad repleta de pájaros disecados y adelantándonos que seremos testigos de una constante analogía entre el comportamiento de las aves y su homólogo del hombre, lo que a su vez se acopla de inmediato con una escena en el Astrodome, un célebre estadio techado multiusos de la ciudad de Houston, en el Estado de Texas, donde una oligarca ultra ricachona y soberbia, Daphne Heap (Margaret Hamilton), canta La Bandera Estrellada (The Star-Spangled Banner), el himno estadounidense, mientras corren los créditos aunque el asunto se corta de golpe cuando la mujer detiene todo acusando a la orquesta de músicos de color de estar fuera de tono, por lo que la toma panorámica inaugural vuelve a comenzar desde cero al igual que los créditos de la película en su conjunto cual chiste metadiscursivo.

Altman en esta oportunidad no sólo lleva al extremo todas sus marcas autorales de siempre como la improvisación, los diálogos superpuestos, una amplitud narrativa coral, el humor irreverente y una edición de inesperados saltos espaciales o temporales, sino que también apuesta a una sutil fantasía que combina este delicioso sustrato sardónico y todo ese lirismo sinceramente muy bello y reposado que le debe mucho a la meticulosidad de la excelente fotografía de Lamar Boren y Jordan Cronenweth y a las cinco canciones principales del convite, Lift Every Voice and Sing (Black National Hymn), clasicazo de los hermanos J. Rosamond Johnson y James Weldon Johnson en la voz de Merry Clayton, White Feather Wings, Last of the Unnatural Acts, I Promise Not to Tell y The First and Last Thing to Do, todas compuestas e interpretadas por John Phillips salvo White Feather Wings, cantada por Clayton. Se sabe a ciencia cierta que el realizador odiaba profundamente el guión de Doran William Cannon, quien apenas si es conocido por la presente y Skidoo (1968), una de las peores películas de Otto Preminger, y por ello lo reescribió casi por completo durante las jornadas de filmación, manteniendo apenas algunos elementos de la premisa central: el protagonista al que se refiere el título original en inglés, Brewster McCloud (Bud Cort), es un joven bastante misterioso que vive en el refugio antiatómico del Astrodome -un sótano transformado en departamento modelo loft- y que está obsesionado con volar, por lo que se la pasa construyendo un par de complejas alas mecánicas mientras por un lado recibe la ayuda de una hermosa mujer llamada Louise (Sally Kellerman), aparentemente su ángel de la guarda ya que en la espalda tiene cicatrices que parecen corresponder a un par de alas, y por el otro lado se dedica a una existencia paralela como asesino en serie de energúmenos racistas, conservadores, autoritarios o violentos, amén de algún que otro robo como el de una cámara Nikon, utilizada para retratar a las aves del Zoológico de Houston y reproducir su fisonomía de manera artificial, y de algún que otro automóvil estacionado por ahí como el Plymouth Road Runner de Suzanne Davis (Shelley Duvall), una guía turística del estadio que ofrece recorridos a los visitantes y pronto se hace amiga/ amante del virginal McCloud.

Mientras Brewster asesina a diversos personajes vía estrangulaciones que nunca vemos e hilarantes cagadas de pájaros que embadurnan los cadáveres, como la susodicha Heap, Abraham Wright (Stacy Keach), un anciano mezquino, homofóbico y dueño de varias residencias geriátricas para el que trabajaba de chófer, Douglas Breen (Bert Remsen), un oficial de narcóticos corrupto, racista y abusador de su esposa (Angelin Johnson), y hasta un hombre que intentó violar a Suzanne, desencadenando que ésta le pegue con una barra de hierro y se lleve el coche que ahora conduce, por su parte una figura prominente de la alta burguesía de Houston y con gran peso político, Haskell Weeks (William Windom), manda a traer a un investigador de la policía de San Francisco, Frank Shaft (Michael Murphy), para que ayude a los bobos uniformados de Texas considerando que el forastero resolvió solito un caso similar de California con mucha cobertura mediática, el del apodado “Estrangulador de Santa Bárbara”, pero el tal Shaft resulta ser otro payaso institucional más que para colmo usa lentes de contacto azules para asemejarse al Steve McQueen de Bullitt (1968), de Peter Yates, que manda a su subalterno, Johnson (John Schuck), a hacer recados -como llevar al laboratorio las muestras de excremento de ave sobre un cuerpo- porque está cagando en el baño, que se suicida luego de una persecución fallida y muy bizarra a puro fatalismo cinematográfico impostado y que en esencia sirve para poco y nada en materia de la pesquisa debido a que a McCloud lo identifican de pura casualidad cuando mata al que intentó violar a Suzanne, Billy Joe Goodwill, dueño del Road Runner con el que ella y el protagonista se pasean por toda la ciudad. Brewster, sin esforzarse demasiado, atrae a todas las bellas hembras con las que se topa empezando por Louise, quien lo baña y enjabona disparando una ensoñación de vuelo por sobre las nubes, continuando con la graciosa Hope (Jennifer Salt), una muchacha que roba para él comida orgánica para después masturbarse debajo de una frazada mientras lo ve ejercitarse, y finalizando en la misma Davis, quien asimismo se quiere acostar con el chico apenas momentos después de conocerlo a pesar de seguir obsesionada con un antiguo novio, Bernard (William Baldwin), asistente de Weeks.

A la hora de analizar El Volar es para los Pájaros hay que tener presente que es una de las primeras realizaciones de Altman, por entonces un veterano de la televisión que venía de debutar en la gran pantalla allá lejos en los 50 con las flojas La Historia de James Dean (The James Dean Story, 1957) y Los Delincuentes (The Delinquents, 1957), recién una década después retomando su carrera cinematográfica con un insólito convite de ciencia ficción, La Conquista de la Luna (Countdown, 1967), y su verdadera primera obra autoral, la exquisita Aquel Día Frío en el Parque (That Cold Day in the Park, 1969), lo que nos deja con el film inmediatamente anterior y su primer hit de aquellos dorados 70, M.A.S.H. (1970), a la que se hace referencia a través de un poster en el departamento del personaje de la genial y aquí debutante Duvall, quien a posteriori colaboraría con el cineasta en otras seis oportunidades: llaman poderosamente la atención la valentía de Altman y su jugada de volcarse de lleno hacia un proyecto tan difícil de definir y tan libre -concepto fundamental del opus porque lo recorre de principio a fin- como muy pocos lo han sido desde entonces, un trabajo que más allá de los chistes y burlas individuales piensa a la claustrofobia social humana desde un nihilismo sensato, ampuloso y hasta algo tierno, siempre propenso a cuestionar el conformismo del sentido común mediante aquella prohibición que Louise le impone a Brewster en lo que al sexo se refiere, enfatizando que los humanos aceptan lo que se les dice porque no quieren ser libres y ello genera angustia implícita que canalizan hacia el coito -único ámbito de una plenitud semejante a volar- y la subsiguiente generación de más bípedos adormecidos por la comunidad y su abulia, por lo que si pretende alcanzar el éxito en materia de su misión alada artificial McCloud debe renunciar a la cópula cual signo del declive de los sueños y la imaginación del muchacho, de los artistas y de los exponentes más exuberantes de la cultura y la sociedad, además dejando el terreno abierto para una segunda metáfora que sobrepasa al berretín de surcar los cielos como las aves y nos habla de la autonomía/ independencia/ autopotestad que se esconde en el anhelo cuasi fantástico de erigir una libertad alada cual traje que permita sacarnos de la cárcel terrestre.

Como siempre en el caso de Altman, un brillante director de actores, el desempeño del elenco es estupendo y muy parejo, destacándose en especial la melancolía minimalista de Bud Cort, un intérprete talentoso a más no poder que había tenido papeles pequeños en M.A.S.H. y Sweet Charity (1969), de Bob Fosse, y luego comenzó a crecer en términos profesionales gracias a Las Fresas de la Amargura (The Strawberry Statement, 1970), de Stuart Hagmann, Gas-s-s-s (1970), de Roger Corman, y El Viajero de la Muerte (The Traveling Executioner, 1970), de Jack Smight, hasta llegar a sus dos trabajos más famosos, la presente y Harold & Maude (1971), obra maestra de Hal Ashby coprotagonizada junto a Ruth Gordon, otra propuesta en la que se aprovechó a la perfección su estampa entre taciturna, nostálgica y decididamente absurda. Entre citas varias a El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939) vía Margaret Hamilton, quien interpretó a la Bruja Mala del Oeste, las mencionadas Bullitt y M.A.S.H. y un par de clásicos de Federico Fellini, La Dolce Vita (1960) y 8½ (1963), la primera aludida mediante el detalle de Louise bañándose en una fuente y la segunda con ese prodigioso final en el que todos los actores desfilan cual circo hiper farsesco mientras un maestro de ceremonias (Windom) los va presentando uno a uno, El Volar es para los Pájaros exuda inteligencia e inventiva por todos lados, basta con pensar en el conferenciante que compara a los personajes con distintas especies de aves y se va transformando progresivamente en pájaro, el fetiche escatológico/ fecalofílico con la mierda blanquecina de los emplumados, la presencia de ese guardia de seguridad obeso, el Oficial Ledbetter (Dean Goss), que siempre trata en vano de detener a McCloud dentro del Astrodome, cada uno de los asesinatos fuera de pantalla, la ridícula pose de detective duro y eficaz de Shaft, las reyertas patéticas que se generan con el Capitán Crandall (George Wood), el jefe policial local, la relación romántica que surge entre el segundo del anterior, Hines (Corey Fischer), y la viuda del execrable Breen, las minucias retóricas del cuervo mascota de Brewster y los seis hijos de Johnson, la escena del laboratorio y los diversos chistes con los porros, los momentos en los que el personaje de Kellerman interviene para auxiliar a su protegido titular, la muy sarcástica y demencial persecución automovilística entre Shaft, Johnson, Louise, Suzanne y Brewster, las contadas intervenciones de Hope y el demoledor desenlace cuando en la cama el joven le comenta a Davis sobre su proyecto de volar y su simpática condición de asesino en serie, con la chica enseguida denunciándolo ante Bernard y Weeks -este último pronto se transforma en una nueva víctima- y la policía acorralando a un McCloud que vuela campante dentro del Astrodome hasta que su cuerpo colapsa por el esfuerzo de mover las alas de su enorme traje, llevándolo a caer al suelo y a morir bajo el peso de su propia querencia celeste. Altman desacraliza al sexo endiosado del hippismo, lo pone en la misma categoría de cualquier otro esquema de sublimación tragicómica social y sobre todo lo homologa a la derrota primero de las utopías ortopédicas del ser humano, una y otra vez tratando de compensar con la técnica lo que no tiene por derecho propio natural, y luego de las concepciones libertarias que lo saquen del cúmulo de prisiones objetivas y subjetivas/ simbólicas/ culturales en las que está inmerso, proponiendo discursivamente -y de modo tácito- sustituir la abstinencia sexual fallida del relato por la colección de ataques a las figuras de poder y/ o autoridad que desfilan por la pantalla, nos referimos a los policías, oligarcas, vigilantes, buchones y matones de cotillón sobre los que las aves depositan sus desechos como venganza contra sus mentiras, vanidad y atropellos…

El Volar es para los Pájaros (Brewster McCloud, Estados Unidos, 1970)

Dirección: Robert Altman. Guión: Robert Altman y Doran William Cannon. Elenco: Bud Cort, Sally Kellerman, Michael Murphy, William Windom, Shelley Duvall, René Auberjonois, Stacy Keach, John Schuck, Margaret Hamilton, Jennifer Salt. Producción: Lou Adler. Duración: 105 minutos.