2x1 de Kaneto Shindô

La sexualidad del hambre

Por Emiliano Fernández

Kaneto Shindô nació en 1912 y murió exactamente 100 años después, insólito detalle que lo transforma en uno de los directores y guionistas más longevos de la historia del cine y con más años acumulados en actividad porque su carrera profesional empezó en 1940. Socialista de toda la vida y preocupado por retratar las ignominias que atravesaron las clases populares en Japón con motivo de la ambición plutocrática destructiva de los diversos gobiernos a lo largo de todo el derrotero histórico del país, el señor fue una de las grandes figuras de la industria cinematográfica nipona posterior a la Segunda Guerra Mundial y uno de los primeros realizadores obsesionados con señalar cuán dañado estaba el orgullo masculino de entonces, vinculado a la fortaleza bélica del otrora imperio, y cuánto se vio beneficiado el enclave femenino a raíz de semejante estado de cosas, con las mujeres dejando de lado en buena medida su rol relegado de siempre e imponiéndose a la par del varón vía una fortaleza que brillaba por su ausencia dentro del imaginario colectivo nacional de la segunda mitad del Siglo XX, golpeado por la derrota ante las fuerzas aliadas, por los campos de concentración en suelo yanqui a los que fueron sometidas las personas de ascendencia japonesa por parte de la administración de Franklin D. Roosevelt, y desde ya por las cruentas bombas atómicas arrojadas en 1945 sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, cortesía del gobierno del genocida Harry S. Truman. Así como el primer período de su carrera está marcado por Children of Hiroshima (Genbaku no ko, 1952) y el final por A Last Note (Gogo no Yuigon-jo, 1995), sus años de gloria profesional, la década del 60, cuentan con tres joyas invaluables, hablamos de la recordada The Naked Island (Hadaka no Shima, 1960), uno de los pantallazos sobre la pobreza más fulminantes y minimalistas del séptimo arte, y sus dos obras más famosas, Onibaba (1964) y Kuroneko (Yabu no Naka no Kuroneko, 1968), trabajos hermanados que a continuación analizaremos porque permiten examinar la -muchas veces velada- importancia de la dimensión sexual dentro de las sociedades humanas y el papel que el erotismo juega en la dialéctica de poder tanto a escala de la formación de la identidad de los individuos en concreto como en lo que atañe a sus encuentros y conflictos hogareños, públicos y/ o institucionales. El concepto de la sumisión vía el hambre al que son condenadas las mayorías aparece en ambas propuestas mediante el esquema narrativo de una imposición que destruye familias amparándose en los decretos de los gobernantes de turno y sus personeros, unas fuerzas represivas contra las que el género femenino se rebela cobrándose las atenciones recibidas con una andanada de deliciosos asesinatos. La inconmensurable crueldad y el carácter gélido de los Estados, y sus eternas escaramuzas intestinas por hacerse de la torta pública, aquí tienen el rostro de los samuráis en tanto burócratas petulantes del despojo, el secuestro y la muerte, planteo que por un lado sabotea la imagen endiosada que los guerreros feudales del Japón tienen en tantas epopeyas de época, casi siempre infantiloides o bastante reduccionistas, y por el otro lado posibilita el surgimiento de majestuosas odiseas en las que las fábulas budistas, el folklore, la historia y la literatura japonesas se unifican entre tomas etéreas de juncos y cañas de bambú y un gran lienzo general en torno a esta porfiada resistencia contra el poder desde la sutil cautela y la manipulación sexual, las dos “herramientas” de las que se sirven las protagonistas para sobrevivir o vengarse del accionar de aquellos psicópatas que pretenden controlarlo todo.

 

 

Onibaba (1964):

 

Si hay algo que se mueve a escala conceptual y vigoriza la acción de Onibaba (1964), a simple vista un melodrama bucólico de triángulo amoroso, es precisamente la dinámica sexual a flor de piel de personajes atravesados -y en buena medida determinados- por su posición social en el Japón del Siglo XIV, enmarcado en el Período Nanbokuchō (1336-1392) y caracterizado por una interminable serie de batallas entre dos Cortes Imperiales que se disputaban el control del país, la dinastía del norte de Ashikaga Takauji, emplazada en Kioto, y su homóloga del sur de Go-Daigo Tennō, situada en Yoshino, conflicto que por cierto se resuelve cuando el emperador del sur opta por la reunificación y abdica en favor del mandatario del norte a pesar del hecho de que el primero era en la praxis el legítimo monarca por contar con los Tesoros Imperiales del Japón, léase la espada Kusanagi no Tsurugi, la joya Yasakani no Magatama y el espejo Yata no Kagami. Shindô recupera las parábolas budistas sobre las máscaras tétricas que castigan a sus dueños y las unifica con un desarrollo narrativo en el que se combinan de manera maestra la tensión erótica, la pobreza, la desesperación existencial, la manipulación política/ bélica, la estratificación por clases, la necesidad de refugio, la dialéctica del sobreviviente y los vagabundos, los “manjares culinarios” más improvisados y una soledad en la que las pasiones se exacerban y la lujuria -hoy más que nunca provocando celos y cierta hipocresía moral- pasa a hegemonizarlo todo. El relato se inicia con dos samuráis heridos y cansados tratando de abrirse paso entre un campo de juncos de gran altura y siendo asesinados por una mujer mayor (Nobuko Otowa) y su joven nuera (Jitsuko Yoshimura), quienes les clavan una lanza, los desnudan y arrojan sus cuerpos en un pozo muy negro y profundo. Aprovechando el contexto de guerra civil, y sin nada para comer porque están las dos solas sin hombres que las ayuden para poder consagrarse de nuevo a la agricultura, las féminas se dedican a cazar suculentos perros y a matar y robar a soldados varios que pasan por sus tierras con el objetivo de luego intercambiar las pertenencias de los finados -armadura, ropajes y espadas, sobre todo- por comida en el negocio que tiene un pichón de burgués de la zona, Ushi (Taiji Tonoyama), el cual incluso ofrece pagarle una bolsa de mijo a la veterana por una sesión de sexo, con la mujer negándose. La armonía de la dupla, siempre a la espera de la vuelta del hijo/ marido de turno, Kichi, desaparece cuando regresa un amigo del susodicho y vecino de la familia, Hachi (Kei Satô), un muchacho que también fue reclutado compulsivamente en la milicia como Kichi y que les cuenta el funesto destino de su colega: ambos al principio abrazaban el supuesto “heroísmo” de las campañas bélicas pero rápidamente se desencantaron por la colección de masacres sin fin a nombre de los jerarcas nacionales, los dos emperadores, por ello decidieron desertar en medio de una contienda y hacerse pasar por muertos ante las propias tropas, sin embargo efectivamente Kichi termina asesinado a golpes por unos granjeros cuando ambos intentaban hurtar algo de comida. Resentida por lo que ve como el cobarde abandono del recién llegado para con su hijo, y descreyendo también de su historia en general, la mujer mayor desconfía del muchacho y se rehúsa a formar una sociedad con él cuando tiempo después los tres rematan a dos soldados que estaban embarcados en una dura batalla acuática. La crisis termina de estallar en ocasión de una incipiente relación romántica entre Hachi y la ex nuera, quien parte sigilosa durante las noches entre los matorrales hasta la choza del joven para tener relaciones sexuales, circunstancia que inspira en la veterana la intención de sabotear el asunto primero apelando a la moral (induce de modo subrepticio a la joven a la culpa diciéndole que mancilla la memoria de Kichi), luego a su cuerpo (trata de ofrecerle sexo al muchacho pero éste la rechaza por vieja) y finalmente a lo racional (le explica a Hachi que si la chica la abandona no podría subsistir porque ella sola no puede matar a los samuráis errantes, frente a lo cual el hombre le responde que no pretende casarse y que la relación es algo natural que no necesita de justificación alguna ante el egoísmo de la ex madre). Ante las constantes negativas y oídos sordos, y con una animosidad de raigambre explícita, la mujer cae en la angustia y opta por asustar todas las noches a la muchacha disfrazándose de demonio con la vestimenta y una siniestra máscara Hannya -correspondiente al teatro japonés Noh y los súcubos más celosos- que robó a un samurái de alto rango que asimismo huía de la guerra luego de ser abandonado por sus soldados y haber sido testigo del asesinato de otros muchos más, un extraño que pretendía obligarla a indicarle el camino a Kioto y a quien ella mata como castigo simbólico por haber conducido a tantas almas a la perdición, entre ellas la de su hijo, engañándolo para que caiga en el pozo. Como decíamos con anterioridad, aquí el director y guionista examina el maquiavelismo de los dirigentes no sólo en lo que atañe al entramado de peones intercambiables que se sacrifican para acrecentar sus dominios sino también en lo referido a la metamorfosis agresiva del Japón desde un modelo agrario a una sociedad moderna de concentración urbana de la riqueza, manufactura y olvido rotundo del interior, algo que queda de manifiesto en el carácter transitorio del enclave campestre en el que viven los protagonistas ya que el relativo éxito de la empresa asesina de las féminas tiene que ver con los valiosos productos sustraídos y el hecho de que el lugar es un punto intermedio en la ruta hacia la populosa Kioto, parada considerada ínfima que muestras sus dientes de peligro ante la soberbia y autoindulgencia de los militares de paso. A su vez el sustrato sexual, sin duda una de las grandes obsesiones temáticas de Shindô, penetra cada fotograma de la propuesta y hace que este triángulo amoroso derive en tragedia porque el ardor corporal se come a cualquier planteo ético, religioso o comunal vinculado con la hipotética naturaleza enviciada de la afinidad entre Hachi y la chica, en la trama contrarrestando falta con falta, léase equiparando dicho amor sobre el cadáver aún frío de Kichi (el muchacho termina pasando a mejor vida en manos de un desertor circunstancial como él, quien le estaba robando comida, y ella cayendo en una locura tácita) y la envidia de la veterana para con la libido de los jóvenes (ya aquel episodio con el samurái enmascarado daba para desconfiar porque el susodicho decía que usaba la careta para que no se malograra en la batalla su bello rostro, pero al sacársela la mujer descubrió que el semblante del hombre estaba todo desfigurado, lo que por supuesto le ocurre a la propia protagonista luego de una copiosa lluvia que la deja “atascada” a la máscara y recurriendo sin otra opción a su ex nuera, quien de hecho consigue desprenderla a golpes aunque a costa de la deformación completa de la cara). Esta idea de fondo de una maldición bien sutil que destroza uno de los principales capitales sociales de la humanidad y las mujeres en especial, la belleza, juega tanto con el horror de frustración, basado en el empeoramiento de una pobreza extrema que lleva a la delincuencia y ahora a la posible discriminación por la apariencia, como con el drama freak empardado a una autoestima golpeada que definitivamente provoca el declive de nuestro horizonte estético personal en relación a la imagen reflejada, la cual en esta oportunidad se cae a pedazos por el detalle de pretender imponer nuestros caprichos a terceros que de por sí no se muestran muy solidarios ni preocupados por el destino último de nadie más que ellos mismos y un deseo carnal compartido que en el lecho puede ser una panacea pero fuera de él la nada misma. Desde una magnífica fotografía en blanco y negro de Kiyomi Kuroda y la inteligencia de la música de Hikaru Hayashi, algo así como una especie de jazz encarado con instrumentos del folklore nipón, Shindô construye una obra maestra de la sensualidad fatalista que denuncia la desesperanza de las mayorías populares por los cambios bruscos y anti naturales que modifican y destruyen sus estilos de vida para el único provecho de las elites gubernamentales, sus esbirros y las capas profesionales, represivas y comerciales que les sirven en toda esta acumulación demencial de fortuna y poder público.

 

Onibaba (Japón, 1964)

Dirección y Guión: Kaneto Shindô. Elenco: Nobuko Otowa, Jitsuko Yoshimura, Kei Satô, Taiji Tonoyama, Jûkichi Uno, Someshô Matsumoto, Kentarô Kaji, Hosui Araya, Fudeko Tanaka, Michinori Yoshida. Producción: Hisao Itoya, Tamotsu Minato y Setsuo Noto. Duración: 103 minutos.

 

 

Kuroneko (Yabu no Naka no Kuroneko, 1968):

 

Si bien muchas veces a Kuroneko (Yabu no Naka no Kuroneko, 1968) se la considera un complemento de Onibaba (1964) principalmente porque ambas películas comparten protagonistas, léase una madre y su nuera, y la premisa básica en cuanto a su desarrollo, eso de andar cazando samuráis por una necesidad imperiosa que no se puede eludir, a decir verdad si el espectador la considera más detenidamente la primera funciona como una suerte de secuela conceptual invertida de Onibaba, ya que aquí Shindô modifica el motivo excluyente detrás de la faena, antes la supervivencia y ahora la venganza hecha y derecha, vuelca desde el vamos la entonación retórica hacia el terror, en vez de deambular por el drama y llegar a la comarca de los sustos y los gritos recién en el tramo final del metraje, y en especial pone patas para arriba al gran eje del relato, la ausencia del hijo/ marido de la casa, en esta oportunidad no enmarcando a toda la crónica en su desaparición sino precisamente en su inesperado regreso al hogar dentro de una coyuntura por demás aciaga, en la praxis resultando muy tarde para que las cosas vuelvan a la pacífica “normalidad” porque esas mismas fuerzas sociales que se llevaron al muchacho en primer término son aquellas que imponen más violencia, ahora dirigida hacia las dos mujeres trastocando la polaridad entre vivos y muertos con respecto a Onibaba. Inspirada en parte en simultáneo en las leyendas que se construyeron alrededor de Minamoto no Yorimitsu alias Minamoto no Raikō (944-1021), un miembro ilustre del clan Minamoto conocido por sus hazañas militares y su lucha contra los bandidos de Ōeyama, servicio que le valió la gobernación de distintas provincias, y en dos célebres cuentos cortos de Ryūnosuke Akutagawa, Rashōmon (1915) y En el Bosque (Yabu no Naka, 1922), los mismos que utilizó Akira Kurosawa como base para su legendaria obra maestra de 1950 protagonizada por Toshirô Mifune, la película transcurre durante el Período Heian (794-1185), etapa en la que el emperador estaba mayormente “dibujado” en la corte, el poder real recaía en la nobleza Fujiwara y la clase guerrera de los samuráis gozaba de una enorme bonanza, sobre todo producto de la dependencia de las familias de la aristocracia para con las fuerzas represivas en lo que atañe a resguardar sus intereses en las provincias y ciudades, lo que incluso llevaría al colectivo de guardias, policías y soldados a rebelarse y a controlar en gran medida al Japón en su conjunto. La trama comienza con la llegada de un pelotón de 17 samuráis a la casa de Yone (Nobuko Otowa, la misma de Onibaba, a la par futura esposa de Shindô y su actriz fetiche) y su nuera Shige (Kiwako Taichi), hombres que roban la comida de las mujeres, las violan en grupo e incendian el lugar a pura crueldad y con ellas desmayadas -o quizás ya muertas- adentro, luego de lo cual un gato negro merodea los cadáveres quemados y los lame en lo que será la previa de un pacto con los llamados Dioses Malignos, entidades del odio que vagan entre el mundo humano vulgar y uno inferior símil averno: a las féminas se les concede la posibilidad de volver a pisar la tierra en forma de unos fantasmas de cadencia vampírica que succionan la sangre de los samuráis desgarrándoles el cuello cual felinos en plan de castigo por el salvaje ataque, todo a condición de que jamás revelen a nadie quienes son en realidad. El mecanismo que utilizan los espectros para atraer a sus víctimas es relativamente sencillo y siempre idéntico debido a que una y otra vez la hermosa Shige “atrapa” al samurái de turno merodeando la Puerta de Rashōmon o Rajōmon, la más grande de las dos de la ciudad de Kioto durante la era Heian, y con la excusa de que siente miedo ante los ladrones que podrían merodear el cañaveral de bambú consigue que el militar la acompañe en su supuesta vuelta de ver a un noble Fujiwara hacia la mansión/ espejismo en la que vive con Yone, donde a la víctima se la emborracha con sake y a posteriori se la mata a mordiscones en medio de un encuentro amoroso con Shige, luego arrojando el cuerpo sin sangre a la vista de todo el mundo en las inmediaciones. Pronto se corre la voz de que existe un monstruo que está matando guerreros cerca de Rashōmon, por lo que una autoridad del Palacio Imperial le encarga al gobernador provincial y líder de los samuráis, el propio Minamoto no Raikō (Kei Satô, asimismo visto en Onibaba), que encuentre y ejecute a la criatura de inmediato. Considerando que tal ser no existe y que sólo se trata de un animal o un acechador nocturno, el susodicho a su vez le encarga la tarea en cuestión a Hachi (Kichiemon Nakamura), un soldado que viene de ser rebautizado Yobu-no-Gintoki después de la azarosa proeza de eliminar en una batalla al ilustre general del enemigo, Kumasunehiko, cuando éste -con todos los combatientes ya muertos- quedó atrapado en un lodazal y así el joven aprovechó el momento para clavarle su espada y cortarle la cabeza con el objetivo de llevarla como prueba a Raikō. Desde ya que Hachi es el hijo de Yone y el marido de Shige, que descubre la residencia familiar carbonizada sin rastro de las mujeres y que al recorrer la Puerta de Rashōmon se topa con su esposa y ella lo lleva al encuentro con su madre, pero como ambas no pueden revelarle su identidad al muchacho éste primero cae en la angustia por el parecido con sus seres queridos y luego en una especie de resignación placentera que lo lleva a amar a Shige a pesar de todo y sin mayores precisiones. Pronto se hace evidente que como la joven rompió su promesa ante los Dioses Malignos porque no asesinó como debiera a Hachi, un samurái, su vida fue acortada a siete días y -precisamente- después de una semana de sexo y felicidad, Shige se esfuma y va a parar al inframundo. Si bien el hombre le miente a Raikō diciéndole que eliminó a uno de los dos fantasmas y por ello recibe más presión para que mate también al otro, Hachi no desea asesinar a quien intuye que es su madre aunque sí le termina cortando un brazo con su espada al confundirla con una aparición infernal cuando ve reflejado su semblante gatuno en un charco de agua, con la extremidad de hecho cubriéndose de pelo negro como si se tratase de la pata de un felino. Hachi le entrega el brazo a Raikō como prueba de la muerte del segundo espectro y éste le ordena siete jornadas de encierro y rezos para purificarse por el mismo hecho de haber finiquitado la existencia de un supuesto demonio, no obstante durante la última noche Yone lo engaña para que le devuelva su extremidad, necesaria para atacar y beber la sangre de los samuráis, haciéndole creer que es la adivina que predice el futuro en el Palacio Imperial y que debe ingresar al templo de los rezos para alejar a los espíritus malévolos. Así como en Onibaba el personaje de Otowa, la madre de aquel muchacho arrancado de su hogar por las huestes militares, terminaba con su rostro destruido por la máscara Hannya, aquí en cambio recupera el miembro faltante aunque bajo la maldición de seguir acechando a los hombres cual fantasma vengativo cuyo odio hacia los samuráis jamás tendrá fin, circunstancia que también establece un contrapunto entre aquel Kichi del opus de 1964, el guerrero a la fuerza al que jamás vemos, y este Hachi en primer plano que arrastra a lo largo de todo el relato el dolor prefigurado en la conciencia de estar frente a su esposa y madre sin que ellas puedan confirmarle la situación ni mucho menos dejar de matar dentro de esta condena cíclica -y de índole faustiana- determinada por la violencia estatal y destinada en sí al desquite desde el Más Allá. En general Kuroneko es mucho más lírica y melancólica que la obra precedente porque Onibaba apuntaba a la tensión sexual vista en términos malsanos/ destructivos para con los sujetos y el film que nos ocupa opta por retratar al amor carnal como un vínculo liberador homologado a la alegría, al punto de que Shige prefiere disfrutar de una única semana en el territorio de los vivos con su amado que pasar una eternidad consagrada al homicidio al azar de todos aquellos que vistan ropaje policial/ militar/ represivo: Kuroneko, en este sentido, tampoco anda con relativismos humanistas relacionados con confundir al árbol con el bosque y/ o condenar la cruzada de las mujeres orientada a matar a todos los samuráis por igual, debido a que la película deja bien en claro que la clase guerrera se merece lo que le toca porque está hundida en la soberbia, la codicia y una impunidad que se asemeja a la de la nobleza y que en esencia pretende fagocitarse toda la riqueza nacional sin que importe en lo más mínimo cuántos pobres granjeros perezcan en el camino, justo como las mismas Yone y Shige y este Hachi que también fue arrancado de su hogar campestre bajo los caprichos bélicos de los elites dirigentes y su brazo ejecutor semi autónomo, la casta de los samuráis. La bella figura metafórica de los fantasmas/ gatos, al igual que la de la mansión ilusoria levantada en forma de humo sobre los restos quemados de la humilde casa familiar, donde se desploma el muchacho en el desenlace para morir entre maullidos de lamento de fondo, ponen en interrelación la violencia ciega padecida y aquella otra infligida -de impronta natural, justificada- sobre terceros como un mecanismo retórico que pinta la disposición suicida de los seres humanos en materia de sus múltiples vínculos parasitarios comunales.

 

Kuroneko (Yabu no Naka no Kuroneko, Japón, 1968)

Dirección y Guión: Kaneto Shindô. Elenco: Kichiemon Nakamura, Nobuko Otowa, Kei Satô, Kiwako Taichi, Taiji Tonoyama, Rokkô Toura, Hideo Kanze, Eimei Esumi, Shôji Ôki, Kentarô Kaji. Producción: Nobuyo Horiba, Kazuo Kuwahara y Setsuo Noto. Duración: 99 minutos.