Invasión

La violencia política

Por Emiliano Fernández

Conviene llamar a las cosas por su nombre desde el vamos y decir que Invasión (1969) no envejeció del todo bien, principalmente porque aquellos detalles a lo Nouvelle Vague, esos que fueron leídos como vanguardistas en su momento, ahora se sienten un tanto ingenuos o más en sintonía con un subrayado grueso a nivel retórico con vistas a dejar muy pero muy en claro que hablamos de una obra que combina un típico MacGuffin del policial negro con un complot en las sombras símil ciencia ficción y un surtido de latiguillos de la primera avanzada francesa de la década del 60, cuando aún quedaban esperanzas de que los jóvenes directores galos realmente encarasen un cine de género novedoso a su vez inspirado en el acervo hollywoodense promedio, algo que desde ya no ocurriría debido a que casi siempre se centrarían en películas progresivamente más y más ombliguistas al punto de dejar de lado en gran medida los planteos ideológicos primigenios y ofrecer su propia versión de ese “cinéma de qualité” que tanto odiaban -frente al cual se habían rebelado en primer término- y que ellos terminarían volcando desde lo anodino insustancial popular a lo anodino autorreflexivo ad infinitum. La película que nos ocupa, dirigida por el argentino aunque eternamente exiliado en París Hugo Santiago a partir de una melancólica historia original escrita por nada menos que Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, juega con diversas referencias mitológicas/ históricas/ literarias como por ejemplo el hecho de inspirarse en aquella premisa de una arremetida foránea masiva de la legendaria historieta El Eternauta (1957-1959), de Héctor Germán Oesterheld, o reemplazar a la Buenos Aires real por una ficticia Aquilea que parece resumir su vasta geografía, cita doble con respecto a Aquiles, héroe principal de la Guerra de Troya en la Ilíada (Siglo VIII a.C.), junto con la Odisea el poema épico griego por antonomasia de Homero, y el Patriarcado de Aquilea, ciudad- Estado del Imperio Romano asediada en repetidas ocasiones por los invasores lombardos.

 

Más allá de este trasfondo conceptual para nada sutil vinculado a una misión de defensa territorial que se sabe irremediablemente condenada al fracaso porque el otro bando cuenta con mayores recursos o ventajas estratégicas en esta o aquella dimensión bélica, además de traer a colación ideales como la valentía y el compañerismo propios de los habitantes de determinado lugar que sin duda sienten parte constitutiva de su cultura, su sociedad y su idiosincrasia, Santiago como director supera el armazón esencial en papel que construyeron Borges y Bioy Casares -y que luego pulió él mismo con Borges para el guión final- ya que resulta evidente que toma como horizonte estilístico y formal a películas específicas de su tiempo, a saber: la madre de todos los exponentes del film noir que de a poco van dejando ver su corazoncito fantástico, El Beso Mortal (Kiss Me Deadly, 1955), de Robert Aldrich, definitivamente influyó en este entramado de conspiraciones detectivescas tendientes a ser homologadas de modo paulatino con la ciencia ficción de arcanos, antes representada en un maletín resplandeciente que todo lo consumía y ahora en esa invasión del título por parte de infiltrados que podrían ser tanto mortales “comunes y corrientes” como quizás alienígenas metamorfoseados en línea con los de La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel; en segunda instancia el artífice llena el relato de minucias disruptivas y elipsis bizarras que remiten a la Nouvelle Vague a escala macro y a Alphaville, una Extraña Aventura de Lemmy Caution (Alphaville, une Étrange Aventure de Lemmy Caution, 1965), de Jean-Luc Godard, en particular, sustituyendo el conflicto entre autoritarismo/ tecnología y amor/ poesía por su equivalente entre paisanos/ héroes y extranjeros/ enemigos; y finalmente tenemos una lucha armada a espaldas del vulgo apático que le debe mucho al retrato de la Guerra de Independencia de Argelia que llevó a cabo La Batalla de Argelia (La Battaglia di Algeri, 1966), gran obra maestra de Gillo Pontecorvo.

 

La historia en sí es minúscula y se basa en un acto de boicot con vistas a retrasar la mentada invasión y en sus consecuencias en materia de prisioneros, torturas, datos en manos del adversario, fusilamientos sumarios y una eventual resolución semi abierta, planteo narrativo que retoma en simultáneo la andanada de batallas citadinas del terrorismo militante y la contrainsurgencia de la recordada gesta de Pontecorvo y el torbellino de esa resistencia de los franceses, en ocasión de la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial, que supo ser retratada -entre muchos otros- por Jean-Pierre Melville, todo dentro de un esquema retórico más cercano a El Ejército de las Sombras (L’Armée des Ombres, 1969) que a El Silencio del Mar (Le Silence de la Mer, 1949). La mejor idea del convite de Santiago, amén de mantenerse siempre fiel a una sensación de peligro permanente muy bien apuntalada desde lo anímico, pasa por hacer que los integrantes de la pareja protagónica, Julián Herrera (Lautaro Murúa) e Irene (Olga Zubarry), no sepan que ambos están luchando para el mismo bando y bajo el sabio tutelaje del veterano Don Porfirio (Juan Carlos Paz), la mujer pasando mensajes ocultos y/ o misteriosos paquetes entre la brigada de ciudadanos que pretenden repeler el ataque foráneo y el hombre comandando las acciones armadas que dictamina el jerarca, como esa que ocupa la primera mitad del metraje, el destruir un camión que lleva la estación emisora/ equipo de radio de los invasores para retrasar el asunto y viabilizar una mejor preparación para la siguiente fase, la resistencia que viene después de la avanzada bélica masiva del exterior. Herrera y un compañero terminan prisioneros de los intrusos, hombres que visten gabardinas claras, y él puede escapar gracias a una viejita de limpieza pero el otro es asesinado luego de decirles donde guardan el armamento, en una isla de la Frontera Noreste de Aquilea que se parece al Tigre, a su vez información falsa que les pasó Don Porfirio a sus muchos subalternos para que no revelen nada en caso de ser capturados.

 

El último acto de la trama abarca el homicidio de cada uno de los miembros de la célula de Herrera y la invasión en sí, una que se da a caballo, con autos, vía botes, aviones y hasta camiones que transportan enigmáticos cajones gigantescos de madera. La dialéctica de los clásicos malevos borgeanos y la mínima complementariedad femenina se quiebra en parte por la importancia implícita de Irene dentro de la arquitectura del relato, algo así como la continuadora de la lucha una vez que la ocupación es total y Don Porfirio hace repartir las armas entre los combatientes de la resistencia a posteriori de encontrar el cadáver de Julián, quien salta de derrota en derrota porque al episodio del camión a lo El Salario del Miedo (Le Salaire de la Peur, 1953), de Henri-Georges Clouzot, se suma el fracaso de la misión de fondo de obstaculizar las comunicaciones de los invasores, señores parcos liderados por un jefe sonriente/ burlón (Aldo Mayo) que logra montar la radio de turno en la cancha del Club Atlético River Plate, otra referencia a El Eternauta, lugar al que concurre Herrera en una misión suicida que tampoco arroja los resultados esperados por los personajes, aunque sí refuerza esta concepción de Santiago, Borges y Bioy Casares hermanada al encanto poético del perdedor que a pesar de su trágico derrotero constituye el centro mismo de la epopeya de la mano de su voluntad imperturbable, su osadía callejera y su paradigmática condición de mártir del devenir bohemio. Como decíamos antes, al realizador se le va un poco la mano en materia de los truquillos símil Nouvelle Vague pero por suerte éstos no desarticulan la tensión escalonada a raíz de los enfrentamientos entre las facciones en pugna, ardides metadiscursivos que incluyen indefiniciones varias, arbitrariedades, las nombradas elipsis, algunos juegos con el montaje, una adolescente (María de los Ángeles Medrano) que se pasea con un cachorro de puma en la isla en cuestión, y hasta sonidos y ruidos insólitos de animales salvajes, pasos acechantes y algún implemento tecnológico.

 

Entre estos chispazos de surrealismo prosaico a lo Luis Buñuel, pasados por el tamiz de la vanguardia sesentosa francesa, y alusiones aisladas a El Hacedor (1960), de Borges, La Máquina del Tiempo (The Time Machine, 1895), de H.G. Wells, y las figuras de Arthur Conan Doyle y Richard Francis Burton, la película suele ser leída como una alegoría en torno al surgimiento de las organizaciones guerrilleras y las sublevaciones de masas durante la por entonces dictadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970), correspondiente asimismo a la nefasta Revolución Argentina (1966-1973), y/ o como una metáfora acerca del propio antiperonismo histórico de Borges, quien fue objeto de diversas humillaciones públicas y privadas durante los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón (1946-1955), a quien el escritor consideraba un imitador de segunda mano de Benito Mussolini y Adolf Hitler y por ello celebró el derrocamiento del mandamás justicialista a expensas de la llamada Revolución Libertadora (1955-1958), lo que bien podría llevar a homologar al escuadrón de Don Porfirio, Herrera e Irene -vale aclarar que la acción transcurre en 1957- a un comando de antiperonistas que tratan de evitar una hipotética vuelta al poder de Perón cueste lo que cueste (más allá de la estupidez política de siempre de Borges, el cual pasaba de condenar a la lacra peronista desde su dejo de oligarca vernáculo para después elogiar a la dictadura franquista o reunirse en Chile con Augusto Pinochet o con la mafia genocida del Proceso de Reorganización Nacional que arrasó a la Argentina entre 1976 y 1983, resulta indudable que algo de la paranoia burguesa hiper conservadora y risible de Borges y su amigo Bioy Casares se filtró en Invasión y en su muy arraigada disposición a ver amigos y enemigos agazapados por todos lados, a veces sin saber a ciencia cierta quién es quién en esta disputa entre caudillismos capitalistas berretas de derecha moderada xenófoba o fascismo lunático). Quizás la interpretación más gratificante de entre todas las que propone implícitamente la obra maestra de Santiago, un director que después de este, su primer largometraje, jamás volvería a entregar otro opus ni remotamente tan interesante, sea la de pensar a la odisea en su conjunto como un símbolo de la violencia política de un Tercer Mundo que no quiere limitarse a los otrora bipartidismos pulcros de las democracias de los países centrales, dos regímenes de por sí farsescos -uno en perpetuo caos y el otro siempre atravesando crisis de legitimidad apenas maquilladas- cuyo principal ingrediente en común son estas luchas de poder tras bambalinas que toman la forma de venganzas personalistas recíprocas infinitas, lo que a esta altura de la historia de la humanidad -y con el bagaje de conocimientos acumulados- bien podemos endilgar a la misma naturaleza de los bípedos y su obsesión con imponer siempre el criterio propio al resto de los mortales. Si bien no hay mucho de donde elegir debido al carácter mayormente pedante de los directores y guionistas argentinos y latinoamericanos que desprecian el cine de género de impronta verdaderamente local y original, casi siempre encerrándose en bodrios de pretensiones autorales o mamotretos del mainstream televisivo en pos de imitar las obras del Hollywood más superficial, el film de Santiago y compañía es de hecho una de las cúspides del cine fantástico del cono sur y una de las películas más extrañas que haya salido del reino de la uniformidad cultural extendida y la repetición de los mismos moldes prefijados, una amalgama realmente irrepetible de voluntades detrás de cámaras y un contexto histórico/ comunal muy efervescente en el que el choque de fuerzas antagónicas era más sincero, comprometido y salvaje que hoy en día, un tiempo también marcado por las confrontaciones aunque con un mayor grado de control virtual en las sombras y una mayor pasividad popular: si en pantalla a Don Porfirio los tarados del inicio del café/ almacén le preguntan por su pálpito para el partido de fútbol del domingo, único interés del vulgo del pasado por fuera del fluir laboral cotidiano, en nuestro presente ni le hablarían porque todos y cada uno de ellos estarían entregados a un millón de pequeñas banalidades on line que entorpecen/ anulan las reuniones colectivas de antaño…

 

Invasión (Argentina, 1969)

Dirección: Hugo Santiago. Guión: Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Hugo Santiago. Elenco: Lautaro Murúa, Juan Carlos Paz, Olga Zubarry, Martín Adjemián, Daniel Fernández, Roberto Villanueva, Lito Cruz, Aldo Mayo, María de los Ángeles Medrano, Horacio Nicolai. Producción: Hugo Santiago. Duración: 121 minutos.

Puntaje: 10