Todo Bob Fosse

La vida es un cabaret

Por Emiliano Fernández

En una época como la presente, en la que buena parte de los musicales -y el cine a secas, a decir verdad- se sumerge en la mediocridad, el conservadurismo y la pusilanimidad, nada mejor que rescatar la figura de Bob Fosse, uno de los verdaderos revolucionarios del séptimo arte y principal responsable de labrar la partida de defunción de aquellos productos ñoños del Hollywood Clásico con la meta de reemplazar la ridiculez rimbombante, el romanticismo hueco y la sarta general de sandeces de antaño con temáticas más adultas y arriesgadas en consonancia con los cambios en materia de paradigmas sociales y culturales de las décadas del 60 y 70, reconstruyendo asimismo la arquitectura formal de los films para dejar en segundo plano a los segmentos cantados/ coreografiados en favor del desarrollo más mundano de la acción dramática y sus consecuencias en un fluir nihilista que ya no estaba preso de la dictadura del formalismo esquemático histórico de la industria del espectáculo y por fin se abría hacia la experimentación libertaria. Desde sus inicios como bailarín y actor, pasando por su sutil reconversión hacia el ámbito de la dirección y las coreografías, y llegando a un marco laboral bipartito abarcando tanto las puestas teatrales de Broadway como los opus para la gran pantalla, Fosse fue al mismo tiempo un hombre orquesta, un vanguardista, un diletante del “buen vivir” y una persona con osadía y un enorme talento que supo -como muy pocos antes, como muy pocos desde entonces- aprovechar la convergencia interdisciplinaria que ofrece el cine para construir shows visuales tan suntuosos y apabullantes como minimalistas y retóricamente significativos, capaces de suscitar una metamorfosis profunda a nivel de las formas y de los contenidos. No sólo sus tres musicales como realizador constituyen un ejemplo inclaudicable de ello, hablamos de Sweet Charity (1969), Cabaret (1972) y All That Jazz (1979), también sus dos obras sin segmentos cantados, Lenny (1974) y Star 80 (1983), ponen de manifiesto varias de sus marcas autorales por antonomasia, sobre todo su disposición inconformista para con el show business, el devenir de quienes lo llevan a diario y una dialéctica de la explotación que está siempre presente como eje conceptual, señalando que en el rubro -como en cualquier otra rama de la economía capitalista- lo que distingue al atolladero cotidiano es la falta de verdaderas perspectivas de progreso cuando la dirigencia está en manos de palurdos que hacen del dinero y la especulación sus únicos horizontes ideológicos. A continuación nos concentraremos en el análisis de esas cinco películas del señor en su faceta como director para la gran pantalla con el objetivo de subrayar el doble hecho de que no hace falta una producción gigantesca para reconfigurar al extremo los patrones mismos del campo donde cada uno se desempeña y que los puntos en común de las cinco obras -todas centradas en las decepciones de lo público/ privado y en distintas variantes del negocio del entretenimiento, casi siempre cercano a lo prostibulario- nos hablan de una concepción muy particular e inteligente de una sociedad occidental que es vista como una entidad decrépita, prejuiciosa y enviciada que multiplica inequidades y delirios al ritmo de un hedonismo plutocrático reaccionario tendiente a condenar a la clandestinidad a consumos sexuales y culturales considerados “sucios” mientras deja para el elogio berreta de la superficie visible a instituciones y moldes conceptuales resquebrajados y plagados de hipocresías como la familia, el trabajo, el amor, la belleza, la política, la juventud, la vocación, la fidelidad, el matrimonio, el relax, la virtud, el oficio, la ambición, la amistad y el mismo arte con todas sus contradicciones y callejones sin salida de índole actitudinal/ creativa/ comercial. Es en esta fusión entre la dimensión imaginativa del vivir, propia del cine, la música, la literatura y las tablas, y el costado prosaico de la existencia mundana, más acorde con las tristes urgencias del día a día a nivel económico, que se mueve este puñado de obras maestras de Fosse porque el interés de fondo del señor pasa por interpretar cómo la sociedad -y los individuos que la componen, especialmente- encuentran su reflejo en el arte y cómo éste consigue retroalimentarla a la distancia y a veces con delay pero siempre abrazando un pulso firme que termina dejando sus huellas en un tejido comunal por demás impiadoso con los que demuestran alguna disposición artística. De hecho, es poniendo el foco en los que apuntan a desarrollar una vida profesional en el enclave creativo que el director consigue enfatizar que sinceramente no hay muchas diferencias a nivel esencial entre las miserias del “ciudadano común” y las de aquellos que hicieron del show de variedades un estilo de vida.

 

Índice:

 

 

Sweet Charity (1969):

 

El comienzo de la carrera como realizador cinematográfico de Fosse se da con la impecable Sweet Charity (1969), una obra basada en el musical homónimo de Broadway de 1966 con libreto de Neil Simon y canciones firmadas por Cy Coleman y Dorothy Fields, además de la dirección y las coreografías originales del mismo Fosse, un espectáculo asimismo inspirado en la legendaria Las Noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957), de Federico Fellini: los tres eslabones de esta cadena de reinterpretaciones son francamente prodigiosos y demuestran que hubo un tiempo en que las relecturas culturales podían no sólo adaptar un mismo núcleo dramático a sensibilidades distintas sino que incluso eran capaces de enriquecerlo de la mano de lenguajes -como el musical hollywoodense, precisamente- que en un primer momento parecerían insólitos aplicados al opus original. Si bien a simple vista la arquitectura ampulosa de la industria norteamericana enmarca buena parte del trabajo, lo cierto es que el contexto irreverente y desfachatado está a la orden del día, centrándose en esencia en el derrotero de una prostituta solapada, y todo el devenir narrativo apunta a enfatizar la entrada revolucionaria del director a la escena de su época porque desde el vamos la película adopta sin medias tintas el formato de lo que a posteriori serían los musicales posmodernos, en los que la acción avanza mediante secuencias tradicionales/ no cantadas y los números musicales se ubican en el campo de los comentarios/ descripciones sobre “estados” ya desarrollados de los personajes en escenas previas; todo un engranaje impulsado por los cambios de paradigmas artísticos de las décadas del 60 y 70 y el abandono de la mojigatería, el idealismo falaz, la autocensura y los caprichos pueriles del Hollywood Clásico (de hecho, en franca oposición se encontraban los musicales de antaño ya que apostaban a una preeminencia de los segmentos cantados como disparadores de la metamorfosis de los protagonistas y la historia en general, dejando muchas veces de lado a las conversaciones y silencios de la praxis cotidiana en pos de que la pompa lustrosa de la gran pantalla no cese su repiquetear ni por un segundo). La protagonista es Charity Hope Valentine (una monumental Shirley MacLaine), una chica que baila con hombres en un tugurio llamado Fandango regenteado por Herman (Stubby Kaye), que a veces se acuesta con sus clientes ocasionales y que vive junto a dos compañeras de trabajo, la veterana Nickie (Chita Rivera) y la joven afroamericana Helene (Paula Kelly). La picardía y el tono a la vez realista y lúdico está fijado desde el comienzo, cuando con motivo de la secuencia de créditos ella le da una moneda a un ciego que no lo es (New York, sede del devenir del relato, se nos aparece como una ciudad cínica y plutocrática), luego salta arriba de un colchón en el escaparate de una tienda frente a los ojos de un montón de varones extasiados (que todos la aplaudan al final indica tanto el éxito que la bella señorita tiene entre los hombres como que no se siente para nada incómoda al respecto) y mira con añoranza unos anillos de boda en otra vidriera (ahora sabemos que anhela fervientemente encontrar al “amor de su vida”), con el recorrido inicial finiquitando cuando sale de un negocio especializado en lencería erótica y del Chemical Bank New York Trust Company con unos billetes en sus manos (pronto descubriremos que se compró un corpiño sensual y sacó todos sus ahorros de su cuenta bancaria, 427 dólares en total, para encontrarse con un supuesto novio en plan de ofrecer todo lo que tiene al proyecto de pareja de turno). Cuando el susodicho, un tal Charlie (Dante DiPaolo), la empuje de un puentecito del Central Park hacia un canal para robarle el dinero y salir corriendo, su mundo se vendrá abajo al tiempo que el guión de Peter Stone habilita una hilarante referencia -plena de humor negro- al “efecto espectador” o Síndrome Kitty Genovese vía unos testigos apáticos de lo ocurrido que no hacen nada para ayudarla hasta que un par de jóvenes la rescatan del agua. A partir de ese momento la película nos ofrecerá una primera mitad centrada en su encuentro con Vittorio Vitale (Ricardo Montalbán), una estrella de cine con la que tropieza en la calle y acompaña primero al exclusivo Pompeii Club y luego a su departamento, pero no consigue intimar con el actor porque su pareja, Ursula (Barbara Bouchet), termina apareciéndose y ella debe esconderse en el ropero del dormitorio en cuestión; y una segunda parte orientada a la relación romántica que nace entre Charity y Oscar Lindquist (John McMartin), un actuario de la Compañía de Seguros Excelsior a quien en un primer momento no le dice nada sobre su profesión real y le miente afirmando que trabaja en un banco de Brooklyn. La protagonista no está muy lejos de la Cabiria de Giulietta Masina y llama mucho la atención la fidelidad de la traslación, ahora poniendo de manifiesto el hecho de que el personaje de MacLaine es una mujer semi ingenua que gusta de engañarse a sí misma para escapar de una triste realidad que sólo le brinda frustraciones en lo que atañe a sus contactos con la fauna masculina (Nickie y Helene le dicen que su corazón “es como un hotel, salen y entran tipos todo el tiempo”, y que a ella siempre le toca “pagar la cuenta”), tiende a idealizar en demasía al amor bajo la esperanza de que funcione como un salvoconducto que la ayude a renunciar al lenocinio (por ello, por ejemplo, se muestra embelesada con Vitale y habla con él de su existencia como si fuese producto del destino ya que no comprende del todo cómo llegó al Fandango y por qué sigue trabajando allí después de ocho largos años, remarcando que si su religión es el amor eso quiere decir que “voy mucho a la iglesia”), y en general le cuesta trazar la frontera entre la realidad y la ficción y no sólo porque le cuenta mentiras vanas a sus amigas, quienes siempre las identifican como formulaciones ubicadas en el extremo opuesto de la verdad y en sintonía con los sueños/ deseos irrealizados (el relato también subraya la faceta paradójica del asunto cuando un Vittorio bien hipócrita le dice a Ursula con la intención de reconquistarla, mientras Charity está oculta en el ropero, “sin amor la vida no tiene sentido”, frase que el galán detesta porque pertenece a uno de sus films más cursis y que ella considera una de sus favoritas ya que cuando la escuchó por primera vez en pantalla le llegó “hasta el fondo del corazón”, lo que por supuesto genera que Ursula y Vittorio vuelvan a estar juntos y así se arruine definitivamente la oportunidad de la protagonista de quedarse con la parsimoniosa estrella del séptimo arte). A diferencia de casi todos los musicales contemporáneos, las canciones jazzeras y atemporales de Coleman y Fields -símil big band de los 30 y 40- son geniales y están a la altura de los diálogos, circunstancia que por un lado hace que Fosse aproveche a las palabras recitadas y cantadas a la par vía recursos varios como el constante zoom, los fotogramas estáticos, los travellings, los filtros de color y las repentinas imágenes congeladas, y por otro lado despliegue prácticamente todas sus marcas registradas a futuro en materia de las extraordinarias coreografías, tan sexys y prostibularias como elegantes y vanguardistas, basadas en la presencia de sombreros de copa, guantes, bastones, gloriosos juegos de manos, caras inexpresivas, movimientos inconexos y antinaturales, pies alborotados, poses corporales que exudan erotismo, un fluir general entre hipnótico, juguetón y espasmódico, y esa meticulosidad de un agite increíble, siempre plagado de elementos por descubrir en su dinamismo y vigorosidad. Resultan todo un tesoro momentos míticos como el de Big Spender en Fandango, con las meretrices invitando al sexo, la coreografía Rich Man’s Frug en el Pompeii Club, con sus tres movimientos The Aloof, The Heavyweight y The Big Finish, el episodio de If My Friends Could See Me Now con Charity en la casa de Vitale, la secuencia de There’s Got to Be Something Better Than This con Nickie ambicionando ser una recepcionista y Helene una chica de guardarropa, la escena correspondiente a The Rhythm of Life, esa secta súper graciosa encabezada por Big Daddy (un prodigioso Sammy Davis Junior), a cuya reunión asisten Charity y Oscar (el episodio funciona como una parodia/ homenaje al Flower Power, la vida en comunas, el hippismo, la contracultura, el pacifismo y la apertura psicológica, sexual y en el consumo de drogas de aquella etapa), la coreografía de I’m a Brass Band con una Valentine eufórica por su amor hacia Lindquist, y finalmente I Love to Cry at Weddings, aquella fiesta que organizan Herman y su troupe en el lupanar para despedir a una Charity dispuesta a casarse con Oscar. La discriminación social internalizada, las diferencias de clase y el trasfondo más patético de la existencia en las metrópolis están constantemente en primer plano a lo largo de la propuesta, la cual analiza la vergüenza, ansias y desengaños de los marginados/ excluidos y la facilidad con la que la disposición honesta para con el prójimo suele confundirse con estupidez en un mundo salvaje y amoral como el capitalista en general y el citadino en particular. El realizador condimenta el desarrollo con mucho humor irónico e inteligente y hasta recurre a pinceladas de comedia tradicional como el momento en el que se conocen Lindquist y Valentine, encerrados en un ascensor que deja de funcionar de golpe y provoca un ataque de histeria por parte del claustrofóbico hombre. Así como la muchacha simboliza a los lúmpenes de corazón sensible pero a la vez aguerrido porque su impronta naif no desconoce su brío y resistencia en el trajín diario, con su propio nombre remarcando la “caridad”, la “esperanza” y ese anhelo sanvalentiniano por un afecto que no juzgue y la acepte como es, la burguesía y su fariseísmo en cambio están representadas en los tres hombres del film, el desalmado y mudo Charlie, el careta símil burbuja jet set Vittorio y el prejuicioso e hipocondríaco Oscar, ese que la deja plantada en el registro civil luego de enterarse de su profesión real, de mostrarse en un inicio “comprensivo” y sin celos ante sus amantes de antaño y de ver en la celebración en el Fandango el tatuaje -“Charlie” escrito dentro de un corazón- que ella tiene grabado en el hombro izquierdo, cómo Herman le da una palmada en el trasero y el regalo que le compran a Charity por el compromiso de casamiento, una prenda para bebé debido a que la mujer que la eligió -otra compañera de la protagonista- pensaba que lo del matrimonio respondía a un eventual embarazo. Asimismo la película cuenta con la valentía suficiente para conservar el demoledor final del opus de Fellini, con la heroína sobreponiéndose una vez más al entuerto y decidida a porfiar en la extenuante senda del cohabitar a pesar del ninguneo, los reveses y el no recibir amor por amor; detalle que sin duda enfatiza el sustrato profundamente pesimista de la obra, aunque disfrazado de la pomposidad hollywoodense más esplendorosa porque la faena está apuntalada en el enorme talento de Fosse, y en simultáneo optimista ya que se deja entrever que si bien el pasado siempre nos va a acompañar y no podemos hacer nada para que los especímenes más reaccionarios de la sociedad acepten al diferente en todas sus dimensiones, por lo menos en lo que atañe a uno mismo se puede aprender de los errores y a nunca bajar los brazos porque de hacerlo nos acercaríamos a una muerte empardada con esa derrota terminal que queremos evitar, frente a lo cual el film opone la algarabía inconformista de la vida abrazando su riqueza, pluralidad, astucia, sarcasmo, curiosidad y sutil desconcierto.

 

Sweet Charity (Estados Unidos, 1969)

Dirección: Bob Fosse. Guión: Peter Stone. Elenco: Shirley MacLaine, John McMartin, Ricardo Montalban, Sammy Davis Junior, Chita Rivera, Paula Kelly, Stubby Kaye, Barbara Bouchet, Alan Hewitt, Dante DiPaolo. Producción: Robert Arthur. Duración: 149 minutos.

 

 

Cabaret (1972):

 

Resulta difícil sopesar la importancia de una película tan trascendente y vanguardista como Cabaret (1972), no sólo un “borrón y cuenta nueva” para los musicales, demostrando que el género no tenía que ser necesariamente una apoteosis constante de la levedad, el escapismo inflado y el maniqueísmo de raigambre hollywoodense, sino también un exponente intra industria de hasta dónde se podía llegar en materia de atrevimiento y desparpajo en lo referido al análisis de temáticas siempre candentes como la bisexualidad, el ménage à trois, la promiscuidad, el aborto, la parodia social, el antisemitismo, el proverbial reviente nocturno, la demagogia, el individualismo y los regímenes políticos fascistas disfrazados de democracia, a su vez ejemplos de cómo gran parte del pueblo muchas veces termina justificando las barrabasadas de las elites dirigentes sólo porque vienen rubricadas con la insignia de la cúpula administrativa, sin siquiera detenerse a pensar que están firmando un cheque en blanco a psicópatas y -por milésima vez- adoptando la perspectiva del explotador y sus socios civiles/ militares. Como si fuera poco, la película fue en términos prácticos la consolidación de Fosse como el único y verdadero genio en el campo de los musicales en el ámbito del querido Nuevo Hollywood de la época, sólo basta recordar las desastrosas y/ o muy flojas New York, New York (1977) de Martin Scorsese, Popeye (1980) de Robert Altman y Golpe al Corazón (One from the Heart, 1981) de Francis Ford Coppola para tomar conciencia del desconocimiento absoluto y la falta de destreza de sus colegas en este campo tan peculiar del cine, uno con reglas propias, una sensibilidad altisonante y una disposición casi matemática de los engranajes constitutivos que hace imposible la incorporación/ adaptación facilista y apresurada de neófitos hacia la comarca en cuestión. Este carácter de “especialista” del realizador, el cual ya había más que insinuado en Sweet Charity (1969) y volvería a ratificar en All That Jazz (1979), le permite construir una obra maestra del género satisfactoria tanto a nivel dramático como en la suma de cada uno de los números musicales que la conforman, redondeando un trabajo exquisito y cargado de una complejidad pocas veces vista -y casi nunca igualada desde entonces, por cierto- en el séptimo arte, y a la par escupiendo, enterrando y bailando sobre la tumba de los vetustos y pueriles musicales de las décadas del 50 y 60 hacia atrás, la mayoría de ellos apenas una colección de detalles patéticos que idealizaban la “magia” del cine -en su versión más capitalista, naif e idiota- y nada tenían que ver con la realidad concreta de las sociedades del momento, del pasado o del futuro. La propuesta está basada en el espectáculo homónimo de Broadway de 1966, con libro de Joe Masteroff y canciones de la dupla compuesta por John Kander y Fred Ebb, ese que funcionaba como una traslación de la novela semiautobiográfica Goodbye to Berlin de 1939 de Christopher Isherwood y de la obra de teatro I Am a Camera de 1951 de John Van Druten, a su vez inspirada en el libro de Isherwood, toda una ristra de relecturas creativas que nos dejaron con una historia más o menos compartida en torno al mítico personaje de Sally Bowles, epítome de la “divina decadencia” y cantante de cabaret inspirada lejanamente en la figura verídica de Jean Ross, una inglesa que además fue escritora y activista política de izquierda de larga data. La acción se desarrolla en la Berlín de 1931 de las postrimerías de la República de Weimar y comienza con la llegada de Brian Roberts (Michael York), un británico que planea solventarse dando clases de inglés en la ciudad mientras avanza en su doctorado de filosofía de la Universidad de Cambridge, circunstancia que lo lleva a alojarse en la misma pensión que Bowles (la eterna Liza Minnelli), una joven norteamericana que ambiciona ser actriz en las producciones de la UFA (Universum Film AG) y que entona melodías gloriosamente prostibularias en el Kit Kat Klub, un cabaret en el que los shows incluyen desde canciones vocales y pasajes instrumentales con coreografías hasta prestidigitadores, ventrílocuos y luchas en el barro protagonizadas por diversas señoritas. Mientras ella le permite utilizar su cuarto -más espacioso que el de él- para recibir a los alumnos y ambos comparten residencia con otros coloridos inquilinos como la masajista de mujeres Fraulein Mayr (Sigrid von Richthofen), la meretriz Fraulein Kost (Helen Vita) y el escritor pornográfico Herr Ludwig (Ralf Wolter), Sally y Brian primero se hacen amigos y luego amantes, a pesar de que el hombre en esencia es gay y arrastra tres experiencias sexuales fallidas con mujeres (en una hilarante secuencia los dos dicen al unísono “obviamente esas tres chicas no eran las apropiadas para ti”). El asunto eventualmente deriva en triángulo cuando aparece en el horizonte el Barón Maximilian von Heune (Helmut Griem), un aristócrata alemán que Bowles conoce en una lavandería y que transforma en otra de sus conquistas para el enojo de Roberts, quien pasa de los celos a sentirse atraído por el susodicho, un hombre que está casado y tiene un “acuerdo muy especial” con su esposa, acostándose con él en lo que será el fin del trío y de un planeado viaje en conjunto a África. En paralelo tenemos el devenir de Fritz Wendel (Fritz Wepper), un cazafortunas empobrecido, amigo de Sally y futuro compinche de Brian que también experimenta un drástico cambio a nivel identitario con el correr del metraje, primero pretendiendo seducir a la chica para acceder a la supuesta influencia de su padre, un “prácticamente embajador” con el que en realidad ella mantiene una relación distante desde que falleció su madre a raíz de una depresión producto del ninguneo del hombre, y a posteriori volcándose a tratar de engatusar a Natalia Landauer (la celestial Marisa Berenson), una judía rica heredera de un gigantesco emporio comercial alemán y nueva alumna de Brian, no obstante el cariño deja entrever su doble filo cuando de hecho se enamora de la mujer y ella no acepta su propuesta de matrimonio porque el muchacho no posee linaje hebreo, lo que desencadena que Wendel saque a relucir un secreto que estaba guardando para evitar la ola de antisemitismo de la etapa, eso de que efectivamente es judío, y así termina casándose con Landauer. El guión de Jay Presson Allen y Hugh Wheeler juega de manera permanente entre -por un lado- lo que ocurre en primer plano, léase el derrotero romántico de toda esta fauna que frecuenta el Kit Kat Klub y los apuntes irónicos/ críticos/ sardónicos de los segmentos musicales encabezados por Bowles, el mefistofélico o bufonesco Maestro de Ceremonias del establecimiento (Joel Grey) y su troupe, y -por otro lado- el ascenso de fondo del nacionalsocialismo al poder, el cual se da cita de manera permanente a lo largo de la historia vía la aparición de un joven partidario con esvástica en el cabaret que termina echado, la golpiza subsiguiente al hombre que lo expulsó por parte de otros nazis, episodios de asesinatos y violencia callejera contra los comunistas, la memorable escena en la que Brian y Maximilian comen en público al aire libre y un muchacho canta lo que parece ser una balada inofensiva, Tomorrow Belongs to Me, que muta en un himno de las Juventudes Hitlerianas que es entonado a coro por todos los asistentes (esta es la única canción del film que no es cantada en el entorno del Kit Kat Klub y motiva que Roberts le diga a Von Heune, el cual pensaba con ligereza que los nazis servirían para eliminar de Alemania a los simpatizantes del modelo soviético y luego serían contenidos por el mismo pueblo, “¿todavía crees que pueden controlarlos?”), la charla entre Herr Ludwig y la propietaria de la pensión, Fraulein Schneider (Elisabeth Neumann-Viertel), sobre una “conspiración internacional de banqueros judíos y comunistas”, el hostigamiento contra la familia de Natalia -incluido el cruel asesinato de su fox terrier- y la pelea que protagoniza Brian con dos militantes nacionalsocialistas que estaban en la calle repartiendo panfletos, justo luego de una discusión con Sally acerca de sus sueños vanos de casarse con Maximilian sin siquiera saber que el Barón es tan bisexual como Roberts. Es precisamente por el desinterés de Von Heune y su imprevisto viaje a Argentina, después de haberse acostado con los dos, hombre y mujer, que nos enteramos del embarazo de una Sally que no sabe quién es el padre y así la chica eventualmente termina abortando sin avisarle de antemano a un Roberts que estaba dispuesto a contraer matrimonio y a acobijar al bebé como propio en su regreso a Cambridge, algo que no convence a la protagonista ya que -con mucha sagacidad y lucidez- no se ve a sí misma como una esposa aburrida al servicio de un Brian que se asoma de lo más ausente y tan poco entusiasmado con la vida hogareña como ella. El opus de Fosse es uno de los primerísimos musicales posmodernos al cien por ciento y definitivamente constituye el grado cero del formato porque los planos cortos reemplazan por completo a las tomas secuencia de la vertiente clásica y las escenas musicales están incorporadas de forma natural a la estructura narrativa, basada asimismo en la dicotomía de la dialéctica farsesca del escenario del cabaret y la severidad y la tragedia características de la vida real, eliminando cualquier indicio de ingenuidad en ambos enclaves y oponiendo el embrollo sexual y la libertad amorosa transgenérica de vanguardia por un lado a la pesadilla política/ comunal/ económica/ cultural, de rasgos autoritarios y opresivos, por el otro. En cierto sentido la propuesta toma la forma de una suerte de “fiesta” previa al desastre mayúsculo, con el revoltijo sentimental como escalada pasional que presencia a la distancia la furia absolutista del nazismo y la convalidación social para con semejante atolladero; panorama que trae a colación otra faceta de la obra, a la que también se podría calificar como una parábola del amor en sí sustentada en esa idiosincrasia de la pareja prototípica y esas actitudes que en un principio enamoran y después terminan hastiando por lo reiteradas, caprichosas y monotemáticas, por supuesto bien en sintonía con Brian embelesado con la desenvoltura y el carisma de Sally y luego cansándose de su obsesión con ser una estrella de cine cueste lo que cueste -“siempre y cuando la bebida y el sexo no me maten primero”, como afirma al paso- y/ o con el premio consuelo de “atrapar” un marido acaudalado. A pesar de que a simple vista Bowles puede parecer un personaje distante con respecto a la Charity Hope Valentine de Shirley MacLaine de Sweet Charity, ya que el idealismo romántico de antaño hoy está en buena medida ausente y reemplazado por un afán más abiertamente vinculado al crecimiento profesional, la verdad es que ambas en el fondo desean abandonar el trabajo de turno cuanto antes (tanto por sobreexplotación y sueños varios como por cuestiones de “respetabilidad social”), ambas se adaptan rápidamente a los pesares mundanos/ cotidianos de las grandes urbes (Sally dice que lo suyo no es sabiduría sino “antiguos instintos”, enfatizando su erudición callejera y la ausencia de “entrenamiento formal” en lo que sea), y ambas se mienten a sí mismas y a los que las rodean de manera continua (así como Valentine “falsificaba” sus entuertos afectivos para ensalzar lo que no había sucedido, aquí Bowles hace lo propio con el desapego que demuestra su progenitor hacia ella por más que la mujer ansía verlo más seguido, recibiendo telegramas escuetos y bien fríos como respuesta). En lo que atañe al discurrir mismo del relato, Natalia sí es el opuesto exacto de Sally porque es mojigata y algo formal, sin embargo termina cediendo frente a la insistencia de un Fritz que en un inicio se pasaba de respetuoso y que después aumenta considerablemente su fogosidad bajo el consejo de “asaltarla ferozmente” de una Bowles que utiliza de puente a Roberts para el mensaje; todo mientras Wendel funciona como un ejemplo de la pequeña burguesía advenediza y en busca de trepar hacia las elites y Von Heune simboliza al noble egocéntrico que se espanta cuando las cosas se complican o amenazan con ponerse serias, ya sea que hablemos del triángulo amoroso o de una Alemania bajo la sombra dictatorial que saludó desde la presunción más ignorante y tonta. Entre un grotesco maravilloso (con mucho maquillaje recargado, movimientos floridos y una actitud de barricada) y sus marcas registradas de siempre (plasticidad corporal y rostros inmóviles, ahora en un escenario reducido), el director se sirve del cabaret en tanto circo pornográfico hiper sincero en su erotismo y naturaleza sarcástica, siempre en pos de unificar los placeres de la carne con los del intelecto inconformista, para por un lado despacharse con números musicales coreografiados como la apertura con Willkommen, la posterior y genial escena de Mein Herr con Minnelli y las chicas jugando con las sillas y adaptándose de manera espléndida a las exigencias de la rutina craneada por Fosse, esa extraordinaria reflexión sobre el mandato plutocrático en ocasión de Money, Money, interpretada a dúo por Bowles y el Maestro de Ceremonias, el elogio al ménage à trois de Two Ladies y la parodia del antisemitismo de If You Could See Her, con el Maestro de Ceremonias cantándole a su novia gorila/ judía a ojos de los nazis y la plebe racista; y para por otro lado ofrecernos canciones sin coreografías explícitas como las también legendarias Maybe This Time y Cabaret, ambas en la hermosa voz de Minnelli (además de la rareza ya mencionada en torno a Tomorrow Belongs to Me, tenemos una coreografía caricaturesca no cantada vía la gran secuencia en la que el Maestro de Ceremonias aparece vestido de mujer y de repente su sombrero -junto al de los otros bailarines- se transforma en un casco militar que ridiculiza al nacionalsocialismo y los militares en general). Con detalles cómicos irónicos como las dos intervenciones del travesti Elke (Ricky Renée), una compañera de Sally que Brian se topa en el baño del Kit Kat Klub y que luego la protagonista “enchufa” a un cliente para sacárselo de encima, y los mínimos inserts del Maestro de Ceremonias en una velada organizada por Maximilian y en el momento del himno tácito nazi entonado a coro por la muchedumbre, la película llega incluso a invertir/ complejizar la arquitectura dramática hollywoodense clásica porque la pareja central -Sally y Brian- opta por renunciar a las previsibilidades del mandato familiar tradicional aunque desde cierto egoísmo, frustración y vanagloria implícita (deseos antagónicos, aborto y miserias que no se pueden resolver de por medio), y la pareja secundaria -Natalia y Fritz- termina siendo la más valiente del fluir narrativo pero -una vez más, de manera paradójica- gracias a que ambos abrazan la arcaica promesa de la “familia modelo” occidental (el matrimonio entre ambos, con Wendel sellando en el trajín su destino de perseguido al reconocer su origen hebreo, subraya este arrojo casi suicida de la dupla en pos de consolidar un amor irrefrenable). Ese sublime desenlace cíclico, basado en una imagen distorsionada vista desde el escenario del público sentado en el Kit Kat Klub para el show, pone de manifiesto este reflejo/ espejo crítico -más o menos oblicuo- que crea el arte para con la ominosa realidad que lo circunda mediante la reconversión de aquellos espectadores comunes del inicio del film en una platea dominada por miembros del Partido Nacionalsocialista y sus brazaletes con esvásticas: a la vez que el opus de Fosse llena a los musicales de sexualidad y de un poder hegemónico y visible como dos dimensiones de un mismo todo, también nos presenta una sociedad decadente y corrupta -como cualquier otra occidental capitalista- que no necesita de ninguna influencia externa para confirmar su inequidad ni ningún chivo expiatorio para desembarazarse de culpas, con el mismo cabaret blanqueando esta situación ya que, citando la canción homónima, “la vida es un cabaret” y dicha homologación siempre está presente.

 

Cabaret (Estados Unidos, 1972)

Dirección: Bob Fosse. Guión: Jay Presson Allen y Hugh Wheeler. Elenco: Liza Minnelli, Michael York, Helmut Griem, Joel Grey, Fritz Wepper, Marisa Berenson, Elisabeth Neumann-Viertel, Helen Vita, Sigrid von Richthofen, Ralf Wolter. Producción: Cy Feuer. Duración: 124 minutos.

 

 

Lenny (1974):

 

El sustrato realista, beligerante y disruptivo de los dos musicales previos de Fosse, Sweet Charity (1969) y Cabaret (1972), vinculado a quebrar el credo/ patrón de representación hollywoodense maniqueo clásico, pega un salto increíble hacia el drama biográfico a secas en la prodigiosa Lenny (1974), en la que se unifican la austeridad expresiva de tipo documentalista, un nuevo pantallazo impiadoso sobre el mundo del espectáculo y una fotografía en blanco y negro francamente genial a cargo de Bruce Surtees que se acopla de maravillas al período de actividad -décadas del 50 y 60- y el circuito indie -cabarets, nightclubs y locales de striptease- en los que se desempeñó el gran protagonista del film, Lenny Bruce, uno de los padres absolutos de la comedia contracultural estadounidense y figura clave en el desarrollo posterior del stand up, jamás igualado en las décadas siguientes por esa legión de imitadores que intentaron infructuosamente seguir sus pasos en el terreno de la blasfemia y la parodia entrecruzada comunal. La película que nos ocupa fue escrita por Julian Barry a partir de la obra de teatro homónima de su autoría de 1971 sobre el humorista, aquí interpretado por un Dustin Hoffman iluminado y en plena etapa dorada de su carrera, e incluye un recurso retórico que después sería muy copiado en el ámbito de las biopics, léase entrevistas simuladas cual documental o especial radial/ televisivo a distintas figuras fundamentales de su vida, hoy por hoy Harriett Jolliff alias Honey Bruce (la hermosa Valerie Perrine), la mujer que se convertiría en su esposa, su madre Sally Marr (Jan Miner), una cómica ella misma y gran influencia en la disposición inconformista de Lenny, y su manager Artie Silver (Stanley Beck), típico chupasangre explotador que simula interés en la vida del artista de turno pero lo único que le interesa es el dinero y exprimirlo todo lo posible mientras dure la fama y/ o el talento en cuestión. La trama toma la forma de un racconto creado a partir de los testimonios de los tres personajes ya nombrados y las preguntas en off de un entrevistador que no es otro que el propio Fosse, paseándonos por diversos episodios, circunstancias y dilemas del devenir personal y profesional de Bruce como su encuentro en 1951 en la Costa Este con la chica, quien por aquellos años se hacía llamar Honey Harlow y trabajaba de stripper, el romance escalonado, sus comienzos como comediante en el ambiente de bares y clubs nocturnos, cómo Silver y Marr trataron de separarlos exagerando la promiscuidad de la muchacha, el casamiento de la pareja en ese 1951, la eventual aceptación de la joven por parte de la madre de Bruce y su veterana Tía Mema (Rashel Novikoff), el intento por desarrollar un show doble basado en él recitando monólogos y ella cantando, en esencia para evitar que Honey deje de bailar/ desnudarse ante los ojos de onanistas, las primeras críticas que recibe por su tono abiertamente confrontativo y la denuncia de la hipocresía de la sociedad norteamericana, el acercamiento hacia el comediante famoso Sherman Hart (interpretado por Gary Morton e inspirado en Milton Berle), un palurdo conservador que trabajaba en la televisión del período, que toquetea las piernas de Honey y que después termina ridiculizado por Lenny cuando en vez de autocensurarse -como le había pedido el susodicho- eleva el nivel de su colección de ofensas y críticas explícitas al fariseísmo ideológico/ verbal/ social reinante, el accidente automovilístico que protagoniza la pareja a la salida de un espectáculo con otro vehículo que se les cruza en el camino, las primeras infidelidades de él y las primeras infidelidades de ella, la mudanza a la Costa Oeste, el casi inmediato descubrimiento de las drogas con la heroína como eje adictivo central, el abandono del show doble de manera definitiva porque no funcionaba a nivel comercial, el regreso de ella al striptease y la reconversión de él a “maestro de ceremonias” en locales prostibularios, alguna que otra orgía y ménage à trois al paso bajo el efecto de las drogas, las frustraciones económicas y el cansancio mutuo, la faceta lésbica de Honey, los celos y reproches subsiguientes, el nacimiento de Kitty en 1955, la única hija del matrimonio y del hombre a lo largo de su vida, la profundización de la adicción de ella, el divorcio de la pareja en el segundo lustro de los 50 y una Kitty que termina viviendo con el protagonista y Sally, su entrenamiento hiper libertario ante plateas muy difíciles deseosas de mujeres desnudas y ante las cuales podía decir lo que quisiera, su ascenso paulatino hacia el estrellato vía locales cada vez más grandes, la sentencia a 24 meses de cárcel contra Honey por haber sido arrestada con un poco de marihuana encima, el vuelco de Bruce hacia la improvisación más irreverente arriba del escenario, la grabación y edición de sus primeros trabajos discográficos con sus rutinas, la persecución que sufrió por parte de la policía, el aparato judicial norteamericano y la prensa amarillista por su pirotecnia verbal todo terreno, los múltiples arrestos y procesos legales por acusaciones ridículas de obscenidad, su cruzada en pos de garantizar la libertad de expresión contra los fascistas del Estado y los sectores reaccionarios en general, el enorme éxito que le trajo tantas controversias y tanta publicidad no deseada, la salida de su ex de prisión y la vuelta del dúo a la heroína, el desprecio de Marr hacia Honey ya que -con razón- la acusaba de haber acentuado el costado suicida de su hijo, las cancelaciones de shows por problemas de salud, la internación psiquiátrica de ella, las cirugías a las que Lenny tuvo que someterse por padecer pleuresía, sus problemas financieros por los gastos crecientes en abogados, médicos y droga, su obsesión con defenderse a sí mismo en los juicios y demostrar que sus presentaciones eran sensatas y respondían a lo que ocurría en la sociedad del momento, la presión por el deterioro psíquico tanto propio como de Honey, y finalmente su muerte en 1966 a los 40 años por una sobredosis supuestamente accidental de morfina. El director se sirve no sólo de la extraordinaria actuación de Hoffman sino también de escenas de desnudez sin tapujos, inserts furiosos de las presentaciones de Bruce, una esplendorosa banda sonora jazzera de Ralph Burns -que además incluye composiciones clásicas de Miles Davis- y hasta alguna que otra coreografía ocasional, como esa bien sutil de la escena introductoria del personaje de Honey; todos elementos orientados a remarcar la riqueza y causticidad de las actuaciones del humorista (las cuales incluían desde imitaciones, chistes varios y soliloquios acerca de tópicos específicos hasta improvisaciones, intercambios sardónicos con los espectadores y relatos semiautobiográficos) y el cúmulo de temáticas que solían abarcar (enfermedades venéreas, discriminación racial y religiosa, sexualidad, diferencias entre hombres y mujeres, represión social, vaivenes y mentiras de la política, injusticias económicas del capitalismo, desajustes matrimoniales, violencia generalizada, alcance de los insultos, homosexualidad, maquiavelismo y contenido basura en los medios de comunicación, infidelidades, drogodependencia, abulia de las mayorías, perversiones, estupideces y caprichos de los jueces y abogados, la mediocridad más contagiosa, y la misma definición de calumnia, indecencia, “mal gusto” y demás conceptos burgueses para lelos lobotomizados por la derecha, las religiones organizadas y el infaltable dispositivo comunicacional mainstream). Más allá del hecho de que el opus de Fosse es una de las primeras biopics verdaderamente honestas de la historia del cine y dispuestas a llamar a las cosas por su nombre, no esquivando -por ejemplo- a los estupefacientes, la promiscuidad, las orgías, los fantasmas psicológicos, la inseguridad intrínseca, el desempleo, la desesperación y el reviente nocturno permanente, lo cierto es que el núcleo del film es lo que el propio Lenny define como “la represión de la palabra”, nada menos que la obstinación hipócrita y conservadora de la comunidad con evitar determinados tópicos, ideas y vocablos que pueden molestar a las elites o a sus esclavos de las clases populares por su trasfondo irrespetuoso, descarado o simplemente reafirmante para con un problema no resuelto por esas cúpulas dirigentes que suelen preferir barrer todo lo considerado “desdeñable” o “insatisfactorio” bajo la alfombra de la conveniencia pragmática y la doble moral (el concepto está ejemplificado en el speech inicial cuando el protagonista afirma que Eleanor Roosevelt, esposa del presidente Franklin Delano Roosevelt, le contagió la gonorrea a Lou Gehrig, un famoso beisbolista estadounidense, enfatizando que el silencio en torno al tema y la no utilización concreta de la palabra “gonorrea” forma parte de un delirio consuetudinario en el que se mezclan la vergüenza automática impuesta desde arriba y la ceguera en lo que atañe a la misma necesidad de blanquear el padecimiento para comenzar a combatirlo como es debido, no sólo en términos de salud pública sino también a escala cultural). La película incluye casi de manera literal monólogos magistrales de Bruce como el del “final feliz”, “el problema es que vivimos en la cultura del ‘final feliz’, la cultura del ‘cómo debería ser’ en lugar del ‘cómo es’, nos enseñaron esa fantasía, si nos hubieran enseñado ‘esto es así’ creo que seríamos menos neuróticos”; y el de las razones de su celebridad como satirista virulento y astuto, “todo mi número, todo mi éxito económico, sea lo que sea eso, está basado exclusivamente en la existencia de la segregación, la violencia, la desesperación, las enfermedades y la injusticia, si por algún milagro el mundo entero se volviera de repente sereno, puro, yo estaría parado en alguna fila de desempleados”. Hacia esa misma comarca retórica contracultural va dirigida la escena de la comparación entre una película porno cualquiera y Rey de Reyes (King of Kings, 1961), con Bruce preguntándose “¿qué es ‘sucio’ y qué es ‘limpio’? Supongamos que tengo que hacer una elección, preferiría que mi hijo mire una película porno antes que una película ‘limpia’ como Rey de Reyes, ¿por qué? Porque Rey de Reyes está llena de asesinatos y no quiero que mi hijo mate a Cristo cuando regrese, eso sucede en Rey de Reyes; nómbrenme una película porno en la cual se golpea o mata a alguien, con suerte verán a un sujeto atado con una corbata Wembley o golpeado apenas con un cinturón Hickok, pero en general lo que realmente se ve durante esa hora y media es un montón de abrazos y besos, gemidos y gruñidos”. Entre una defensa de la libertad de expresión que nace explícitamente del ámbito de las strippers y el frenesí del artista talentoso que en vida fue ninguneado y acosado sin freno y luego de su muerte enarbolado como un adalid del ingenio agridulce que desconoce la “autoridad” de los infradotados e inquisidores varios en cargos públicos o con un micrófono delante, el film explora con enorme eficacia el carácter autodestructivo del ser humano, las incertidumbres y desengaños que se esconden detrás de los conflictos hogareños, el sadismo malsano e insensible de las instituciones estatales, el hostigamiento que sufre el diferente en el reino de la inequidad y la hipocresía capitalistas, el interés morboso del público en pos de presenciar los infortunios de su ídolo, la falta de verdadero apoyo por parte de los colegas (la figura cobarde y ventajista de Hart es un claro ejemplo de ello), la explotación de la que son objeto los trabajadores de cualquier rama (entre los parásitos hay que incluir a los dueños de los tugurios donde Lenny trabajó, a su manager y hasta a la inútil de su esposa, un peso muerto que arrastró toda su carrera, complicándosela a más no poder), el canibalismo de siempre de los mass media, el cortoplacismo de la industria del espectáculo, la fascinación con los tabúes culturales, y finalmente la frontera entre realidad y ficción, con Silver afirmando en el desenlace que está negociando los derechos para realizar una película y ese cierre de los tres reportajes centrales mediante un escueto “muchas gracias” en boca del entrevistador frente a las caras de angustia de Honey y Sally y la sonrisa del mamarrachesco Artie; índice del contrapunto paradigmático de la vida de tantos artistas y/ o representantes culturales entre un círculo íntimo que no sabe -o no puede- contener el declive latente y un exterior que se regodea en las ganancias, el individualismo ultra plutocrático, la indolencia, la mitificación póstuma y una idiotez que cosifica al sujeto artífice de una obra alrededor de la cual todos giran cual satélites inertes.

 

Lenny (Estados Unidos, 1974)

Dirección: Bob Fosse. Guión: Julian Barry. Elenco: Dustin Hoffman, Valerie Perrine, Jan Miner, Stanley Beck, Rashel Novikoff, Gary Morton, Monroe Myers, Guy Rennie, John DiSanti, Bob Fosse. Producción: Marvin Worth. Duración: 111 minutos.

 

 

All That Jazz (1979):

 

Sin duda una de las más interesantes y legendarias torres de marfil sobre la industria del espectáculo, All That Jazz (1979) es una obra maestra del séptimo arte en la que confluyen un sustrato temático/ ideológico de cadencia crepuscular, la influencia de Federico Fellini y sobre todo de (1963), la sinceridad avasallante y tenaz de los tres opus previos del norteamericano, el despliegue del dispositivo del “cine dentro del cine” aunque extendido a toda disciplina creativa, el hedonismo más glorioso e inconformista y por último la misma vida de Fosse, quien aquí se inspira en el infarto que sufrió a mediados de la década del 70 mientras editaba para la pantalla grande Lenny (1974) y simultáneamente dirigía/ montaba para Broadway la versión original de Chicago que se estrenaría en 1975, con libreto de Fred Ebb y Fosse y canciones de Ebb y John Kander, cuyo primer número musical -luego de la Obertura de la orquesta- hoy aporta el título. La película es tanto una fábula sobre la mortalidad a secas como una elegía dedicada a los artistas y cualquier persona que se desempeñe en un ámbito que involucre la imaginación o el instinto, apuntando a retratar -de manera nada complaciente y dentro de una idiosincrasia orientada al antimaniqueísmo hollywoodense- la presión entrecruzada que las jerarquías con capacidad de liderazgo deben sobrellevar en un manojo de tensiones conformado por las personas que dependen del mandamás, los capitalistas que pusieron el dinero, el escurridizo éxito comercial y la “llegada” que tendrá el trabajo de turno en la fauna crítica/ mediática o simplemente popular. El eje del relato es Joe Gideon (enorme desempeño de Roy Scheider, amoldándose con gracia y naturalidad a la exigencia de un rol que implica actuar, cantar y bailar como ninguno de sus films anteriores le había demandado), álter ego indiscutido de Fosse, a la vez un realizador cinematográfico que está montando una película sobre un humorista de monólogos y un director y coreógrafo especializado en musicales y con un espectáculo de Broadway en sus primeras fases de desarrollo. Su carácter perfeccionista lo ha llevado a excederse en tres meses y dos millones de dólares en lo referido al cronograma y el presupuesto asignado a la edición de The Stand-Up, esa propuesta que registra el devenir de un cómico muy similar a Lenny Bruce -aunque también con manierismos de Dustin Hoffman- llamado Davis Newman (Cliff Gorman, actor que interpretó en su momento a Bruce en la puesta teatral de 1971 de Julian Barry y que debió ceder el papel a Hoffman, mucho más conocido para el público en general, en ocasión de la traslación cinematográfica de Fosse); y asimismo debe lidiar con la gestación de su nuevo show -casting, ensayos, coreografías, ciclotimia del ensamble, etc.- a la par que maneja los reproches de las tres mujeres más importantes de su vida, su ex esposa Audrey Paris (Leland Palmer), su hija adolescente Michelle (Erzsebet Foldi) y su novia/ amante Kate Jagger (Ann Reinking), a lo que se suman sus affaires con bailarinas de la compañía como por ejemplo la novel Victoria Porter (Deborah Geffner). Esta caterva de tareas, personas y situaciones por un lado señalan los rasgos por antonomasia de Joe (hablamos de un señor egocéntrico, adicto a las drogas, adúltero, meticuloso, algo sádico, mujeriego, talentoso al extremo, cínico y sensible en simultáneo, astuto, muy workaholic, gracioso, con problemas de salud, iconoclasta y de temple sumamente autodestructivo) y las características propias del mainstream cultural estadounidense y los artífices responsables de mantenerlo en movimiento (así nos topamos con mentiras, sueños rotos, frustraciones, dolor, miserias, engaños, vanidad, delirios, individualismo, caprichos de diversa índole, sobreexigencia, privilegios, oposición entre la dimensión creativa y la mercantil, reclamos, vidas privadas emparchadas con placebos, discontinuidad laboral, recurrencia a drogas, etc.). Desde el vamos Gideon comienza todos sus días con una rutina que abarca darle play a un cassette con el Concerto alla Rustica de Antonio Vivaldi, colocarse gotas oculares para el enrojecimiento de sus ojos, tomar una tableta de antiácido estomacal efervescente, ingerir comprimidos de dexedrina -un clásico de la familia de las anfetaminas- y decirse a sí mismo en el espejo su latiguillo personal, ese “It’s showtime, folks” equivalente a “es hora de empezar la función, muchachos”, con el objetivo manifiesto de poder continuar con el trote interminable de la rutina laboral cotidiana y sus “condimentos” principales, léase el sexo ocasional con la mujer que tenga a mano y una generosa tanda de cigarrillos a la que no piensa renunciar por más que lo aqueja una tos horrible y de lo más obstinada. El guión de Robert Alan Aurthur y el propio Fosse adopta un tono entre jocoso y fúnebre, tanto por la salud cada vez más deteriorada del protagonista como por la recurrente cita que hace Newman en una de sus rutinas sobre las cinco etapas del duelo diagramadas en 1969 por la psiquiatra Elisabeth Kübler-Ross, nos referimos a la negación, la ira, la negociación, la depresión y la aceptación; y al mismo tiempo ofrece una serie de segmentos y situaciones interconectadas en torno al errático devenir de Joe, como la secuencia inicial del casting masivo de bailarines en un teatro con la genial On Broadway de George Benson de 1963 sonando de fondo, el encuentro íntimo y agridulce con Victoria porque él no puede evitar decirle que jamás será una estrella de cine como tanto desea, algún que otro flashback alucinado como el que nos retrotrae a sus inicios adolescentes en el contexto de los clubs de striptease (unas lindas señoritas lo hacen excitarse y así sube al escenario a bailar tap con una generosa mancha de eyaculación en sus pantalones), los episodios de celos superpuestos de parte de Kate y Joe, la escena onírica en la que recuerda cuando vivió con dos mujeres y un día una de ellas se fue porque no quería compartirlo, las hilarantes intervenciones de Joshua Penn (Max Wright), el productor de The Stand-Up, prácticamente rogándole que acelere el montaje para poder estrenar el film, los instantes que comparte con Michelle y la insistencia de la joven con que se vuelva a casar así tiene un hermanito, los ensayos rigurosos a los que somete a una Porter con problemas para seguir las coreografías de Gideon y el ritmo de trabajo de la troupe, la irónica secuencia en la que concurre a ver a un médico -para un examen de salud relacionado con la póliza de seguro que cubrirá el espectáculo- que resulta tener incluso más tos que el propio protagonista, la ingeniosa discusión entre él y Audrey -ella también bailarina veterana y cabeza de compañía, un personaje inspirado en Gwen Verdon, última esposa de Fosse- con el músico/ compositor del espectáculo, Paul Dann (Anthony Holland), como testigo principal de todo el asunto (Joe le dice que hace el show sólo porque ella quiere el rol protagónico de una mujer más joven, de 24 años, y Paris le contesta que la única razón de la intervención del hombre en la obra se resume en un sentimiento de culpa no asumida por haberle sido infiel en innumerables ocasiones en el pasado, cuando ambos estaban juntos), el número musical coreografiado de Take Off With Us, que lleva al terreno de la libido y la exuberancia amorosa a la inocente canción original vía una parte adicional agregada por el director –Airotica– que vincula el tema a un “semitango” de impronta gloriosamente orgiástica, el momento en el que Michelle y Kate le muestran una hermosa y hogareña rutina de baile que prepararon para él con Everything Old Is New Again de Peter Allen de 1974, la igualmente excelente escena de la lectura colectiva del guión con todos riéndose sin cesar de un gran chiste al paso (“ves, Sammy, en California todos necesitan un auto, tengo un amigo que compró un Mercedes para ir al baño”) y nosotros como espectadores escuchando sólo los sonidos producidos por los movimientos de un Joe aislado por completo del resto y con el volumen de sus oídos en cero en lo que atañe a los otros seres humanos en la sala, esa angina de pecho orientada a un problema coronario grave que le diagnostica el Doctor Ballinger (Michael Tolan) y que deriva en una suspensión de cuatro meses del show y en su internación inmediata en un hospital (los productores maquillan todo el asunto como un caso de “agotamiento”), cómo Audrey hace lo posible para levantar el ánimo del elenco mintiéndoles sobre su mejoría y una propuesta para incluir un nuevo número musical en un sanatorio, los contactos de uno de los productores, Jonesy Hecht (William LeMassena), con un director y coreógrafo rival de Gideon, Lucas Sergeant (John Lithgow en la piel de un personaje inspirado en Michael Bennett, adversario real de Fosse en su rubro), para que termine la preproducción del show, el estupendo montaje subsiguiente con motivo de su salida de terapia intensiva y traslado a una habitación privada del hospital (vuelta a los cigarrillos, visitas constantes de amigos varios, alcohol, manoseo de enfermeras, danzas improvisadas, advertencias médicas desoídas, algo de sexo, etc.), el estreno en salas de The Stand-Up -completada por Penn en su ausencia- y los comentarios negativos de la crítica de cine televisiva Leslie Perry (Irene Kane), el infarto que sufre a posteriori y la necesidad de someterse a una operación de bypass porque tiene bloqueadas dos arterías del corazón, la secuencia de la cirugía en sí en paralelo a la reunión de Hecht y demás con la compañía aseguradora, quienes sacan por conclusión que lo mejor que les podría pasar es que Joe muriera porque así recuperarían todo lo invertido en el espectáculo y hasta se harían con una ganancia de más de medio millón de dólares sin siquiera debutar en Broadway, la legendaria alucinación del postoperatorio protagonizada por Audrey, Kate, Michelle y un ensamble de bailarinas en cuatro movimientos (After You’ve Gone, You Better Change Your Ways, Who’s Sorry Now? y Some of These Days), mientras su doppelgänger sano filma las coreografías y le pregunta su opinión para luego no hacerle caso nunca porque todo le parece un desastre, la decepción de Sergeant cuando le comunican que Gideon parece recuperarse y encima una fan se le acerca en un restaurant para pedirle un autógrafo y decirle que es su director favorito luego de Joe y que lamenta que su última obra musical haya sido un fracaso, el episodio del protagonista escapándose de su cama del sanatorio y recorriendo el lugar mientras atraviesa a los tumbos las cinco etapas del duelo de Kübler-Ross, la gran escena en la que se topa y besa a otra paciente en dolorosa agonía como él, el encuentro con un empleado afroamericano de limpieza con el que canta a cappella Pack Up Your Troubles in Your Old Kit Bag and Smile, Smile, Smile, y ese mítico desenlace protagonizado por el personaje de Scheider y O’Connor Flood (Ben Vereen), un conductor televisivo bien hipócrita y presuntuoso, vía un extraordinario número musical en el que regresan los personajes de la vida de Gideon para despedirse con motivo de una muerte/ punto final semejante al remate de , todo con una escenografía súper luminosa que funciona como sede de una excelente rutina de baile, la presencia de danzantes femeninos con trajes símil arterias y una relectura de fondo -sarcástica y plagada de humor negro- de Bye Bye Love de The Everly Brothers de 1957, rebautizada Bye Bye Life bajo la sombra del óbito. Además del leitmotiv mañanero de las drogas y el “It’s showtime, folks”, toda la película está atravesada por la presencia porfiada -y cada vez más cercana- de Angelique (Jessica Lange), una suerte de parca que viene a representar a Joan McCracken, la segunda esposa de Fosse y la anterior con respecto a Verdon, una mujer que falleció en 1961, dos años después de haberse divorciado del señor en lo que definitivamente debe haber sido un trauma muy importante que llevó a que la muerte -a ojos del director y guionista- no sólo tuviera un rostro tan bello como el de McCracken/ Lange sino también tome de por sí la forma de una figura tan seductora, comprensiva y sardónica como la correspondiente al propio Fosse/ Gideon; quien aquí, en otra de las jugadas revolucionarias del realizador, por un lado decide difuminar el límite entre realidad y ficción artística para que ambos enclaves se fagociten mutuamente de manera progresiva a lo largo de un metraje que a su vez quema la frontera entre la praxis y las ensoñaciones más autoacusatorias y autoindulgentes, y por otro lado echa mano a una banda sonora con mayoría de canciones de larga data que hoy son resignificadas dentro del contexto -entre apesadumbrado, fulminante y jocoso- de lo narrado (quizás la única gran excepción es la canción Take Off With Us, de Stanley Lebowsky y Fred Tobias, compuesta especialmente para All That Jazz). El film incluye diálogos maravillosos como ese del comienzo en el que Joe parafrasea al equilibrista Karl Wallenda en eso de que “estar en la cuerda floja es vivir, el resto es esperar”, símbolo de su apetito imparable a nivel trabajo, sexo y nicotina; cuando Jagger subraya la promiscuidad del hombre diciéndole que está perfecto que desparrame ropa y regalos pero “me gustaría que no fueras tan generoso con tu pene”, lo que para colmo deriva en él reconociendo que la frase es muy buena y que debería usarla en algún espectáculo o película; aquello que Gideon le dice al paso a su hija cuando lo presiona para que le dé un hermano, “todos son críticos”, viejo argumento de los artistas para defenderse de los que consumen desde la pasividad productos culturales que llevan mucho tiempo y esfuerzo de realización como -precisamente- el show que nos ocupa y The Stand-Up; el “odio el mundo del espectáculo” que Joe le dedica a Kate en el sanatorio para que ella le retruque de inmediato “te encanta el mundo del espectáculo”, detalle que desencadena un “las dos cosas” del hombre que pone en primer plano esta relación ambivalente del protagonista con su profesión y el demasiado voluble medio donde se mueve; los dos comentarios despectivos/ preocupados de los productores en el segmento de Take Off With Us/ Airotica ante lo visto, “creo que acabamos de perder la audiencia familiar” y “Sinatra nunca va a grabar esto”, apuntes muy hilarantes alrededor de la obsesión plutocrática de la industria y su tendencia a intentar marketizar y banalizar todo lo que debería ser potestad exclusiva del equipo creativo y de nadie más; y desde ya la genial presentación de Gideon, justo antes de Bye Bye Life, a cargo de Flood, la cual deja bien en claro la opinión para nada condescendiente del susodicho -y de Fosse, por ende- sobre sí mismo, “¿Qué les puedo decir de mi próximo invitado? Este tipo se dejó adorar, pero no amar. Su éxito en el mundo del espectáculo sólo es equiparable a las decepciones en su vida privada. Es en esto en lo que fracasó en realidad. Terminó creyendo que el trabajo, el mundo del espectáculo, el amor, toda su vida, hasta él mismo y todas esas cosas -‘all that jazz’ en el inglés original- eran puras mentiras. Se transformó en el jugador número uno hasta que no supo dónde terminaba el juego y empezaba la realidad. Para este tipo la única realidad es la muerte, hombre. Señoras y señores, permítanme presentarles a un animador de medio pelo, no muy humanitario, un tipo que nunca tuvo un amigo. En su última aparición en el gran escenario de la vida, aplaudan si quieren, ¡el Señor Joe Gideon!”. La obra es sumamente ambiciosa ya que abarca una verdadera pluralidad de tópicos y a todos analiza de manera sublime y desde un corazón enorme sustentado en la sinceridad y la ausencia de maquillaje, lisonjas baratas o lloriqueos de pulso cíclico: pensemos en la reconstrucción franca de los ensayos, en la dialéctica del adulterio y los amoríos sin romantizaciones familiares en el horizonte (tanto Audrey como Kate como Victoria como todo la compañía conocen y aceptan su frenesí sexual, hasta Michelle no peca de ingenua), en la constante sensación de incompletitud e imperfección del protagonista que se emparda a su propia inseguridad, esa que esconde a ojos de la troupe (en otro diálogo memorable, le dice a Angelique que “nada de lo que hago es bueno, no es suficientemente lindo ni divertido ni profundo, no es suficientemente nada”), en la alienación psicológica y la estupidez implícita de buena parte de los colegas (recordemos, por ejemplo, la secuencia de la lectura colectiva del guión y ese chiste que alarga interminablemente las risas de sus compañeros), en la obligación de mentir en la vida cotidiana para evitar posibles conflictos, en el fluir de una promiscuidad que no se detiene ante nadie, en los reclamos femeninos de mayor respeto, atención y responsabilidad para con la pareja o el vínculo (los que por supuesto son ridiculizados en el segmento de la alucinación del postoperatorio, con su ex, su novia y su hija recurriendo a un montón de estereotipos lacrimógenos, golpes bajos, muletillas y pasadas de factura), en el amor más paradójico y sadomasoquista, en la libertad y la felicidad como dos caras de la misma moneda, y en el desinterés general del mundo frente al suicidio tácito, la soledad y el eventual fallecimiento. Al igual que en Sweet Charity (1969) y Cabaret (1972), los números musicales nos regalan un sinfín de marcas registradas de Fosse vía los movimientos de unos bailarines con sus extremidades como “desconectadas” del torso, muchas manos, brazos y hasta cabezas sacudidas de placer, una catarata de roces/ caricias sutiles, más guantes y sombreros elegantes, floreos eróticos, un sustrato lúdico muy vivificante, mucho trabajo de pies y una especie de hipnosis carnal que se funde de maravillas con la música en un mismo todo complejo que no deja de enriquecer la experiencia estética/ conceptual sin importar el número de visionados del espectador. Los últimos segundos de la película, con el acercamiento de Joe hacia las brazos de Angelique sin siquiera moverse y el coro apoteósico de Bye Bye Life que se corta de repente con el cierre de la mortaja de plástico de Gideon -cual trámite funerario final- y el comienzo de There’s No Business Like Show Business de 1946, interpretada por Ethel Merman, toman la forma de un broche de oro irónico dispuesto a desacralizar a la industria cultural colocando el reflector sobre esos entretelones que en el musical clásico brillaban por su ausencia o estaban por demás “perfumados” para agradar/ engañar al público vendiendo humo y papelitos de colores sin señalar lo que acontece detrás de bastidores; circunstancia que además implica que -por un lado- las mezquindades, el sufrimiento y el discurrir laborioso diario se convierten en núcleos fundamentales del retrato que nos ocupa y -por otro lado- nunca nos toparemos con una “versión definitiva” de nada en el arte o la existencia prosaica porque la metamorfosis siempre está presente, porque ningún estado es perpetuo y porque todo puede seguir siendo objeto de modificaciones al igual que los propios artistas y su idiosincrasia/ disposición creativa. No hay mejor ejemplo de lo anterior que la autenticidad de All That Jazz y su cadencia metadiscursiva ya que lo que nosotros vemos como montajes preliminares del film y el show que prepara Gideon son la creación última e “incompleta” de un Joe en camino a abandonarnos, tanto por su inconformismo, su autosabotaje a nivel físico y psíquico y la relativamente caprichosa intervención de la parca como por este trasfondo caótico de eterna mutabilidad de todo y todos los que nos acompañan en la vida.

 

All That Jazz (Estados Unidos, 1979)

Dirección: Bob Fosse. Guión: Bob Fosse y Robert Alan Aurthur. Elenco: Roy Scheider, Jessica Lange, Leland Palmer, Ann Reinking, Cliff Gorman, Ben Vereen, Erzsebet Foldi, Michael Tolan, Max Wright, Deborah Geffner. Producción: Robert Alan Aurthur. Duración: 123 minutos.

 

 

Star 80 (1983):

 

Aquella arquitectura despojada de impronta documentalista de Lenny (1974), siempre poniendo el acento en la complejidad de los planteos retóricos en vez de volcarse hacia la manipulación sentimental berreta característica del mainstream yanqui, reaparece con toda su vehemencia en Star 80 (1983), la última película de Fosse como director y la única que escribió en solitario, ahora tomando como base Death of a Playmate, un artículo escrito por la periodista Teresa Carpenter en 1981 para The Village Voice acerca de la vida y el homicidio de Dorothy Stratten en 1980 a los 20 años de edad por parte de su por entonces esposo Paul Snider. Stratten fue una hermosa canadiense que pasó de trabajar en el mostrador de Dairy Queen, una cadena internacional de venta de helados y fast food, a convertirse en Miss Playboy en agosto de 1979 y Playmate del Año en 1980 gracias a la intervención de Snider, un proxeneta y buscavidas bastante patético que la descubre y la convence de sacarse fotos desnuda que eventualmente ambos terminan presentando en la publicación comandada por Hugh Hefner. La película analiza el límite entre arte tradicional y pornografía aunque sin ningún candor de por medio y teniendo en cuenta que en ambos enclaves la explotación está más que presente y la mayoría de las veces funciona como el “estándar” profesional en lo que atañe a la industria del entretenimiento en general de Estados Unidos; a lo que se suma el hecho de que el film juega además con la hipocresía social de condenar/ ningunear/ ridiculizar a modelos, prostitutas y similares en público y luego consumirlas en la intimidad culposa del hogar (aquí más que nunca la actitud opuesta, la de la aceptación intra mainstream, está empardada a la utilización cosificante de las mujeres -cual máquina de picar carne- para luego ser descartadas cuando ya no se las considera rentables). El devenir es muy sencillo y precisamente por ello es tan verosímil, dejando entrever el atolladero psicológico que se oculta detrás: la trama comienza en Vancouver en 1978 con Snider (gran desempeño de Eric Roberts) promoviendo concursos de “remeras mojadas” en los clubs de striptease de la ciudad, subcontratando a chicas para eventos y exposiciones del rubro automovilístico y funcionando como “intermediario” en intercambios sexuales entre las susodichas y cualquier eventual cliente con dinero. Así las cosas, Paul termina topándose de casualidad en un local de Dairy Queen con Dorothy (una excelente Mariel Hemingway que -al igual que Roberts- estaba atravesando el período dorado de su trayectoria) y comienza a cortejarla frente al desinterés del hermano menor de la chica, George (Dean Hajum), la alegría pueril de su hermanita, Eileen (Lisa Gordon), y la desconfianza de su madre (Carroll Baker), quien rápidamente descubre las intenciones del hombre para con la señorita de cabellos rubios. Después de llevarla al baile de graduación en el año en que cumple sus 18, evento en el que Snider ya empieza a mostrar la hilacha cuando le clava subrepticiamente una mini navaja en la espalda al ex novio de la muchacha, el hombre la insta a dejarse sacar unas Polaroid en la desnudez de la intimidad que utiliza como cebo con el objetivo de que un fotógrafo acepte construir un portfolio de ella para presentar en Playboy, no obstante Paul lo traiciona -aparentemente porque no lo dejó presenciar la sesión de fotos de turno por ser demasiado metiche- y lleva las imágenes resultantes a otro fotógrafo que le saca más fotos a la mujer, siendo éstas últimas las finalmente presentadas en el imperio del conejito con moño y las que desencadenan el OK para su carrera a futuro. Como la madre de Dorothy no firma el consentimiento jurídico necesario por ser menor de edad (en Canadá la emancipación llega con los 19 años), Snider falsifica la firma y consigue que ella se mude a Los Ángeles con vistas a realizar las sesiones de fotos para la compañía de Hefner (Cliff Robertson), sumándose inicialmente a un Playboy Club como camarera y comenzando a codearse con los variopintos personajes que pululaban en la famosa Mansión homónima. A pesar de que él le era infiel en Vancouver con strippers, de a poco comienza a desarrollar unos celos patológicos a la distancia que también tienen mucho de envidia debido a que la carrera de la joven despega casi de inmediato mientras que los sueños de fortuna y fama de Snider se licúan en pequeñas estratagemas fallidas para hacerse rico lo antes posible y no ser opacado por la chica, a la que sin embargo decide “oficializar” mediante el matrimonio y la decisión de trasladarse a California con ella para vivir juntos. Otro que descubre su temple de vividor con gran velocidad es el propio Hugh, quien luego de conocerlo decide evitarlo y se ofende cuando ve que el hombre se “autoinvita” a la Mansión a su antojo en calidad de pareja de la ascendente Stratten, la cual se vuelca de a poco a la actuación con pequeños roles en propuestas clase B para la gran pantalla y participaciones en televisión, esas que la llevan a la que sería su primera y única intervención en una película del mainstream hollywoodense de la época, Nuestros Amores Tramposos (They All Laughed, 1981), hoy rebautizada Tinsel Time, dirigida y escrita por un Peter Bogdanovich que en la ficción responde al nombre de Aram Nicholas (Roger Rees). Paul en simultáneo coquetea con Bobo Weller (Tina Willson), inspirada en la Playmate real Terri Welles, desarrolla sus primeros arrebatos verbales violentos contra Dorothy, sobre todo por una inseguridad que maquilla vía una prepotencia en público que paradójicamente termina repeliendo a todos con los que habla, y empieza a gastar gran parte del dinero que ella gana comprando -por ejemplo- un Mercedes Benz SL 450 alias Pagoda con la matrícula “Star 80” en referencia a su principal fuente de ingresos, todo mientras se frustra por las sumas reducidas que obtiene organizando presentaciones de strippers masculinos en los clubes de Los Ángeles. Eventualmente la pareja se muda a una casa compartida con un cirujano plástico llamado Martin Geber (David Clennon) y su novia Robin (Kathryn Witt), y Snider sigue con los fracasos económicos en pos de independizarse de su esposa al construir una serie de bancos para ejercicios que no logra vender y que acumula en el garaje de la propiedad. Cuando durante el rodaje de Tinsel Time, para el cual Stratten debe viajar a New York, ella deja de contestarle la catarata de llamadas telefónicas y mensajes, él primero proyecta -una vez más- abrirse camino por su cuenta instalando un spa, pero no consigue un inversor con el capital necesario, y luego contrata a un detective privado (Josh Mostel) para intentar demandarla en su condición de “manager”, aunque como no tiene ningún acuerdo firmado todo queda en la nada y debe conformarse con hacerla seguir en New York para terminar comprobando que ella tiene un affaire con Nicholas/ Bogdanovich y planea divorciarse cuanto antes. Quemado su último recurso, uno que en esencia pasa por tratar de descubrir a otra señorita a la que también le saca fotos desnuda para hacérselas llegar a un Hefner para nada interesado, Paul compra una escopeta, tapiza su vivienda con fotos de Dorothy y se sumerge en fantasías vinculadas a un anhelado regreso de ella a sus brazos cuando la vuelva a ver. La mujer esperaba garantizar una separación en buenos términos sin embargo el nivel de enajenación de él, sintiendo una enorme animosidad hacia Hefner y Nicholas por haber arrebatado a su mina de oro, de la que asimismo definitivamente estaba enamorado dentro de una concepción del cariño de lo más cosificante (no es de extrañar que su otro gran interés además de las mujeres eran los autos, esas otras “cosas” lujosas y bellas), determinó que todo el asunto desembocara en el trágico y célebre desenlace: en el último encuentro de ambos del 14 de agosto de 1980 él primero intentó violarla, después le pegó un tiro en la cara con la escopeta, a posteriori sodomizó el cadáver ayudado de un banco especial de índole sexual que había construido junto con sus homólogos de gimnasio, y finalmente se pegó un tiro en la frente, dejando dos cuerpos desnudos en una habitación pequeña completamente salpicada de sangre (vale aclarar que el cuarto que vemos en pantalla es efectivamente donde ocurrió todo). Dentro de la clásica iconografía visual/ narrativa de Fosse, la película condimenta con inteligencia el derrotero dramático principal primero con recurrentes flashbacks -cercanos al thriller de suspenso- de Snider divagando en su odio en la alcoba del asesinato, de 29 años al momento de su suicidio, y segundo con una colección de entrevistas símil documental expositivo al dueño de un club nocturno en el que trabajó el hombre, a la propia Stratten, al primer fotógrafo profesional (aquel estafado por Paul), a la madre de la joven, a Hefner, a Geber, a otra camarera que Snider pretendía transformar en su nuevo “hallazgo” y al detective privado que contrata para vigilar a la chica. Una decisión muy jugada, y que ciertamente nunca más se vería en las muchas epopeyas sobre abuso doméstico de décadas posteriores, pasa por convertir al verdugo en el verdadero protagonista de la historia ya que se sabe que Fosse se identificaba mucho más con las mañas del buscavidas de Snider que con la triste ingenuidad de Stratten, tan proclive a ser avasallada por pícaros o gigolós varios: así como el film en general combina el sustrato corrupto de la sociedad y del show business con las antiguas fórmulas retóricas del proxeneta/ caficcio de talante esclavista y del esposo psicótico que considera a su mujer su propiedad irrenunciable, Dorothy en particular funciona como una muchacha conservadora y romántica en el sentido tradicional del término que cae en la telaraña de distintos tipos de alcahuetes -él, Hefner y el mismo Nicholas- y Paul por su parte es el epítome de esas personalidades caníbales que no se detienen ni por un minuto en su frenesí codicioso e indómito, en consonancia con una permanente sed de reconocimiento y riqueza (entregándose sin remordimientos al costado morboso del asunto, el director y guionista llegó a decirle a Roberts que cuando el actor estaba interpretando a Snider en realidad componía a un Fosse hipotético que no tuvo éxito en el mundo del espectáculo, especie de álter ego neurótico llevado al extremo del crimen por frustraciones acumuladas a lo largo de los años). En lo que respecta a la dimensión hogareña, el relato explora nociones como la libertad, la autonomía y la doble moral en las parejas, tanto en torno al dilema entre un proyecto en conjunto o rumbos individuales para cada parte como alrededor de la presencia de infidelidades permitidas cuando se habla de uno mismo y rechazadas cuando los amoríos son protagonizados por el otro, un esquema que por supuesto responde a los entretelones de la hipocresía comunal y burguesa en especial. La misma falta de condescendencia y genuflexión de los films previos de Fosse hacia la industria cultural aquí la encontramos redirigida al terreno del porno, el cual exprime a mujeres y hombres y a posteriori los desecha cuando ya no rinden por vejez, agotamiento o reconversión de modas inventadas que piden a gritos una constante novedad/ juventud/ levedad que se anula a sí misma en un mainstream hedonista y siempre tendiente a las injusticias de todo tipo con el pretexto del todopoderoso mandato plutocrático, casi siempre tan especulativo y hueco como idiota y facilista. Star 80 unifica ambas comarcas, la privada y la pública, eliminando los idealismos románticos infantiloides al enfatizar hasta dónde pueden llegar los demonios personales y destrozando la farsa del jet set en tanto pantomima llena de mentiras, lujos vacuos, vividores y payasos mediocres (un ejemplo sutil de falsa modestia se da en la escena en la que el cirujano plástico afirma que tiene un Rolls Royce y enseguida siente la obligación de justificarlo diciendo “no me interesan los símbolos de estatus al contrario de muchos por aquí, es una inversión”, lo que le permite al realizador remarcar la cultura suntuosa de Los Ángeles y el sentimiento de culpa que subyace en la psiquis de los parásitos sociales de turno que la reproducen a nivel cotidiano). Los “detalles” que nos indican el declive anímico de Snider hacia la obsesión sadomasoquista, como por ejemplo el banco/ cama para “sexo duro”, esa perrera que se pone a construir sin siquiera tener perro, la adquisición de la escopeta, el hecho de que pegue fotos de ella por todos lados, el acoso telefónico y la misma intervención del detective, prácticamente corren en paralelo con el embelesamiento caprichoso y oportunista de Nicholas/ Bogdanovich con la mujer, relación que sería el eje de su famoso libro de 1984 Killing of the Unicorn: Dorothy Stratten 1960-1980, y con la insensibilidad maquiavélica de Hefner, quien moldeaba a sus conejitas con escalpelo, las llevaba a respetar la imagen pública de su marca (como dice ella, el lema de Playboy es “la chica de al lado” porque buscan “muchachas sanas, frescas, jóvenes e ingenuas”) y desde ya las controlaba con mano de hierro para evitar que abandonen el redil antes de que la belleza en cuestión ofrezca todo lo que tenía para dar a escala monetaria o publicitaria. Esta competencia implícita entre los tres hombres centrales por ver quién se llevaba el premio mayor, Dorothy, se contrapone al candor de la muchacha, ese que queda excelentemente reflejado en el comienzo y el final; el primero con fotos fijas de Stratten que pasan ante nuestros ojos cual diapositivas mientras escuchamos diversos reportajes a ella y a su hermana acerca de las primeras impresiones frente a sus desnudos y su defensa dentro de los paraguas conceptuales del arte y el sacrificio laboral de fondo, y el segundo sustentado en una gloriosa toma cenital en zoom out -digna del cine de terror- con el cuarto “pintado” de rojo y los dos cadáveres desnudos tendidos en el piso luego del homicidio, el episodio necrofílico y el suicidio del hombre, imagen sobre la que se superpone -y luego se funde con- una entrevista con el periodista ocasional preguntándole “ahora la gente te reconoce, ¿qué sientes?” y ella respondiendo con inocencia, sin jamás comprender del todo dónde se estaba metiendo, “cuando voy de compras la gente dice ‘¡es Dorothy Stratten!’, o ‘¿puedo sacarte una foto, me puedes dar un autógrafo?’, o hasta en el aeropuerto se abalanzan para pedirme un autógrafo o algo así, ¡es muy emocionante para mí!”. Como quedaría bien en claro durante los años venideros gracias a las tantas imitaciones cinematográficas y televisivas sobre acontecimientos similares, lo que hace Fosse en Star 80 es algo muy difícil, hablamos de edificar un docudrama naturalista sobre una crisis de pareja que deriva en locura y muerte, para colmo con la coyuntura de la faceta más repugnante y tétrica del negocio del espectáculo de fondo, circunstancia que por cierto nos regala uno de los mejores exponentes del rubro de la historia del séptimo arte y uno de los más coherentes y rebeldes, capaz de no excusarse ante nada, disparar críticas con enorme sensatez y utilizar las herramientas que la misma industria brinda para retratarla sin disfrazar la triste verdad.

 

Star 80 (Estados Unidos, 1983)

Dirección y Guión: Bob Fosse. Elenco: Eric Roberts, Mariel Hemingway, Cliff Robertson, Carroll Baker, Roger Rees, David Clennon, Josh Mostel, Lisa Gordon, Tina Willson, Kathryn Witt. Producción: Wolfgang Glattes y Kenneth Utt. Duración: 103 minutos.