Dos características prototípicas del realizador y guionista polaco Jerzy Skolimowski son su ambición y su gran capacidad de adaptación a distintos contextos, en este sentido pensemos que el señor ha saltado de país en país durante prácticamente toda su trayectoria y gustoso ha encarado un popurrí de películas que tienden a centrarse en tópicos recurrentes como la alienación, la claustrofobia, las cuentas regresivas, la debacle, la obsesión romántica, las luchas de poder, la marginalidad, la indecisión, la supervivencia, las actitudes iconoclastas, los crímenes de la intimidad y sobre todo ese paradigmático existencialismo del exiliado, uno de los rasgos más claros y prominentes de su obra. Luego de una trilogía autobiográfica inicial alrededor del personaje de Andrzej Leszczyc (en la piel del propio Skolimowski), esa influenciada por la Nouvelle Vague y compuesta por Marcas Identificatorias: Ninguna (Rysopis, 1965), El Triunfo Fácil (Walkower, 1965) y ¡Arriba las Manos! (Rece do Góry, 1967), esta última censurada por el régimen comunista de su momento y recién estrenada en 1981 en una versión remozada y avant-garde a cargo de Jerzy, el realizador encararía odiseas semejantes aunque más sofisticadas alrededor de la pubertad y/ o la joven adultez en línea con Barrera (Bariera, 1966), La Salida (Le Départ, 1967) y La Muchacha del Baño Público (Deep End, 1970), la primera una faena polaca con un álter ego interpretado por Jan Nowicki, la segunda una belga con Jean-Pierre Léaud y la tercera una británica con John Moulder-Brown en el papel estelar, constituyendo precisamente estas dos últimas las primeras grandes obras del señor y sus primeros éxitos internacionales resonantes, de gran llegada. Inmediatamente después comienza un período muy errático que abarca dos décadas e incluye opus olvidables, como por ejemplo Las Aventuras de Gerard (The Adventures of Gerard, 1970), El Rey, la Reina y el Caballero (King, Queen, Knave, 1972), El Éxito es la Mejor Venganza (Success Is the Best Revenge, 1984), Torrentes de Primavera (Torrents of Spring, 1989) y Llave de 30 Puertas (30 Door Key, 1991), y joyas en sintonía con El Grito (The Shout, 1978), Trabajo Clandestino (Moonlighting, 1982) e incluso aquella El Buque Faro (The Lightship, 1985), las dos primeras superando por mucho a esta tercera epopeya.

Skolimowski, perteneciente a la misma generación de otras luminarias como Krzysztof Kieslowski, Roman Polanski y Krzysztof Zanussi, léase la siguiente con respecto a aquella también muy recordada de Andrzej Wajda y Andrzej Munk, justo a posteriori iniciaría un inesperado regreso a Polonia después de 17 años de ostracismo como director en los que vivió en Los Ángeles, se dedicó a la pintura figurativa y expresionista y actuó en films de terceros como ¡Marte Ataca! (Mars Attacks!, 1996), de Tim Burton, Los Ángeles sin un Mapa (L.A. Without a Map, 1998), de Mika Kaurismäki, Antes que Anochezca (Before Night Falls, 2000), de Julian Schnabel, y Promesas del Este (Eastern Promises, 2007), del querido David Cronenberg. Así las cosas, Jerzy de a poco resurgió con tres películas que parecían relecturas de lo más heterodoxas de obras previas, pensemos que Cuatro Noches con Ana (Cztery Noce z Anna, 2008), fábula sobre el amor silente y tortuoso de la mano de un hombre que ingresaba en el departamento de una mujer mientras ésta dormía, puede interpretarse como una versión solipsista de Cuatro Noches de un Soñador (Quatre Nuits d’un Rêveur, 1971), opus menor de Robert Bresson a su vez inspirado en Noches Blancas (Bélyie Nóchi, 1848), la famosa novela corta de Fiódor Dostoyevski, del mismo modo Essential Killing (2010), protagonizada por un Vincent Gallo que escapaba de las garras del aparato bélico norteamericano post 11 de septiembre de 2001, no estaba lejos de Figuras en un Paisaje (Figures in a Landscape, 1970), el thriller minimalista y experimental de Joseph Losey, y 11 Minutos (11 Minut, 2015), retrato en mosaico de los momentos previos a un desastre urbano, seguía la estela de los relatos no lineales que nacen con Persona (1966), de Ingmar Bergman, y se extienden hasta aquella Trilogía de la Muerte de Alejandro González Iñárritu y Guillermo Arriaga, la de Amores Perros (2000), 21 Gramos (21 Grams, 2003) y Babel (2006). Skolimowski en ocasión de EO (2022) continúa la racha de relecturas aunque ahora pasando de la tácito a lo bien explícito porque el film que nos ocupa se presenta sin rodeos como una remake algo lejana de otra propuesta de Bresson, la mucho más totémica/ reverenciada Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966), mega clásico del cine piadoso.

El polaco tira por la ventana el ascetismo formal y todo ese discurso religioso/ cristiano/ sacrificial sobrecargado de su colega francés, quien se había inspirado en El Idiota (Idiot, 1869), de Dostoyevski, y había encarado su película como una suerte de díptico junto a la siguiente y superior Mouchette (1967), y opta por un guión -escrito por Skolimowski y Ewa Piaskowska, ambos también productores- que retoma el latiguillo de las desventuras de un burro a instancias de la lacra humana pero desde una perspectiva más mundana vinculada a los conceptos del inocente, el reo y el esclavo, tres estados que les corresponden a todos los animales que se ven obligados a vivir o trabajar con nosotros (o más bien, para nosotros). El burro del título, emblema de la simpleza y la mansedumbre, nace en un circo de Polonia, donde realiza un mínimo show con una chica llamada Kasandra (Sandra Drzymalska) que lo trata con cariño y respeto, no obstante también es usado como “animal de carga” para transportar materiales reciclables por un tal Wasyl (Maciej Stepniak) que lo golpea y pronto descubre que el gobierno decidió incautar las bestias del circo por presión de los colectivos en favor de los derechos de los animales, por ello EO termina en una instalación estatal que la va de granja de recuperación aunque en realidad allí se sigue cosificando y explotando a toda la fauna. El burro un día tira sin querer los trofeos de la caballeriza y es entregado a una hacienda con otros asnos que encabeza un programa new age para niños con trastornos cognitivos, donde vive un tiempo hasta que una Kasandra bastante borracha llega con su novio en motocicleta para festejar el natalicio del animal y luego marcharse entre lágrimas, motivando que EO escape tras ella y presencie en el bosque cómo cazadores matan a un lobo y cómo un parque eólico genera la muerte de un ave. En una ciudad provoca con su rebuzno que un jugador de fútbol erre un penal y eventualmente los hinchas del otro equipo lo golpean con brutalidad hasta casi asesinarlo, por ello va a parar a un centro veterinario donde se cura para luego ser entregado como animal de carga en un criadero de zorros de la industria peletera, así revienta de una patada en la cara al encargado de matar a los cánidos y posteriormente lo suben a un camión con destino a un matadero en alguna parte de Italia.

La perspectiva trastocada del burro, eternamente diferente con respecto a la humana, está representada en pantalla mediante una fotografía rojiza surrealista que obedece al apego de siempre de Jerzy para con las abstracciones formales y temáticas, sin abusar de ella como tampoco del animalismo que lucha contra el especismo antropocéntrico y del preciosismo poético que enmarca la paz e inocencia del asno en contraposición a la histeria, el delirio, la violencia y la franca idiotez egoísta del grueso de la humanidad. Comparando al burro con perros, caballos, ranas, arañas, búhos, lobos, zorros y murciélagos, todos siempre perfectos y adecuados a su entorno y sin el cerebro sobredesarrollado y destructivo/ parasitario del homo sapiens, el director cita a La Noche del Cazador (The Night of the Hunter, 1955), de Charles Laughton, mediante la secuencia nocturna en el bosque con múltiples criaturas de testigo, y recupera su humor negro marca registrada en dos pasajes del último acto, primero cuando el camionero polaco Mateo (Mateusz Kosciukiewicz) se quiere hacer el pícaro con una inmigrante africana y su novio o hermano momentos después le corta el cuello sin más, comentario al paso sobre la soberbia primermundista y su xenofobia, y segundo cuando EO termina siendo “rescatado” por un joven ludópata y sacerdote, Vito (Lorenzo Zurzolo), que está en una relación incestuosa con su madrastra de origen francés, la Condesa (un genial cameo de parte de Isabelle Huppert), todo momentos antes al escape final del pobre asno y su destino como carne en un matadero, pistola de aire comprimido de bala cautiva de por medio. Skolimowski en esta oportunidad alcanza el excelente nivel de calidad de Essential Killing, Trabajo Clandestino, El Grito y La Muchacha del Baño Público, recupera la sed de supervivencia de la primera y aquel fatalismo coral de 11 Minutos y especialmente juzga al animal bajo su propia idiosincrasia y sus necesidades sin esa humanización patética del cine mainstream hollywoodense para lobotomizados y retrasados mentales del montón, además subrayando la falta total de respeto a la vida en el capitalismo y evitando en todo momento la crueldad para con los animales de cineastas execrables en este apartado como Francis Ford Coppola, Andréi Tarkovski, Kim Ki-duk, Steven Spielberg y/ o Pedro Almodóvar…

EO (Polonia/ Italia, 2022)

Dirección: Jerzy Skolimowski. Guión: Jerzy Skolimowski y Ewa Piaskowska. Elenco: Sandra Drzymalska, Isabelle Huppert, Lorenzo Zurzolo, Mateusz Kosciukiewicz, Tomasz Organek, Lolita Chammah, Agata Sasinowska, Anna Rokita, Michal Przybyslawski, Maciej Stepniak. Producción: Jerzy Skolimowski y Ewa Piaskowska. Duración: 85 minutos.