Sergio Sollima, artesano de un tiempo no muy lejano pero muchísimo más heterogéneo o valioso a escala ideológica, retórica y cualitativa, en primera persona se encargó de aclarar que uno de los latiguillos de su carrera en el séptimo arte es el conflicto entre individuo y sociedad o más precisamente cómo el primero reacciona ante el embate de la segunda en la existencia cotidiana, algo que abarca la transformación del sujeto a nivel identitario, ya sea de forma paulatina o por ese leitmotiv impetuoso al que suele apelar la ficción de alcance masivo, y que tranquilamente puede verse en el meollo mismo de su trayectoria después de la trilogía eurospy irrelevante de sus comienzos, Agente 3S3: Pasaporte para el Infierno (Agente 3S3: Passaporto per l’Inferno, 1965), Agente 3S3: Masacre en el Sol (Agente 3S3: Massacro al Sole, 1966) y Réquiem para un Agente Secreto (Requiem per un Agente Segreto, 1966), hablamos primero de tres míticos spaghetti westerns con la participación unificadora del actor cubano Tomás Milián, Ajuste de Cuentas (La Resa dei Conti, 1967), Cara a Cara (Faccia a Faccia, 1967) y Corre, Hombre, Corre (Corri, Uomo, Corri, 1968), y segundo de otra especie de trilogía aunque bastante más laxa y consagrada en términos macros al cine negro, aquella de Ciudad Violenta (Città Violenta, 1970), El Diablo en el Cerebro (Il Diavolo nel Cervello, 1972) y Revólver (1973). Mientras que El Diablo en el Cerebro constituye una propuesta que se despega o se corta sola porque funciona como un thriller psicológico enrarecido con pinceladas de giallo y las actuaciones protagónicas de Keir Dullea y Stefania Sandrelli, los otros dos films, en cambio, pueden interpretarse como un díptico de ensayo y error ya que Ciudad Violenta fue una epopeya despareja de acción y desquite con Charles Bronson, Telly Savalas y Jill Ireland que copió la fórmula patentada por A Quemarropa (Point Blank, 1967), obra insignia de John Boorman, y Revólver tomó la forma de un poliziottesco extremadamente eficaz con Oliver Reed y Fabio Testi que se posiciona como el mejor trabajo de Sollima por fuera del spaghetti western, una película concebida por el propio Sergio a diferencia de Ciudad Violenta, la cual fue heredada de otra gente y reescrita a las apuradas por el susodicho y la querida Lina Wertmüller, responsable de esas Mimí Metalúrgico (Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972), Amor y Anarquía (Film d’amore e d’anarchia, ovvero “stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, 1973), Insólito Destino (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 1974) y Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975), entre otras joyas nacidas en décadas de insolencia, revulsión comunal y fuerte compromiso político.

El guión de Sollima más Dino Maiuri y Massimo De Rita, veteranos de extensa data como Sergio, empieza con el francés Milo Ruiz (Testi) debiendo enterrar a orillas de un río de manera improvisada a un amigo, Jean-Daniel Auger (Alexander Stephan), luego de un robo en Italia que salió mal por la intervención de vigilantes, lo que de repente se amalgama con el homicidio en París de un magnate del petróleo mundial, Harmakolas (Jean Degrave), que insólitamente se le imputa a Auger mediante el reconocimiento que del cuerpo apócrifo del fallecido en Milán ofrece otro amigo, la estrella de la canción Al Niko (Daniel Beretta), en realidad un tercero que fue atropellado por un tren arriba de su motocicleta para que poco y nada quede de lo que fuese su cara. Es efectivamente en Milán donde transcurre la mayoría del devenir narrativo porque el subdirector de una penitenciaría de la ciudad, Vito Cipriani (Reed), debe hacerse cargo de la institución ante la ausencia de su superior y así se gana que le secuestren a su bella esposa, Anna (Agostina Belli), para exigirle que libere a un flamante prisionero, Ruiz, a quien le facilita la fuga a través del baño de la enfermería luego de molerlo a golpes. Cipriani opta por retener el “objeto de cambio” y recibe la ayuda de un subordinado que lo conoce desde tiempos remotos suyos en la policía, Maresciallo Fantuzzi (Calisto Calisti), no obstante al momento del trueque los secuestradores de Sicilia (Bernard Giraudeau y Giovanni Pallavicino) no entregan a la ninfa y todo derrapa en un limbo que empeora cuando los facinerosos descubren que Fantuzzi los siguió hacia su guarida y por ello lo matan, simulando un atropellamiento al costado del camino. El jefe de los sicilianos, Michel Granier (Frédéric de Pasquale), los obliga a regresar a su tierra y decide él mismo llevar a Anna hasta París, hacia donde también se trasladan Vito y Milo luego de hablar con un informante, Joe el Corso (Steffen Zacharias), al que llegan por un mensaje que deja la raptada en un crucigrama abandonado en el aguantadero reglamentario. A posteriori de traspasar la frontera entre Italia y Francia con la ayuda de una señorita que conoce la senda nevada y montañosa como nadie, Carlotta (Paola Pitagora), el subdirector y el delincuente modelo lumpen arriban a la capital gala para encontrarse con un Niko que le debe su carrera a Granier, una figura de lo más misteriosa que responde a otros sultanes ignotos del capital que son los que mandaron a matar a Harmakolas inculpando a Auger, otro ladroncillo de segunda o tercera categoría al que se preocupan por hallar para cerrar el asunto de la única forma posible, preguntándole a ese Ruiz que confirma el óbito de Jean-Daniel en Milán y así sella su propia sentencia de muerte cual cabo suelto que debe silenciarse para siempre.

Niko pauta otro intento de intercambio, la ninfa por Milo, que es una trampa porque Ruiz de hecho debe morir a ojos de las cúpulas criminales/ sociales, tiroteo de por medio en el que termina herido y refugiándose en el hogar parisino de Carlotta mientras Cipriani busca confrontar con el traidor, un Al que falleció de una sobredosis que el infame de Granier pretende achacar a Anna, semi desnuda a pocos metros y asimismo con droga en su cuerpo como parte de un montaje para extorsionar a Vito con el objetivo de que reviente a Milo y haga pasar la movida como una operación policial en soledad en búsqueda del fugitivo. El personaje de Reed pretende evitar semejante tarea recurriendo a los representantes locales del andamiaje represivo, una policía gala también cooptada por la estructura del poder capitalista que para colmo le dedica una paliza, lo pasa de un inspector calvo inescrupuloso (Marc Mazza) a un jefazo ultra manipulador (Franco Moraldi) y como remate le asigna un abogado sin nombre ni conciencia (Reinhard Kolldehoff), el cual lo insta a respetar las órdenes y retractarse de su larga confesión, empezando por eso de permitir la huida de un recluso y luego darse a la fuga con él. Más allá de un comienzo operístico de idiosincrasia trágica e incluso fraterna que puede esconder ribetes homoeróticos, nos referimos al beso en la boca de Ruiz a un Auger ya sin vida, lo que se mueve por detrás del film es la certeza, típica de aquella semi guerra civil de los Años de Plomo en Italia (1968-1988), de un clima de violencia colectiva que lleva a planteos conspiranoicos como el retratado en pantalla, en la praxis una mafia mundana o pedestre que abarca a los distintos sectores que conforman el statu quo del capitalismo y buscan garantizar su impunidad bajo cualquier eventualidad o “misión” autoimpuesta. Entre alguna que otra toma cenital, el estupendo soundtrack de Ennio Morricone -hoy un poco más rockero que de costumbre- y muchos apremios ilegales por parte de los esbirros del aparato de represión de anclaje público, como corresponde a todo poliziottesco que se precie de tal, aquí nos topamos con la curiosa destreza de Ruiz de arrojar los cigarrillos fumados al suelo para que caigan parados sobre el filtro, sin duda una metáfora del delincuente en tanto buscavidas con el talento para adaptarse a circunstancias cambiantes y sobre todo desfavorables. A Testi en Revólver lo descubrimos exprimiendo su semblante de pícaro metropolitano y a Reed regalándonos otra de sus bestias sagradas de la intensidad anímica todo terreno, dos camaleones que salvando las distancias forman un dúo con una química innegable adepta a justificar todo este periplo que el realizador edifica con mano maestra y una naturalidad hoy desaparecida, complejizando con sutileza la historia.

La faena se hace un festín con tanta visceralidad contradictoria y por ello cuasi humanista, simbolizada por ejemplo en la secuencia de la paliza de revancha de Ruiz contra Cipriani, delante de Joe el Corso, para que segundos después el asuntillo derive en una suerte de exoneración/ perdón tácito que los convierte a ambos en socios en fuga de las autoridades burguesas y las huestes del sindicato criminal. El film, como muchos otros exponentes de su época, incluye alguna escena bizarra del montón que en este caso es aquella sesentosa del cruce de la frontera por los Alpes, en esencia sustituyendo el esperable suspenso por un tono esperpéntico que combina las aventuras, el cine familiar/ de grupitos unidos y la gesta romántica por la naciente relación entre Carlotta y Milo, instante casi tan peculiar como la incorporación en el relato del cantante especializado en el segmento femenino adolescente, Niko, y la presencia de la secuencia en la que Beretta entona -como si estuviésemos ante una odisea musical- Un Amigo (Un Ami, 1973), hermosa canción de Morricone con letra en francés de Alberto Bevilacqua y Catherine Desage que aparece ejecutada en el contexto de un especial televisivo. Se podría aseverar que la realización juega con dos motivos clásicos de Sollima, la venganza y los duetos estrafalarios, no obstante a nivel espiritual se consagra al proceso de envilecimiento del guardiacárcel/ ex policía en la piel del legendario actor británico, todo en un contexto azaroso o cuasi kafkiano en su sustrato burocrático ya que la ausencia del verdadero director de la prisión, de quien nada sabemos más allá del detalle de que se encuentra en Roma, ubica a Cipriani como el mandamás temporario del penal y por ello en el centro de nuestro vendaval de acontecimientos truculentos. Una decisión curiosa, por cierto muy representativa de la valentía del cine de género de antaño y en especial de la industria cinematográfica italiana de entonces, pasa por la denuncia del proxenetismo, la mediocridad moral, el hedonismo y el trasfondo mafioso del mainstream cultural, siempre dependiente de la colección de testaferros, secuaces, matones y esclavos felices varios de las cúpulas empresariales más execrables, aquí un Niko que no pasa de la condición de monigote vacuo de Granier y sus superiores. El guión resulta magistral porque sin darnos cuenta nos convence de a poco de la ingenuidad de los protagonistas en materia de no darse cuenta de que la liberación de Ruiz no está destinada a garantizar su vida sino a suprimirla, algo que se logra mediante un laberinto de situaciones que parecen sencillas pero esconden un significado escurridizo según la arquitectura diagramada por los tres responsables, como decíamos con anterioridad de amplia trayectoria en el spaghetti western y el poliziottesco.

Así como las palizas sistemáticas de la criatura de Reed sobre su equivalente de Testi se consideraban en su época un hilarante sinónimo de trabajo policial estándar, el verdadero primer indicio de la corrupción del subdirector es el abandono de un civil/ testigo herido durante la balacera en París, al igual que el lloriqueo egoísta o quizás necio de su esposa por teléfono apunta a su metamorfosis en una víctima putona darwinista amiga del “sálvese quien pueda” de la posmodernidad o el neoliberalismo, axioma que niega las consecuencias o sacrificios del caso como el malogrado Fantuzzi. Pensemos que la operación centrada en la sobredosis de heroína sobre Al y Anna tapa a la operación de la incriminación del perejil, Auger, que a su vez tapa el asesinato del magnate petrolero que osó tocar algunos intereses considerados sagrados dentro de su rubro, Harmakolas, ambiciosa operación en sí cuyos motivos más concretos escapan a la vista aunque tienen que ver con los pivotes políticos, económicos y estratégicos de la oligarquía plutocrática del capital, siempre proclive a la mentira, los aprietes y la coima. El final resulta maravilloso y hasta satírico gracias a sus aires lejanos a Tom Ripley, el personaje creado por Patricia Highsmith en su novela El Talentoso Sr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1955), cuando Cipriani de hecho muta en sicario contextual y niega implícitamente el calvario atravesado por su mujer al desconocer la identidad de su principal verdugo, el también silenciado Granier, todo para regresar a la hipócrita comodidad burguesa de Milán luego de además sentirse defraudado por la policía gala, colegas suyos en connivencia con la organización delictiva en las sombras y siempre gustosos de golpearlo o tratarlo como un animal salvaje, justo como solía hacer él mismo con los reos bajo su cuidado en la cárcel. En este sentido el pacto mefistofélico que rubrica Cipriani en las postrimerías de la trama lo vuelca al pesimismo/ nihilismo en contraposición al optimismo de Ruiz, este último viendo una esperanza en la denuncia periodística de esta mafia de oligarcas cobardes y el primero convenciéndose de que el desastre se soluciona mágicamente matando a Milo, en suma acatando órdenes. Revólver analiza la faceta más psicopática del capitalismo, léase la tendencia a destruir a la competencia o a las voces alternativas, y pone de relieve las herramientas para ello, hablamos de los tres látigos que enumera el siniestro abogado de Kolldehoff bajo la excusa de una sociedad que se defiende de sus elementos más díscolos, el papel sellado por el sistema jurídico, los barrotes de las prisiones y aquel revólver de la policía, los militares y el hampa al que hace referencia el título, el más “vistoso” de los tres que curiosamente en pantalla es una pistola automática…

Revólver (Italia/ Francia/ República Federal de Alemania, 1973)

Dirección: Sergio Sollima. Guión: Sergio Sollima, Dino Maiuri y Massimo De Rita. Elenco: Oliver Reed, Fabio Testi, Daniel Beretta, Frédéric de Pasquale, Paola Pitagora, Agostina Belli, Reinhard Kolldehoff, Steffen Zacharias, Marc Mazza, Calisto Calisti. Producción: Ugo Santalucia. Duración: 110 minutos.