La carrera de István Szabó, el cineasta más famoso por lejos de Hungría, comenzó con coqueteos para nada sutiles con la Nouvelle Vague a través de un existencialismo lúdico/ romántico a la francesa y la experimentación con la estructura narrativa y la edición en general de propuestas como La Era de Soñar Despierto (Álmodozások Kora, 1965), Padre (Apa, 1966), Una Película de Amor (Szerelmesfilm, 1970), Calle 25 (Tüzoltó Utca 25, 1973) y Cuentos de Budapest (Budapesti Mesék, 1977), trabajos que también estuvieron caracterizados por un sustrato autobiográfico del director y guionista que tenía que ver con diversas alegorías acerca de los acontecimientos que lo marcaron durante su infancia y adolescencia, en línea con el ascenso del nazismo y su versión húngara, el Partido de la Cruz Flechada de Ferenc Szálasi, la Segunda Guerra Mundial, la dictadura antisemita del Gobierno de Unidad Nacional (1944-1945), la administración comunista posterior del Partido de los Trabajadores Húngaros y finalmente la Revolución de 1956, una intentona popular en pos de desmontar el Pacto de Varsovia y el régimen de tipo estalinista que controlaba con mano de hierro al país, sublevación que fue duramente reprimida mediante una invasión soviética ante la evidente amenaza de que Hungría abandonase el modelo de partido único y celebrase elecciones libres semejantes a las de Occidente. Luego de una mínima etapa de transición vía Confianza (Bizalom, 1980) y El Pájaro Verde (Der Grüne Vogel, 1980), Szabó se vuelca hacia un cine más tradicional con motivo de su obra maestra, Mefisto (Mephisto, 1981), todavía conservando en parte el apego a la edición entrecortada y disruptiva del pasado en lo que sería el inicio de una trilogía en alemán protagonizada por el genial Klaus Maria Brandauer y centrada en varios personajes históricos/ verídicos que comprometieron sus principios morales para tener éxito en coyunturas de regímenes autoritarios, trío que se completa con Coronel Redl (Oberst Redl, 1985), sobre la figura de Alfred Redl (1864-1913), jefe de contrainteligencia del Imperio Austrohúngaro que le vendió secretos a los rusos por riqueza y para evitar que se difundiera su homosexualidad, y Hanussen (1988), acerca del mítico Erik Jan Hanussen (1889-1933), misterioso mentalista que gozó de fama y fortuna durante la República de Weimar y los comienzos del nazismo.

Mefisto, específicamente, está basada en la famosa novela homónima de 1936 de Klaus Mann, sin duda una de las primeras y más crudas descripciones del accionar de los nacionalsocialistas germanos, crónica encima de primera mano porque el libro analiza el ascenso de un actor, Hendrik Höfgen, que está inspirado en el cuñado y amante de Mann, Gustaf Gründgens (1899-1963), intérprete muy conocido en su tiempo por el rol de Mefistófeles en una puesta teatral de Fausto (1808 y 1832), de Johann Wolfgang von Goethe, y por haberse convertido en uno de los principales mandamases del teatro prusiano a expensas de nada menos que Hermann Göring, el histórico segundo al mando del nazismo después de Adolf Hitler y uno de los hombres más poderosos de la dictadura. El guión de Szabó y Péter Dobai respeta a rasgos generales la misma estructura faustiana de pacto con el Diablo del opus de Mann, ahora dividiéndose en esencia según el lugar de residencia y el matrimonio de turno en tanto ejes conceptuales: en primera instancia Höfgen (Brandauer) vive en Hamburgo y se casa con Barbara Bruckner (Krystyna Janda), una diseñadora de escenografías/ decorados que comparte con el hombre su rechazo inicial al nazismo, su militancia política y artística en favor del Teatro Revolucionario y su clara simpatía hacia los bolcheviques, no obstante cuando consigue trabajo en cine y teatro en Berlín opta por mudarse y abandonar su rígida idea de no firmar contratos, su temperamento ciclotímico y quejoso y en especial su condena al antisemitismo, lo que decanta en el divorcio de Bruckner, el exilio de la mujer en Ámsterdam una vez que Hitler llega al poder, un nuevo matrimonio con la colaboracionista Nicoletta von Niebuhr (Ildikó Bánsági) y una suerte de tutelaje/ mecenazgo por parte de un general sin nombre explícito en el relato que remite a Göring (Rolf Hoppe), el cual primero le toma “cariño” por su cada día más y más notoria interpretación de Mefistófeles -esa que le llega luego de mucho batallar en las tablas y el séptimo arte- y luego lo designa como director del Teatro Estatal situado en Berlín, el más importante y prestigioso del país en aquel entonces. Vale aclarar que el Gründgens de carne y hueso también tuvo una carrera cinematográfica, llegando a participar en M (1931), de Fritz Lang, y a componer al Señor de las Moscas en Fausto (Faust, 1960), de Peter Gorski.

Szabó indaga en una metamorfosis decididamente más pusilánime y oportunista de tipo kafkiana que ideológica real ya que Höfgen durante todo el trayecto -desde la relativa fama de Hamburgo hasta la verdadera notoriedad de la capital germana- más o menos sigue pensando lo mismo en materia de su predilección por los postulados de izquierda, ideario que decide ocultar en parte para sobrevivir, ratificando de modo obsesivo todo lo que los fascistas le plantean, y para acumular poder y riquezas, algo que por cierto estaba en sus planes vocacionales cuando comenzó a actuar pero que se le vuelve en contra ya que una vez alcanzada la cúspide popular y hegemónica prosaica descubre que el precio a pagar pasa por vender su alma, convertirse en una marioneta risible del gobierno en cuestión y quedar “manchado” de por vida por esa sumisión oficialista hiper patética del que avala cualquier medida tomada por los demagogos y delirantes del Estado, es esta ocasión para colmo desparramando odio hacia cualquiera que no cumpla con sus caprichos identitarios. La irónica paradoja de fondo, esa centrada en el intérprete efusivo que es tenido en cuenta por las elites componiendo al Belcebú que corrompe el alma del bípedo arrogante sin darse cuenta que su papel en la praxis política real se asemeja mucho más al de Fausto, el tonto ambicioso que se condena a sí mismo por autocomplacencia, asimismo se reproduce en la relación clandestina que engloba a los dos períodos de la vida del protagonista, el inicial idealista y el subsiguiente bien pragmático, hablamos del amor que lo une a Juliette Martens (Karin Boyd), una instructora de danza de tez negra que mantiene como amante a lo largo de ambos matrimonios con Barbara y Nicoletta, tanto protegiéndola de la persecución racista nazi como luego negociando ante el general su exilio sana y salva en Francia. Por supuesto que su primera esposa y Martens le refriegan en la cara su pancismo y actitud de “perro fiel” para con los esbirros del nacionalsocialismo, sin embargo el costado más nefasto del poder lo conoce vía su mentor, quien inmediatamente manda a ejecutar a un actor que fue denunciado por Hendrik porque se quejó del autoritarismo y los atropellos nazis, Hans Miklas (György Cserhalmi), otrora él mismo un partidario de Hitler y defensor del antisemitismo que de repente toma conciencia de los crímenes cometidos.

Al episodio de Miklas, una especie de “viejo enemigo” de Höfgen arrastrado desde sus días en Hamburgo, se suma otro suceso -similar aunque invertido- muy bien trabajado por el relato, el del acoso que sufre el mejor amigo del protagonista, Otto Ulrichs (Péter Andorai), cortesía de las huestes del régimen, un actor y artífice de un cabaret comunista al que en un primer momento consigue salvar gracias a un tolerante Göring, ese mismo que a posteriori basurea a Hendrik cuando pretende volver a interceder en su favor ya en el contexto del secuestro de Ulrichs con pretensiones de asesinarlo por su militancia antifascista. Este juego retórico a dos puntas, entre la complicidad abierta con los futuros genocidas y la culpa que se difumina precariamente entre cargos públicos y lujos, queda simbolizado en la escena en la que Höfgen encuentra tirados en el suelo del Teatro Estatal folletos contra la opresión nacionalsocialista y aquella otra en la que comprende a la perfección su rol de peón lastimoso en el esquema hegemónico más macro, cuando en una gala de estreno con motivo de su versión de Hamlet (1609), de William Shakespeare, protagonizada por él mismo, toda la pompa posible la acapara el general en tanto jerarca máximo del ámbito de una cultura transformada en herramienta de propaganda chauvinista burda, rimbombante y de tragicómicas pretensiones imperiales/ expansionistas lunáticas. Szabó realizaría otras películas atractivas más allá de su etapa primigenia y la magnífica trilogía con Brandauer, como las mayormente habladas en inglés Encuentro con Venus (Meeting Venus, 1991), Amanecer (Sunshine, 1999), Tomando Parte (Taking Sides, 2001), Conociendo a Julia (Being Julia, 2004) y Tras la Puerta (The Door, 2012), aunque a decir verdad se nota que su corazón e intereses apuntan a Mefisto, Coronel Redl y Hanussen, opus suntuosos y algo histéricos en los que la perfidia y el canibalismo de lo privado por lo público desempeñan un papel preponderante y ello se explica de manera retrospectiva por el devenir del mismo cineasta, quien entre 1957 y 1961 fue informante de la policía secreta del comunismo para evitar ser expulsado de la Academia de Artes Teatrales y Cinematográficas de Hungría, una serie de tristes denuncias solapadas contra colegas y profesores que no generaron mayores repercusiones aunque indefectiblemente empañaron su basamento moral para siempre…

Mefisto (Mephisto, República Federal de Alemania/ Hungría/ Austria, 1981)

Dirección: István Szabó. Guión: István Szabó y Péter Dobai. Elenco: Klaus Maria Brandauer, Krystyna Janda, Ildikó Bánsági, Rolf Hoppe, György Cserhalmi, Péter Andorai, Karin Boyd, Christine Harbort, Tamás Major, Ildikó Kishonti. Producción: Manfred Durniok. Duración: 144 minutos.