Pacto de Amor (Dead Ringers, 1988) es parte crucial de la mejor etapa -y la más pareja/ estable en términos cualitativos- de la carrera de David Cronenberg, aquella intermedia entre por un lado los primeros años formativos, la fase de los experimentos en torno a la metamorfosis de la psiquis y el cuerpo, léase Stereo (1969) y Crímenes del Futuro (Crimes of the Future, 1970), y las primeras y fallidas aproximaciones al lenguaje del querido body horror, en sintonía con Escalofríos (Shivers, 1975) y Rabia (Rabid, 1977), aún muy cerca en lo que hace a la producción de los problemas de la génesis profesional de otro de los padres del cine de terror independiente moderno, George A. Romero, específicamente aquellos sufridos entre La Noche de los Muertos Vivos (Night of the Living Dead, 1968) y el díptico compuesto por Martin (1977) y El Amanecer de los Muertos (Dawn of the Dead, 1978), y por el otro lado el fluir de esa madurez que sobrevino precisamente luego de la película que nos ocupa y se extendió hasta nuestros días de la mano de odiseas magníficas y enigmáticas como Almuerzo Desnudo (Naked Lunch, 1991), M. Butterfly (1993), Crash (1996), eXistenZ (1999), Spider (2002), Una Historia Violenta (A History of Violence, 2005), Promesas del Este (Eastern Promises, 2007), Un Método Peligroso (A Dangerous Method, 2011), Cosmópolis (2012) y Polvo de Estrellas (Maps to the Stars, 2014), ya dejando atrás el lenguaje de la comarca de los gritos y los sustos aunque manteniendo su inconformismo conceptual y la sana costumbre de pretender incomodar al espectador a través de sus fetiches de siempre, como por ejemplo la identidad trastocada, las parafilias, la alienación posmoderna metropolitana, las mutaciones, el canibalismo capitalista, la ciencia deshumanizada y estéril, el régimen de las mentiras entrecruzadas, la adicción a los estupefacientes, la ciclotimia humana y esa influencia de las tecnologías del control y del entretenimiento en la estructura psicológica de los sujetos y todas sus desviaciones del patrón estándar consuetudinario. Si bien Pacto de Amor puede catalogarse como la primera “película seria” del director y guionista canadiense, como decíamos ya algo lejos del horror explícito, también resulta indudable que sigue aquella estela de Cromosoma 3 (The Brood, 1979), Scanners (1981), Cuerpos Invadidos (Videodrome, 1983), La Zona Muerta (The Dead Zone, 1983) y La Mosca (The Fly, 1986) en lo que respecta a continuar indagando en la transformación identitaria, la autodestrucción, los traumas enquistados y el peso de la técnica en la mediación no sólo comunicacional entre los individuos sociales sino somática clásica, prosaica al extremo de provocar alteraciones corporales que pueden deberse a una compulsión invasiva o esa bienvenida que los bípedos le ofrecen al implemento ortopédico.

Como había sucedido anteriormente con Fast Company (1979), deslucida propuesta por encargo símil exploitation de la maravillosa Convoy (1978), de Sam Peckinpah, que le permitió a Cronenberg probar suerte en el cine mainstream de clara entonación comercial/ popular/ masiva, lo que por cierto prontamente derivó en un volantazo profesional que lo reencauzó hacia su propio camino vía esa gloriosa trilogía del indie terrorista del organismo y la mente totalmente convulsionados, hablamos de Cromosoma 3, Scanners y Cuerpos Invadidos, Pacto de Amor vino a cerrar un mínimo coqueteo con Hollywood que se redujo a las estupendas La Zona Muerta, realizada bajo el amparo de la Paramount Pictures y el mítico magnate italiano Dino De Laurentiis, y La Mosca, remake de la película homónima de 1958 dirigida por Kurt Neumann que en esencia fue un encargo de la todopoderosa 20th Century Fox y del inefable Mel Brooks a través de su productora Brooksfilms, dos obras que corrigieron el “despiste” profesional de Fast Company y demostraron que se puede encarar y entregar productos extraordinarios incluso dentro del mainstream norteamericano más salvajón y menos adepto a novedades significativas para con fórmulas patentadas y testeadas, algo que el amigo David tuvo que aprender tanto por las buenas, cuando por ejemplo rechazó a conciencia rodar El Regreso del Jedi (Return of the Jedi, 1983), la cual terminaría siendo dirigida por Richard Marquand bajo la supervisión de George Lucas, para encargarse en simultáneo de Cuerpos Invadidos, un proyecto personal, y La Zona Muerta, como afirmábamos antes la “película que paga las cuentas”, como por las malas, en este sentido pensemos que le dedicó casi un año a la producción de El Vengador del Futuro (Total Recall, 1990), faena que caería bajo la influencia del genial Paul Verhoeven después de que el canadiense se pelease una y otra y otra vez con el coguionista Ronald Shusett y abandonase el film cuando De Laurentiis, quien había accedido a financiar esta adaptación de Podemos Recordarlo Todo por Usted (We Can Remember It for You Wholesale, 1966), cuento corto de Philip K. Dick, le vendió el proyecto a la Carolco del libanés Mario Kassar y el húngaro Andrew G. Vajna debido al fracaso y los mil problemas concernientes a otro de sus caballitos de batalla de la época del rubro de la ciencia ficción, Duna (Dune, 1984), traslación a su vez de la célebre novela del mismo título de 1965 de Frank Herbert que fue realizada por David Lynch a partir de los resabios dejados por Alejandro Jodorowsky, el impulsor original del opus, amén del lobby que ejerció Arnold Schwarzenegger, futura estrella de El Vengador del Futuro, para que la película no muriese desde el vamos y por supuesto protagonizarla, tomar el control e imponer la participación del cineasta holandés.

El guión de Cronenberg y Norman Snider, éste apenas conocido por la presente, Cuerpos Malditos (Body Parts, 1991), de Eric Red, Prohibido X (Rated X, 2000), de Emilio Estévez, y Casino Jack (2010), de George Hickenlooper, está basado en las vidas de los gemelos idénticos Stewart y Cyril Marcus, un par de ginecólogos yanquis que trabajaron en un hospital y una universidad de Nueva York y que fueron encontrados muertos en 1975 a la edad de 45 años en el departamento de Cyril de Manhattan por una aparente sobredosis de barbitúricos en medio de un pacto suicida y un enorme volumen de mugre correspondiente a la drogodependencia, el aislamiento prolongado y un estado mental en franco declive, tragedia que además constituyó la base de una novela que ficcionalizó a lo lejos el episodio y de la que el canadiense y Snider también tomaron ingredientes varios, Mellizos (Twins, 1977), de Bari Wood y Jack Geasland. Aquí los Marcus se llaman Beverly y Elliot Mantle (ambos en la piel de Jeremy Irons), un dúo de ginecólogos de la alta burguesía de Toronto que comparten las mujeres ya que Elliot, el extrovertido, encantador y cínico de la dupla, seduce a las pacientes de su lujosa clínica de fertilización femenina y luego se las pasa a su hermano cuando ya se cansa de ellas, un Beverly que como su nombre lo indica, uno generalmente asignado a las mujeres, se ubica más cerca de lo sensible hoy empardado a la timidez y la pasividad. Cuando se aparece por la clínica una actriz con un cuello uterino trifurcado que le impide tener hijos, Claire Niveau (Geneviève Bujold), sin proponérselo terminará desbalanceando la relación entre los gemelos porque “Elly” se la entrega a “Bev” y éste primero se enamora en serio de la fémina, luego se contagia de su adicción a los somníferos y posteriormente termina cayendo en la depresión paranoica primero, porque se imagina que le es infiel, y en la locura después, ya llegando a lo insalvable porque de hacer el ridículo alcoholizado en un evento del jet set médico canadiense pasa a casi matar a una paciente durante una cirugía con un instrumento quirúrgico símil garra animal que hizo fabricar por un artista especializado en metalurgia, Anders Wolleck (Stephen Lack), parte de una desquiciada y ultra espantosa colección de implementos ginecológicos para operar a mujeres mutantes como Claire. Ya con la carrera como doctores de ambos destruida porque les retiran las licencias para ejercer o enseñar, Elliot se propone desintoxicar a Beverly pero también cae en la drogodependencia y los delirios de tener que “sincronizarse” con su hermano para rescatarlo del infierno personal, algo que no sucede porque eventualmente los roles se invierten y es un Bev sobrio pero enajenado quien destripa a Elly en la clínica con el instrumento con forma de garra, muriendo poco después sobre el cuerpo de su hermano.

La película en sí es curiosa, incluso dentro de los parámetros habituales de un cine de las anormalidades como el de Cronenberg, por su enfoque de la feminidad desde el punto de vista de una masculinidad a la que sinceramente no le importa las hembras ni lo que les ocurra a nivel cotidiano en sus cuerpos, mucho menos su intelecto o psicología, por ello más allá del rol de Niveau de catalizadora azarosa de problemas preexistentes en Beverly la fémina a decir verdad no interviene demasiado en el declive del susodicho de la misma forma en que la amiga/ amante/ amigovia de Elliot, Cary (Heidi von Palleske), tampoco consigue eliminar la dinámica autodestructiva de su pareja y hasta la otra figura femenina de la trama, la recepcionista de la clínica, Danuta (Barbara Gordon), igualmente no influye en nada -como Cary, ni para bien ni para mal- cuando amenaza con renunciar de inmediato y efectivamente se retira luego de descubrir a Bev inyectándose drogas intravenosas en su oficina. Como si se tratase de un cuento pesadillesco para las mujeres que pretenden confiar al cien por ciento en el hombre de turno a su lado, uno que puede engañarlas para que se acuesten sin saberlo con su hermano mellizo o quizás pretenda realizarles una intervención médica algo innecesaria sobre sus vaginas y más allá, o para el burgués cuentapropista que vive de las “buenas intenciones” para con su clientela y colegas profesionales aunque en realidad le gustaría mandarlos bien a la mierda, el film de Cronenberg enfatiza la amalgama fraternal alienada mediante el amor que ambos hermanos le profesan al oficio médico pero no en términos de atender a las aburridas hembras o resolverles sus problemas físicos o tener que caretear ante otros matasanos, sino en materia de los artilugios vanguardistas del gremio, como esos retractor, mórculum y manticulador que crea Bev, y la investigación y las mismas sorpresas que pueden deparar esa fascinante máquina que es el cuerpo humano y el sexo en general, cópula que como indican los protagonistas en sus versiones infantiles del prólogo, interpretadas por los gemelos Jonathan y Nicholas Haley, se hizo necesaria a escala evolutiva porque vivimos en la tierra y no en el agua, de allí la falta de contacto y el carácter más “impersonal” de la fecundación en el mar en contraposición al incentivo de la reproducción mediante el orgasmo de las especies terrestres. La clínica podría ser una peluquería y todo más o menos sería igual porque Beverly seguiría especializándose en las clientas serias y Elliot en las más frívolas para cubrir gran parte del espectro del público con problemas reproductivos a captar, el femenino, lo que nos lleva a la sugerente decisión de casting de elegir a Geneviève Bujold, una actriz veterana por entonces y de una belleza modesta para su papel de femme fatale que inicia la perdición escalonada, detalle que por supuesto funciona en consonancia primero con la frialdad de siempre de Cronenberg, aun cuando el erotismo cinematográfico lustroso podría constituirse en la voz cantante a nivel retórico, y segundo con su idea de atomizar la culpa de la demencia de los Mantle entre distintos factores y sujetos, en línea con la dependencia emocional de los hermanos entre sí, la ausencia de vida privada en el hogar que comparten, el influjo drogón de la promiscua y adepta a la humillación en la cama Claire, la cual prácticamente no menstrúa indicando la típica oquedad infantil intercambiable de los actores que saltan de personaje en personaje sin poca o nula identidad propia, la implacable ética laboral de estos dos hombres, su nada disimulada adicción al trabajo, el sustrato endogámico paradigmático de la alta burguesía, los caprichos vinculados al lujo, la elegancia, la hipocresía y conseguir cualquier cosa que se desee, la enorme vulnerabilidad que ello mismo esconde detrás, la perspectiva gélida del cientificismo tecnocrático de la dupla, la culpa por el maquiavelismo amoroso y el hecho de compartir las conquistas románticas, la clásica soberbia de los diletantes de la medicina, el sentimiento adjunto de sentirse más allá de la vida y la muerte, la tendencia generalizada a automedicarse, un masoquismo que se asoma incesantemente, el poco peso específico de Cary, el círculo vicioso del engaño instalado y desde ya esta simbiosis patológica de fondo que llega a su fin cuando la sociedad castradora mete la cola y vuelca hacia el desequilibrio lo que momentos antes era un edén egoísta aunque profundamente apacible. El director se burla del puterío cinematográfico y televisivo, a través de la escena de la pelea entre la actriz, que habla mediante su secretario mariquita, Birchall (Damir Andrei), y la lloricona patética de la vestuarista que quiere convertirla en una ramera grasienta de diez dólares, e incluye evidentes detalles de cine de horror mediante el atuendo rojo de los médicos a lo monjes neuróticos de la Inquisición Española durante las escenas del quirófano, cortesía de su hermana Denise Cronenberg, y el mismo diseño freak del instrumental ginecológico de un Beverly que ve úteros mutantes por todos lados y se propone corregirlos con aparatejos a tono, por ello asimismo el concepto de la sincronización psicosexual es tan importante dentro del relato debido a que la obsesión de Bev de llevarse a sí mismo a la tumba no está empardada a fin de cuentas con lo romántico sino con lo familiar/ laboral, así es cómo la influencia de Niveau se desdibuja en el desenlace del falso cumpleaños y el homicidio prepautado, recordemos que después de matar a su hermano en un frenesí lisérgico Beverly trata de hablar con ella desde un teléfono público sin lograr decirle nada, y todo el dejo incestuoso fanático vuelve a reclamar que consagre su existencia a emparejarse de nuevo con Elliot, en especial porque el gemelo sano se sincronizó por motu proprio con su par enfermo y cuando éste alcanza la sobriedad siente que no puede abandonar al mártir en un juego de complementación simbólica y afectiva que en pantalla utiliza la alegoría histórica de Chang y Eng Bunker, unos hermanos unidos en su abdomen, nacidos en Siam/ Tailandia y trasladados a Estados Unidos como atracción de feria, que desencadenaron el término “siameses” para referirse a dicha condición, siendo Chang el alcohólico, el traumado y el proclive a enfermarse y Eng la eterna figura solidaria con la paciencia fundamental para procurar esas mejorías pasajeras hasta que ambos murieron en 1874 a la edad de 63 años, Chang de un derrame cerebral y un aneurisma posterior y Eng del shock reglamentario al encontrarse pegado al cadáver de su gemelo. Asistido por colaboradores habituales como el compositor Howard Shore y el director de fotografía Peter Suschitzky, más una exquisita interpretación doble del siempre admirable Jeremy Irons, quien reincidiría en las epopeyas de confusión identitaria en ocasión de M. Butterfly, Cronenberg echa mano de los pivotes y engranajes del melodrama de triángulo amoroso para indagar en un caso muy bizarro de esquizofrenia tercerizada en la praxis material vía estos espejos recíprocos que adoptan intermitentemente los roles de víctima y salvador fallido del daño causado por las pastillas, las mujeres y la propia incapacidad para lidiar con uno mismo sin flagelarse en un intento tácito para por un lado invocar al hermano con el sufrimiento y por el otro lado finalmente suicidarse por pura fatiga psicológica misteriosa, por ello en última instancia los dos títulos con los que se conoce al convite del canadiense, el Dead Ringers original que hace alusión a los duplicados exactos y ese Pacto de Amor para el mercado hispanoparlante, también se complementan ya que es el cariño entre iguales el que puede elevarnos hacia el cenit o por el contrario llevarnos a la muerte porque la separación, práctica o simbólica, es imposible…

Pacto de Amor (Dead Ringers, Canadá, 1988)

Dirección: David Cronenberg. Guión: David Cronenberg y Norman Snider. Elenco: Jeremy Irons, Geneviève Bujold, Heidi von Palleske, Barbara Gordon, Stephen Lack, Damir Andrei, Shirley Douglas, Nick Nichols, Lynne Cormack, Jill Hennessy. Producción: David Cronenberg y Marc Boyman. Duración: 116 minutos.