2x1 de Jean Vigo

La vitalidad bajo el sol

Por Emiliano Fernández
Para MG, economista.
 

Jean Vigo es sin duda uno de los directores más singulares de la historia del séptimo arte, un parisino hijo del afamado militante anarquista/ socialista Eugène Bonaventure Jean-Baptiste Vigo alias Miguel Almereyda que fue enviado desde muy joven a un internado de Millau bajo una identidad falsa, Jean Sales, para escapar de la sombra familiar en los tiempos imprevisibles de la Primera Guerra Mundial y el período posterior. Moviéndose en la etapa de transición entre el cine mudo y el sonoro, el muchacho encaró primeramente dos excelentes trabajos documentales, el mediometraje A Propósito de Niza (À Propos de Nice, 1930) y el corto Taris (Taris, Roi de l’eau, 1931), el primero una ácida crítica contra la burguesía francesa de la Costa Azul de la década del 20 del siglo pasado y el segundo un retrato del campeón de natación Jean Taris. No obstante las obras que lo posicionarían como una de las leyendas inigualables de la gran pantalla serían sus dos propuestas ficcionales siguientes, el mediometraje Cero en Conducta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933) y su único largo, L’Atalante (1934), un par de obras maestras sustentadas tanto en las extraordinarias curiosidad y amplitud artísticas del susodicho como en un esquema de trabajo que solía recurrir a actores no profesionales, a diatribas filosas del documental/ el proto neorrealismo -aunque desde una óptica ensoñada- y a un plantel de colaboradores estables que supo incluir a los actores Jean Dasté y Louis Lefebvre, el productor Jacques-Louis Nounez, el compositor Maurice Jaubert y el director de fotografía ruso Boris Káufman, nada menos que el hermano de Denís Abrámovich Káufman/ Dziga Vértov y futuro inmigrante en Hollywood, donde trabajaría para cineastas de la talla de Elia Kazan, Sidney Lumet, Otto Preminger, Jules Dassin, Martin Ritt y George Roy Hill, entre otros. El talentosísimo Vigo no sólo fue un enorme director de actores y un vanguardista muy meticuloso a nivel técnico, sino también un espíritu inquieto siempre dispuesto a incorporar pinceladas autobiográficas y su propia doctrina libertaria en películas diminutas cuyo corazón humanista resulta inconmensurable porque en una industria sesgada de modo continuo por los reduccionismos oligofrénicos comerciales, el hombre apostó en su cortísima carrera -moriría en 1934 a los 29 años por complicaciones relacionadas con la tuberculosis- por una fascinante interrelación entre la dinámica corporal grotesca del cine mudo y la andanada de artificios audiovisuales que paulatinamente generaría su homólogo sonoro. Semejante mixtura daría paso de manera consciente a una producción artística de profunda influencia a futuro que fue amplificando su estela a medida que transcurrieron los años y las sucesivas visiones por parte de los espectadores, esas capaces de descubrir armazones retóricos dentro de armazones formales -y viceversa- al poner de relieve la osadía y desenfreno de un realizador que jamás se limitó a los parámetros del statu quo, las sonseras mainstream y la mediocridad del conformismo consuetudinario, una mezquindad lobotomizadora contra la que tuvo que luchar en ocasión de la censura padecida por Cero en Conducta, prohibida en Francia hasta luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial por poseer la supuesta destreza de provocar “disturbios” y socavar el “orden público”, y de las múltiples mutilaciones de las que fue objeto L’Atalante a manos de su distribuidora, la Gaumont Film Company, empresa que bajó el metraje desde los 89 minutos originales a escasos 65, condenándonos a una catarata de restauraciones que llegaron a su cúspide con el glorioso trabajo del 2001 a cargo de Bernard Eisenchitz y Luce Vigo, la hija de Jean.

 

 

Cero en Conducta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933):

 

A diferencia de otros clásicos del cine sobre rebeliones infantiles dentro del contexto de una institución educativa asfixiante, como por ejemplo If…. (1968) de Lindsay Anderson y ¡Arriba Hazaña! (1978) de José María Gutiérrez Santos, Cero en Conducta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933) no ofrece de manera explícita una colección de injusticias concretas alrededor de las cuales surge la insurrección de turno de modo semi obsesivo, optando en cambio por retratar de manera jocosa y algo abstracta esa especie de espíritu conservador que sobrevuela el colegio y que definitivamente es el blanco principal de los ataques de unos muchachos cuyas arremetidas sólo en parte son reacciones ante la ceguera burocrática, castradora y represiva del plantel docente, ya que en términos prácticos lo que en verdad le interesa a Vigo es presentarnos el quid mismo de la infancia y la adolescencia, léase ese carácter anárquico que combate de por sí cualquier intento de someter/ coartar/ empobrecer la libertad de los purretes con vistas a adoctrinarlos cual autómatas sociales sin voluntad propia y puestos al servicio de una elite dirigente que se aboga el derecho de ejercer su dominio caprichoso sobre unas mayorías aquí homologadas al alumnado. La película comienza con el fin de las vacaciones de los chicos y la vuelta a clases, lo que de hecho significa retornar a un internado de escolaridad primaria controlado por un enano Director (Jules Sirveaux alias Delphin) que suele ahogarse en su retórica autocondescendiente, un Supervisor General (Du Verron) que gusta de toquetear y robar las pertenencias de los pequeños y distintas figuras patéticas adicionales de autoridad que van desde “amargos sin remedio” como el Supervisor (Robert le Flon) y el Prefecto (Louis de Gonzague) hasta un Profesor (Léon Larive) que coquetea con la pedofilia en relación a sus estudiantes. La trama sigue el derrotero de un grupo de niños, inicialmente compuesto por Colin (Gilbert Pruchon), Caussat (Louis Lefebvre) y Bruel (Constantin Goldstein-Kehler) y luego ampliándose con la incorporación de Tabard (Gérard de Bédarieux), con motivo de un plan en conjunto para sabotear el llamado “Día de la Conmemoración”, una celebración muy pomposa del colegio, y de su amistad con el único docente afable del establecimiento, el Profesor/ Cuidador Huguet (Jean Dasté), un nuevo maestro de los niños que incluso llegó con ellos en el ferrocarril y comparte sus ansias lúdicas todo terreno, circunstancia que puede verse cuando juega con ellos en los recreos, cuando hace una parada de manos en el aula o cuando imita al querido Vagabundo, el personaje emblema de Charles Chaplin. Vigo va mucho más allá de simplemente pintar al sistema educativo de su tiempo como una caterva de fascistas porque incluye en la descripción general muchos rasgos que continúan hasta nuestros días, como por ejemplo la idiotez petulante de los profesores, la rigidez semi kafkiana de los preceptores/ supervisores/ cuidadores, la necedad e ineptitud de las jerarquías superiores y los administradores, el esquema bien ridículo de normas y sanciones cíclicas cotidianas (el título remite a ese eterno “cero en conducta, castigados el domingo” que reciben los mocosos por parte de los representantes institucionales), y finalmente la corrupción misma que enmarca a la posición de privilegio que detentan los docentes, casi siempre unos imbéciles que no están para nada preparados para enseñar, contener o siquiera ejercer su rol más laxo dentro de una institución empardada a un aparato ideológico del Estado orientado a construir “ciudadanos responsables”, definitivamente sumisos para con el orden comunal establecido. El realizador y guionista echa mano de todos los recursos disponibles a nivel formal y así nos regala un popurrí esplendoroso que incluye comedia sardónica, sketchs absurdos al paso, chispazos de vanguardia surrealista, instantes de un lirismo muy sutil, arrebatos de grosería revolucionaria, cámara lenta aquí o allá, juegos disruptivos varios con el montaje, un sustrato picaresco casi permanente y hasta algo de animación sanamente irrespetuosa. Otros dos ejes muy importantes del relato son -primero- la presencia a lo lejos de lo femenino inalcanzable, sobre todo en el prólogo con los jóvenes inflando y tocando globos cual tetas y en aquella legendaria secuencia en la que Huguet saca a pasear a sus alumnos y los va perdiendo en el camino hasta que se topa en la calle con una bella señorita (Michelle Fayard) que se transforma de golpe en un sacerdote (Henri Storck), metáfora de la mojigatería e hipocresía eclesiásticas, y -segundo- el trasfondo circense irreverente del film, algo que puede verse tanto en las sublevaciones del comedor, por los constantes porotos/ judías/ alubias, y del dormitorio, con las almohadas deshechas y el Supervisor atado a su cama y puesto en posición vertical, como en el propio desenlace, justo antes de que los muchachos comiencen a tirar de todo desde los techos sobre la concurrencia al acto del Día de la Conmemoración, cuando descubrimos que el asunto está apuntalado en insólitos detalles como música símil vaudeville, muñecos algo tétricos en lugar de espectadores, un par de gimnastas trabajando sobre un potro y barras paralelas y una vestimenta general oficial que nos habla de una ceremonia cercana a lo militar más grandilocuente, bobo y desquiciado. Las tomas finales, retratando a Bruel, Colin, Caussat y Tabard -el álter ego frágil pero valeroso de Vigo- tomando posesión de la escuela, enarbolando su bandera pirata -dos tibias y una calavera sobre fondo oscuro- y recibiendo el visto bueno de Huguet, constituyen el legado más hermoso que el séptimo arte nos haya dejado en materia del vitalismo ácrata infantil y su tendencia a salir al sol a broncearse para plantear una batalla porfiada contra los tiranos del día a día que destruyen la riqueza de la imaginación, esclavizan al pueblo y reducen todo a fórmulas culturales/ pedagógicas/ comunales/ históricas incapaces de entender la multitud de experiencias de la humanidad y su sed de autodeterminación verdadera, no mediante esa farsa de las instituciones sociales.

 

Cero en Conducta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, Francia, 1933)

Dirección y Guión: Jean Vigo. Elenco: Jean Dasté, Louis Lefebvre, Gilbert Pruchon, Constantin Goldstein-Kehler, Gérard de Bédarieux, Robert le Flon, Jules Sirveaux, Léon Larive, Louis de Gonzague, Henri Storck. Producción: Jean Vigo y Jacques-Louis Nounez. Duración: 41 minutos.

 

 

L’Atalante (1934):

 

Al igual que como ocurría en Cero en Conducta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933), en L’Atalante (1934) tenemos una alegoría social que reemplaza al colegio de antaño por una embarcación marítima, esa que le da el título a la película y que está habitada por una pareja de burgueses recién casados y en plan de Luna de Miel en busca de la utopía de la estabilidad, el Capitán Jean (Jean Dasté, el mismo del convite anterior de Vigo) y la deliciosa Juliette (una hipnótica Dita Parlo), y por un par de hoscos ayudantes que no están acostumbrados a tener de compañía a una mujer, el segundo a bordo, un señor conocido como Tío Jules (el sublime Michel Simon), y un muchacho sin nombre que hace las veces de grumete (Louis Lefebvre, también visto en Cero en Conducta). Así como el realizador aquí recupera el sustrato poético mundano y el triángulo amoroso de Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927) de F.W. Murnau, a posteriori inspiraría el planteo de base de La Strada (1954) de Federico Fellini en función de las características generales del relato: de la misma forma en que aquella pareja dispareja compuesta por Zampanò (Anthony Quinn) y Gelsomina (Giulietta Masina) terminaba estallando bajo la influencia vivificante de un artista de circo de lo más incontrolable (Richard Basehart), hoy es el vínculo entre Juliette y Jean el que entra en crisis cortesía de la insistencia de un misterioso hombre (Gilles Margaritis) que no deja de coquetear con la mujer -una vez que la pareja llega a París con L’Atalante- y hasta de invitarla a escaparse con él, señor que aglutina rasgos de los vendedores ambulantes, los cantantes, los prestidigitadores, los artistas de variedades y hasta los bufones del rebusque callejero. Vigo consagra gran parte del metraje y del guión que escribió junto a Albert Riéra, a partir de una historia original de Jean Guinée, a establecer el contexto para este triángulo que recién se asoma pasada la segunda mitad de la película, reforzando la idea de que lo excluyente para el director es el desarrollo de personajes y ese despliegue lírico prosaico que tanto le fascinaba y tantas satisfacciones nos ha dado, ahora siguiendo las vicisitudes de un carguero -y de las peculiares vidas en su interior- obedeciendo a un tono naturalista que en buena medida deja de lado el surrealismo explícito de Cero en Conducta con el objetivo de canalizarlo de manera subrepticia en algunas secuencias aisladas y en recursos varios como por ejemplo la marcha ensimismada de los novios del inicio, la presencia permanente de gatos en la nave y cómo interrumpen cualquier situación, el maravilloso camarote del Tío Jules (saturado de cajitas musicales, sombreros, fotos, artilugios bizarros, abanicos, recuerdos de sus viajes, recortes de revistas, títeres, navajas, las manos en cloroformo de un antiguo amigo, máscaras, redes de pesca, artesanías en porcelana, una implacable mandíbula de un tiburón sierra, etc.), la famosa escena de la masturbación de la dupla -ya distantes el uno del otro- vía montaje paralelo y la no menos célebre secuencia submarina en la que Jean se arroja al agua para intentar ver el rostro de su amada por una frase de ella del comienzo, quien le dijo que lo reconoció apenas se vieron por primera vez porque al sumergirse el agua revela el semblante de la futura pareja, circunstancia que deriva en una prodigiosa superposición entre el personaje de Dasté nadando y su homólogo de Parlo moviéndose cual espectro en las profundidades y riendo de felicidad. A la idiosincrasia salvajona pero adorable del grumete y el Tío Jules, este último responsable del ejército de gatos de a bordo y eje de una genial autoparodia surrealista con motivo de su gramófono destartalado y un dedo que pasa por un disco emitiendo bellos sonidos que luego resultan ser producto del acordeón del muchacho, se contraponen los sueños de algarabía bulliciosa/ comercial/ estética de Juliette, siempre deseosa de conocer París y así recuperando la “maldad” metropolitana y semi anónima de Amanecer, y la angustia paranoica de Jean, el cual pasa de sentir celos del Tío Jules, cuando lo encuentra mostrándole sus muchos tatuajes a -y siendo peinado por- la fémina, a toparse con una competencia real bajo la figura del personaje de Margaritis, ese que termina echando aunque sin lograr impedir que ella se marche a la ciudad, desencadenando a su vez un enojo que lo hace abandonar el puerto sin esperarla. A pesar de su tono de comedia romántica y hasta costumbrista, la exquisita L’Atalante no esquiva el fardo de la aguda depresión consiguiente del hombre, bordeando la enajenación y debiendo ser salvado por un Jules que intercede ante el Director de la Compañía Fluvial (Maurice Gilles) para evitar que sea despedido, y de la muy probable caída en la prostitución de la mujer, algo que queda tácito debido a que inmediatamente luego de descubrir que ha sido dejada a la buena de Dios en París, Juliette es asaltada en la estación de tren cuando pretendía comprar un boleto hacia Corbeil, la siguiente parada de la embarcación, y después no consigue trabajo en las convulsionadas calles de la metrópoli. Vigo juega tanto con la banalidad ingenua femenina como con la neurosis y rabietas pueriles masculinas, extendiendo esta dinámica conceptual bipartita hacia un barco que simboliza en simultáneo a la sociedad y su impiadosa estratificación por un lado -el mandamás, nuestro Capitán, es bastante endeble y ridículo, al igual que su flamante esposa, frente a los cuales se posiciona el dúo de subalternos, dos brutos con todas las letras- y al amor compartido y sus idas y vueltas por el otro lado, en esta oportunidad adoptando como núcleo fundamental a la necesidad de mutua adaptación en medio de la mugre, la uniformidad tragicómica y la dureza laboral reinantes en L’Atalante. La reconciliación del desenlace, homologada al cariño que comprende al otro limitando el ego, termina de despejar la espesa neblina del pasado inmediato y nos resitúa en una convivencia con mucho de picardía y sensualidad, ítems también presentes en aquella hilarante salida nocturna del Tío Jules para ver a una adivina (Genya Lozinska), que por cierto resulta ser también meretriz, y luego emborracharse de lo lindo y robar una bocina/ amplificador para su gramófono averiado, detalle espléndido que aporta su granito de arena en una realización que ha sabido -como muy pocas antes y casi ninguna desde entonces- llevar su aparente simpleza hacia el terreno de lo enrevesado anímico que extrae poesía del fulgor del mejunje existencialista cotidiano mientras abraza sus contradicciones.

 

L’Atalante (Francia, 1934)

Dirección: Jean Vigo. Guión: Jean Vigo y Albert Riéra. Elenco: Jean Dasté, Dita Parlo, Michel Simon, Gilles Margaritis, Louis Lefebvre, Maurice Gilles, Genya Lozinska, Raphaël Diligent, René Blech, Pierre Prévert. Producción: Jacques-Louis Nounez. Duración: 89 minutos.