La polémica que arrastró -y sigue arrastrando al día de hoy- El Vengador Anónimo (Death Wish, 1974), la obra maestra inconmensurable de Michael Winner, tiene que ver con el estilo del propio director y la facilidad con la que el susodicho confundía a los espectadores combinando elementos de exploitation y “drama severo” en muchas de sus realizaciones: para ser más precisos, la historia del arquitecto de mediana edad Paul Kersey (que Belcebú bendiga a Charles Bronson) contaba con pinceladas sensacionalistas que conspiraban contra eso de “tomársela en serio” y a la vez insólitamente le dedicaba la mitad del metraje a construir la degradación psicológica del protagonista y la eclosión de su instinto progresivo implacable o ansias de reparación/ venganza/ justicia luego de que su esposa Joanna (Hope Lange) fuera golpeada hasta el fallecimiento y su hija Carol (Kathleen Tolan) violada y eventualmente transformada en un vegetal por unos maleantes juveniles del montón. Brian Garfield, el autor de la novela homónima de 1972 sobre la que está basada la película, siempre se quejó del hecho de que Winner y el guionista encargado de la traslación a la gran pantalla, Wendell Mayes, con sucesivas reescrituras a cargo de Gerald Wilson y el director, transformaron su trama original de denuncia de esos vigilantes metropolitanos que eliminan a los criminales por cuenta propia en un vehículo comercial para Bronson bajo el querido formato de “maltrataron a mis hembras más preciadas, por ello desato la furia sobre esta mugrosa ciudad”, lo que por supuesto es cierto aunque definitivamente el orgullo malherido de Garfield -por el detalle de que le “violaron” su libro- le impedía ver que el encanto del film que nos ocupa se condensa precisamente en la extraordinaria presencia escénica de un Bronson lacónico y heterogéneo que así como podía repartir balazos contra la escoria delictiva también podía desenvolverse con comodidad en las secuencias de dolor, vulnerabilidad emocional y dudas en torno a pasar de las ganas de matar a efectivamente empezar la carnicería, jugada retórica que asimismo satiriza a todos los mamertos de seudo izquierda -los progres, las feministas de cotillón, los garantistas, los populistas amantes de la caridad, etc.- que se ofenden por el opus de Winner ya que Kersey en un principio es uno de ellos, lo que los yanquis consideran un “liberal de corazón sangrante” que homologa al delito con la pobreza a lo ancho de la urbe y con la piedad que el hambre genera de por sí.

El Vengador Anónimo no se anda con metáforas ni sectarismos ni ortodoxias conceptuales porque considera que el delito es propio de todos los seres humanos y que el hombre, al enfrentarse cara a cara con la violencia, afloja con todas sus concepciones previas y pasa a una visceralidad -alejada de toda hipocresía ideológica, ya sea volcada a la izquierda o a la derecha fascista- en pos de defenderse y/ o buscar revancha contra aquellos que lo atacaron a él o a sus seres queridos, suerte de darwinismo atávico de supervivencia que se saltea a la sociedad en su conjunto con sus inequidades plutocráticas y que se ve exacerbado por la otra concepción fundamental que sobrevuela de principio a fin al convite en su condición de semi exploitation, hablamos de la doble noción de que “la violencia genera más violencia” -como solía decir el pícaro de Bronson, a quien como a Winner le importaba un comino la corrección política y veía a la industria del espectáculo como un trabajo como cualquier otro en el que se entregan productos para el consumo masivo y sin demasiadas mariconadas artísticas- y de que esa impetuosidad homicida, abusona o ladrona toma la forma de una descarga placentera que le permite al agente de la vehemencia autoafirmarse frente a la voluntad igualmente caprichosa de los otros, una verdad para nada agradable del gremio humano y que explica las relaciones de poder de las sociedades desde que el mono comenzó a caminar erguido en dos patas; por ello al asesinato, la violación y el robo inicial se contrapone un ajuste de cuentas polirubro de igual o mayor envergadura que no necesariamente tiene que ver con barrer la metrópoli de turno en pos de los responsables, la experiencia práctica más bien nos indica que la cosa funciona al revés, el que sufre o el que se considera herido no se descarga con los culpables sino con cualquier otro imbécil que se cruza en su camino dentro de una espiral caótica y circunstancial de víctima reconvertida en victimario reconvertido a su vez en víctima del contexto atroz. En simultáneo negando el pacifismo burgués paradigmático de David Sumner (Dustin Hoffman) de Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), de Sam Peckinpah, y la matanza de Jennifer Hills (Camille Keaton) del terror sexual en primera persona de Escupo en tu Tumba (I Spit on Your Grave, 1978), de Meir Zarchi, por centrarnos sólo en los “rape and revenge” de los 70, el film ofrece el punto intermedio perfecto entre lo cerebral meditabundo y la explosión de disposición gore.

Kersey, un miembro de la alta burguesía que trabaja para un conglomerado de desarrollo inmobiliario, Blue Ridge, encabezado por Henry Ives (Chris Gampel), no sólo discute con su compañero de trabajo de extrema derecha Sam Kreutzer (William Redfield) cuando le dice que habría que meter a los delincuentes en campos de concentración y que hacen falta más policías que gente en Nueva York ante la escalada criminal cotidiana, sino que en la Guerra de Corea no vio combate alguno -a pesar de ser un tirador experto por haberse criado rodeado de revólveres, pistolas y rifles- porque fue un firme objetor de conciencia dentro de una filosofía antiarmas que se remonta a la muerte accidental de su padre, un cazador, por obra y gracia de unos idiotas que lo confundieron con un ciervo, panorama que lo llevó a abandonar el poder de fuego a instancias de su madre. Tres adorables muchachos son los que invaden el domicilio de la esposa e hija casada del protagonista (Gregory Rozakis, Christopher Logan y Jeff Goldblum en su debut) haciéndose pasar por un delivery del supermercado, provocando que Joanna muera poco después por la paliza y Carol quede catatónica y confinada primero en un hospital psiquiátrico y después en un convento de monjas, lo que lleva a Paul a percatarse de la incapacidad/ inoperancia de la policía en eso de dar con los atacantes, por un lado, y de la mediocridad abúlica y autocondescendiente de una clase media lastimosa representada en su yerno, Jack Toby (Steven Keats), por el otro lado, quien jamás logra salir del “punto muerto” existencial por la tragedia de Carol. Ives envía a Kersey a Tucson, Arizona, para un desarrollo inmobiliario y allí se topa con un magnate y loco de las armas, Aimes Jainchill (Stuart Margolin), quien curiosamente respeta mucho a la naturaleza y no desea que las construcciones futuras destruyan unas colinas del valle a explotar, hombre que antes de su vuelta a Manhattan le regala un revólver niquelado Colt Police Positive y una caja de municiones. Paul pasa de observar con apatía un caso de vandalismo y robo contra un coche y de defenderse de un asaltante nocturno con unas monedas adentro de una media a directamente recorrer las calles, subterráneos y plazas de la Gran Manzana con vistas a fusilar a cualquier criminal que ose sacar una navaja o arma de fuego, desencadenando una serie de asesinatos, una histeria/ efusividad masiva ante el misterioso y eficaz vigilante, muchos titulares en la prensa vernácula y finalmente una investigación a cargo del Teniente Frank Ochoa (Vincent Gardenia), a quien sus superiores directos, el Comisionado de Policía Dryer (Stephen Elliott) y el Fiscal de Distrito Peters (Fred J. Scollay), indican que no debe apresar al culpable sino “espantarlo” para que deje de matar, resolución que se condice con la baja de la tasa delictiva por el miedo general de los ladrones y con la idea de no convertir al vigilante en un mártir símil héroe popular que inspire a más justicieros prosaicos, detalle que también podría llevar -en caso de un arresto tradicional- a un alza muy marcada de los crímenes debido a la hipotética sensación en el hampa de que las cosas volvieron a la normalidad entre la corrupción e inutilidad de los aparatos judicial y policial del Estado. Así las cosas, el arquitecto se entretiene reventando a pandilleros que arremeten contra él o contra terceros pero Ochoa termina descubriendo su identidad al acotar los sospechosos por zona, antecedentes bélicos y víctimas de embestidas recientes, por lo que cuando Paul es herido en un encontronazo nocturno y llevado a un hospital, el teniente le ofrece eliminar el arma utilizada en todos los homicidios a cambio de que abandone definitivamente Nueva York, algo que el señor hace en pos de una Chicago en la que al llegar presencia el acoso contra una mujer y responde a los gestos obscenos de los matones de turno apuntándoles con el dedo y sonriendo, señal de que todo se reiniciará.

Es ese desenlace y la falta de castigo contra el protagonista el verdadero quid de las risibles condenas contra la película por parte de necios con el culo inflamado que nunca asomaron la cabeza por fuera de su burbuja ideológica, espectadores patéticos en pose ofendida que se concentran en la faceta inmersiva estándar de la propuesta y en su posición política tácita -vinculada a una derecha juguetona de gatillo fácil con elementos autoparódicos- sin ver el muy interesante sustrato reflexivo de la historia de la mano de, precisamente, las alegorías metadiscursivas del caso en función de la iconografía promedio del western y el derrotero previo de Bronson, indicando que la ficción consuetudinaria violenta alimenta a la realidad y ésta retroalimenta sin más a la fantasía, basta con recordar que en Tucson el protagonista y Jainchill asisten a una función teatral a lo riña del Viejo Oeste en un set de filmación que también funciona como atracción para turistas, uno de los detonantes del raid revanchista urbano junto con el regalo del revólver, el empeoramiento de la salud mental de Carol y la entrega de unas fotos ya reveladas de las vacaciones idílicas de Paul junto a Joanna en Hawái​, eje del prodigioso prólogo que Winner incorporó al relato para corregir la torpeza de un Garfield que en la novela no rubricó participación alguna de la esposa y así le quitó peso emocional -y justificación real- a la epopeya callejera de un vigilante que en las páginas parece más un psicópata gélido que un hombre cayendo en el delirio por la angustia y la desesperación o hasta sintiéndose energizado por la sangre derramada al punto de repintar su departamento, escuchar música alegre y consagrarse a la comida y la bebida de impronta celebratoria; a lo que se suman referencias explícitas al universo conceptual de los westerns como por ejemplo la invitación de Kersey dirigida al maleante final para que desenfunde o la broma que le juega a Ochoa en relación al límite de tiempo que tiene para dejar la Gran Manzana detrás, “hasta la puesta del sol”, cual cliché de las reyertas entre forajidos y sheriffs de finales del Siglo XIX. Más allá de factores coyunturales de la época como el nihilismo de la década del 70 y su vínculo con la derrota norteamericana en la Guerra de Vietnam, el Escándalo Watergate, la aparición de los primeros asesinos en serie modernos, el ocaso de las utopías del hippismo, la Crisis del Petróleo, el incremento de la delincuencia metropolitana, el asesinato de líderes masivos vinculados al establishment o los movimientos por los derechos civiles, la aparición de organizaciones terroristas y grupos paramilitares, el sustrato cada día más ridículo de la Guerra Fría y el ascenso del nuevo capitalismo salvaje tendiente a un neoliberalismo de desregulación, especulación financiera, mucha deuda pública, destrucción del trabajo y una fuerte autocracia por parte del mercado, El Vengador Anónimo también echa mano de ingredientes atemporales como la sensación de soledad y la incesante falta de solidaridad en las grandes urbes, un esquema que refuerza el canibalismo de fondo y el ideal capitalista del hombre transformado en medio para un fin como si se tratase de un objeto continuamente presto a ser reemplazado una vez que agota su vida útil, y ni hablar de ese concepto ancestral de la violencia en comunidad al que nos referíamos antes y que hoy sigue tan vigente como siempre, el de la erotización o deleite que todos extraen de ver al rival, enemigo, verdugo o simple oponente discursivo caído en el suelo, tratando de levantarse y resbalando en un charco de su propia hemoglobina, algo que sobrepasa el ardid de tomar un arma y salir a volar cabezas y abarca minucias como escrachar a algún compañero de trabajo insoportable, amargarle la vida a un familiar que despreciamos o simplemente mandar a la mierda a esas “buenas intenciones” de la humanidad que derivan una y otra vez en fracasos de toda índole, tamaño y tesitura.

El británico Winner, uno de los realizadores más talentosos, sinceros y viscerales del cine de género de su tiempo, se había hecho conocido en el Reino Unido con una atractiva serie de colaboraciones con el genial Oliver Reed, léase El Sistema (The System, 1964), Atraco a la Inglesa (The Jokers, 1967), El Retrato de un Rebelde (I’ll Never Forget What’s’isname, 1967) y Viaje Hacia la Libertad (Hannibal Brooks, 1969), antes de hacerse famoso en el Hollywood de los 70 a través de una andanada de propuestas que lo llevarían a trabajar con un impresionante y muy variopinto seleccionado de estrellas de la talla de Burt Lancaster, Robert Ryan, Lee J. Cobb, Marlon Brando, Jack Palance, Robert Duvall, Keenan Wynn, Jan-Michael Vincent, Alain Delon, Paul Scofield, Martin Balsam, Bruce Dern, Madeline Kahn, Teri Garr, José Ferrer, Burgess Meredith, Eli Wallach, Christopher Walken, Beverly D’Angelo, Ava Gardner, Chris Sarandon, John Carradine, Robert Mitchum, Sarah Miles, Joan Collins, James Stewart, Richard Boone, John Mills, Sophia Loren, James Coburn, Faye Dunaway, Alan Bates, John Gielgud, Peter Ustinov, Lauren Bacall, Carrie Fisher, Piper Laurie, Anthony Hopkins, Jeremy Irons, Michael Caine, Roger Moore, John Cleese, Bob Hoskins, Diana Rigg y Ben Kingsley, entre muchos otros; pensemos para el caso en obras maravillosas y eternamente ninguneadas por los palurdos del público y/ o la crítica en línea con Yo Soy la Ley (Lawman, 1971), Los que Llegan con la Noche (The Nightcomers, 1971), Renegado Vengador (Chato’s Land, 1972), Asesino a Precio Fijo (The Mechanic, 1972), Scorpio (1973), El Triturador (The Stone Killer, 1973), Centinela de los Malditos (The Sentinel, 1977), El Sueño Eterno (The Big Sleep, 1978), Condenada sin Salida (Scream for Help, 1984), Cita con la Muerte (Appointment with Death, 1988) y Sucio Fin de Semana (Dirty Weekend, 1993). Bronson, por su parte, ya había colaborado con Winner en Renegado Vengador, Asesino a Precio Fijo y El Triturador, pronto comenzaría otra larga sociedad con el realizador J. Lee Thompson y sobre todo venía de actuar en obras memorables como Terror en el Museo de Cera (House of Wax, 1953) y Ola de Crímenes (Crime Wave, 1953), ambas de André De Toth, Apache (1954) y Vera Cruz (1954), las dos de Robert Aldrich, El Hombre Pacífico (Jubal, 1956), de Delmer Daves, El Vuelo de la Flecha (Run of the Arrow, 1957), de Samuel Fuller, La Ley de las Armas (Machine-Gun Kelly, 1958), de Roger Corman, Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven, 1960) y El Gran Escape (The Great Escape, 1963), ambas de John Sturges, Almas en Conflicto (The Sandpiper, 1965), de Vincente Minnelli, Una Mujer sin Horizonte (This Property Is Condemned, 1966), de Sydney Pollack, Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), de Aldrich, Los Cañones de San Sebastián (La Bataille de San Sebastian, 1968), de Henri Verneuil, Villa Cabalga (Villa Rides, 1968), de Buzz Kulik, Adiós al Amigo (Adieu l’Ami, 1968), de Jean Herman, Érase una vez en el Oeste (C’era una volta il West, 1968), de Sergio Leone, El Pasajero de la Lluvia (Le Passager de la Pluie, 1970), de René Clément, Ciudad Violenta (Città Violenta, 1970), de Sergio Sollima, Alguien Detrás de la Puerta (Quelqu’un Derrière la Porte, 1971), de Nicolas Gessner, El Sol Rojo (Soleil Rouge, 1971) y Los Secretos de la Cosa Nostra (The Valachi Papers, 1972), las dos de Terence Young, Los Caballos de Valdez (Valdez il Mezzosangue, 1973), de Sturges y Duilio Coletti, y la querida Mr. Majestyk (1974), del imponderable Richard Fleischer. En materia de las secuelas, todas encaradas bajo el halo de la Cannon Films de Menahem Golan y Yoram Globus y su sucesora a posteriori de la quiebra de la empresa en 1989, 21st Century Film Corporation, sólo se destacan aquellas dos primeras dirigidas por Winner, la también excelente El Vengador Anónimo II (Death Wish II, 1982), la cual conservaba el tono agrio de la odisea original aunque ya volcando el asunto hacia el cine de acción tradicional ya que Kersey comenzaba a utilizar sus puños y a faenar únicamente a los malhechores que lo agraviaron, y la estrambótica El Vengador Anónimo 3 (Death Wish 3, 1985), una locura adorable de pies a cabeza recargada con una masacre final de antología y muy acorde con la testosterona inflada del cine de los 80, cayendo tanto El Vengador Anónimo 4 (Death Wish 4: The Crackdown, 1987), de Thompson, como El Vengador Anónimo 5 (Death Wish V: The Face of Death, 1994), de Allan A. Goldstein, en el campo de lo olvidable kitsch y el borramiento de lo que restaba de la identidad de la franquicia, en aquellas ocasiones con el amigo Paul pasando de matar a delincuentes menores a meterse con los capos mafiosos del crimen organizado suburbano contemporáneo, amén de una horrenda remake del 2018 del opus primigenio bajo el control del tarado de Eli Roth y con un Bruce Willis que jamás lograba imponerse como un reemplazo valioso o siquiera digno de Bronson. Amparado en una fotografía en verdad perfecta de Arthur J. Ornitz y una gloriosa banda sonora cortesía del gran Herbie Hancock, aquí combinando jazz, funk y música incidental clásica, Winner se permite mínimos chispazos irónicos vía el personaje de Gardenia, el más autoconsciente de todos por su sometimiento a la cúpula institucional, y hasta se burla con inteligencia del sensacionalismo mediático y las críticas de derecha e izquierda que recibe el justiciero desde la burguesía banal, castrada y/ o new age de siempre, recordemos en este sentido los comentarios que Kersey escucha en una fiesta laboral vinculados a eso de que la cruzada homicida no resuelve nada en un contexto citadino convulsionado, ya que es “como ponerle una vendita a un leproso”, o los reproches de racismo como si debiéramos aumentar por la fuerza el número de blancos que roban por sobre el número de negros para llegar a una hilarante “igualdad racial entre los asaltantes”, otra de las tantas pavadas de los burgueses bobos que en vez de ver las inequidades y barrabasadas clasistas de fondo de tipo social, económico, político y cultural se obsesionan con un factor aislado del resto de los elementos del complejo armazón comunitario. Los fusilamientos impiadosos del tremendo Charles y la falta de pudor de su compadre Michael a la hora de retratar los golpes a la mujer del vigilante y la violación de la hembra de menor edad continúan representando un bello puñal clavado en las entrañas de la corrección política cual “tómelo o déjelo” que no admite tibios del montón o posiciones intermedias de ninguna categoría, parodia asimismo de una civilización cuyos exponentes ante el miedo no hacen nada o a lo sumo huyen y se esconden; trayendo además a colación temáticas complementarias como la cultura de las armas, la legitimidad de la defensa propia, el ninguneo repetido de los jerarcas estatales, el comportamiento imitativo de las mayorías, la mencionada antropofagia cruzada de neto corte capitalista, el oportunismo maquiavélico de las autoridades, la desidia de las fuerzas de represión y el fariseísmo de decir una cosa y hacer otra al momento de enfrentarse a la coacción o la ferocidad de las calles. La ciudad como un campo de batalla nos deja con un sabor agridulce en el “no remate” porque el protagonista jamás encuentra a los muchachos que le arruinaron la vida, ya perdidos para siempre en una jungla de cemento controlada por la incertidumbre y la paranoia al punto de que la indefinición, la cual nos niega la anhelada catarsis, derrapa hacia la locura sin fin de seguir matando por ese puro placer sádico al que apuntábamos al inicio, descarga de crueldad aleatoria que pronto se convierte en adicción…

El Vengador Anónimo (Death Wish, Estados Unidos/ Canadá, 1974)

Dirección: Michael Winner. Guión: Wendell Mayes, Gerald Wilson y Michael Winner. Elenco: Charles Bronson, Vincent Gardenia, Steven Keats, Hope Lange, William Redfield, Stuart Margolin, Fred J. Scollay, Stephen Elliott, Kathleen Tolan, Jeff Goldblum. Producción: Dino De Laurentiis, Michael Winner, Bobby Roberts y Hal Landers. Duración: 93 minutos.