Tinto Brass empezó su carrera en la década del 60 paseándose por diversos géneros como el drama, la comedia, el romance, la fantasía, el western, el musical, la ciencia ficción, las aventuras y hasta el thriller de misterio, ganándose una fama de cineasta vanguardista y muy ecléctico adepto a romper tabúes, explorar la contracultura de su época y jugar a puro desenfreno con su estilo de filmación ampuloso y su clásica edición disruptiva, ambos centrados en la multiplicidad de cámaras en el set para captar de manera fragmentada la acción desde diversos detalles particulares con el objetivo de luego montar el asunto en la sala de edición con un ritmo hiperquinético, danzante, hipnótico y algo mucho enajenado que pretendía reproducir la mirada de un hipotético personaje omnisciente aunque también muy esquizofrénico. Las dos cumbres del período inicial del milanés son también sus dos últimas obras de la etapa, Al Margen de la Sociedad (Dropout, 1970) y Vacaciones (La Vacanza, 1971), propuestas con Franco Nero y Vanessa Redgrave que lo llevaron a una popularidad tan importante que la Warner Brothers le ofreció el proyecto que terminaría derivando en La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick y basada en la novela homónima de 1962 de Anthony Burgess, no obstante el señor estaba más interesado en dar un vuelco decisivo a su carrera y por ello se tomó la friolera de cinco años para meditarlo y cuando regresó a la dirección con Salón Kitty (1976) ya nada volvería a ser lo de antes, debido a que a partir de este instante todo su derrotero profesional estaría vinculado a un porno softcore ultra estilizado y con generosos presupuestos detrás que le permitirían un inusual buen nivel de producción en la comarca casi siempre precaria del erotismo, más centrada en los cuerpos desnudos que en el mobiliario y el preciosismo de las imágenes, incluso en aquellos años de la Edad de Oro del Porno o “Porno Chic” entre 1969 y 1984: si la pensamos desde el punto de vista de Brass, el señor construyó una amalgama entre los números musicales y el contexto de Cabaret (1972), de Bob Fosse, y la colección de perversiones y su vínculo con el poder político y económico de La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969), de Luchino Visconti, no obstante si optamos por considerar a Salón Kitty desde la óptica más abarcadora del análisis histórico macro la susodicha sin duda se transforma en uno de los representantes insignia e ineludibles de lo que se dio en llamar el naziexploitation, esa combinación entre el formato de “mujeres en prisión” y el prototípico sexploitation de tono sadomasoquista sustentado en los roles de amo y esclavo.

El naziexploitation por lo general estaba centrado en un cruento campo de concentración, adoptaba la estructura retórica de The Big Doll House (1971) y The Big Bird Cage (1972), ambas dirigidas por Jack Hill y protagonizadas por Pam Grier y Sid Haig, y se inspiraba lejanamente en la idea de unir sexo y nazismo de películas como Vicio y Virtud (Le Vice et la Vertu, 1963), de Roger Vadim, y El Prestamista (The Pawnbroker, 1964), de Sidney Lumet, claros antecedentes para los dos faros de las dos corrientes principales del género, la exploitation desvergonzada de Campo de Concentración Número 7 (Love Camp 7, 1969), de Lee Frost, y la arty embellecida de la citada La Caída de los Dioses. Para mediados de la década del 70 el naziexploitation estaba atravesando su período de mayor popularidad entre el público, signo evidente de que la tragedia de una generación es el chiste de la siguiente, y por ello teníamos una heterogeneidad muy interesante que incluía a odiseas intelectuales a lo Portero de Noche (Il Portiere di Notte, 1974), de Liliana Cavani, el típico acervo trash símil Ilsa: La Perra de las SS (Ilsa: She Wolf of the SS, 1975), de Don Edmonds e inspirada en la infame Ilse Koch, y hasta convites mixtos más cercanos a la parodia social y aquella commedia all’italiana en sintonía con Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975), de Lina Wertmüller, trasfondo que nos deja con esta Salón Kitty que definitivamente llamó la atención de Bob Guccione, el fundador y mandamás de Penthouse, al punto de que le ofreció a Brass la dirección de su epopeya amatoria más célebre y problemática a nivel de la realización, Calígula (Caligola, 1979), una obra muy superior a la presente aunque ello no debe llevarnos a desmerecer a una Salón Kitty que en muchos sentidos puede leerse como un ensayo general -o quizás un esbozo sutilmente inflado- para lo que después sería el fascinante opus con Malcolm McDowell, Peter O’Toole y Helen Mirren. La faena es un retrato bastante delirante y kitsch, en la tradición de Federico Fellini y Ken Russell pero sin semejante inventiva y talento, de la Operación Salón Kitty, en esencia la idea de un general nazi, Reinhard Heydrich, luego ejecutada por un subordinado, Walter Schellenberg, de reemplazar a todas las prostitutas del burdel más famoso y opulento de Berlín, ese del título propiedad de Katharina Zammit alias Kitty Schmidt, con agentes femeninos encubiertos que no sabían que estaban siendo espiados con micrófonos ocultos en las habitaciones, todo para recolectar confidencias de cama pertenecientes a los clientes habituales, léase muchos diplomáticos internacionales y las figuras del más alto perfil del Partido Nacionalsocialista.

El guión de Brass, Maria Pia Fusco y Ennio De Concini está basado en Madame Kitty (1973), libro de Peter Norden que supo expandir con investigación propia lo ya relatado en las memorias de 1956 del propio Schellenberg, quien en aquellos años 30 trabajaba en el Servicio de Seguridad (Sicherheitsdienst), organización hermana de la Gestapo orientada a tareas de contrainteligencia, y así en 1939 obligó a Schmidt a cederle su prostíbulo para montar una serie de orgías monitoreadas/ vigiladas/ controladas por el Tercer Reich. Aquí Schellenberg se llama Helmut Wallenberg (Helmut Berger) y recibe el encargo de armar la operación cuanto antes como una suerte de complementación a la movilización bélica en pos de eliminar cualquier posible voz opositora en Alemania en general y dentro del Partido Nacionalsocialista y las fuerzas armadas sobre todo, por ello recluta a una colección de apetecibles señoritas de los servicios de inteligencia para primero verlas en acción en sexo en grupo y después eliminarlas en “exámenes” individuales como por ejemplo copular con un enano jorobado, con otra hembra, con un sujeto bastante animalizado/ violador, con un prisionero hebreo de un campo de exterminio, con un gitano y con un hombre con sus dos piernas amputadas. A pesar de que no le interesan las furcias y que está casado con Herta (Tina Aumont), a la que trata como una sirvienta esclavizada en su propio hogar, Helmut se obsesionada con una de las chicas elegidas para la misión de espionaje, Margherita (Teresa Ann Savoy), a su vez enamorada de un piloto de la Luftwaffe que conoce en el burdel, Hans Reiter (Bekim Fehmiu), el cual está cansado de las carnicerías y pretende desertar, al final siendo asesinado sin que la chica comente a nadie acerca de su plan en una situación que la conduce a deducir que hay micrófonos en los cuartos. Margherita, que lucha contra la hipocresía de unos padres que no quieren conocer su profesión y que viene de matar a un oficial nazi que le informó de la muerte de Reiter y hasta celebró su ejecución, se confabula con la dueña del lupanar, Kitty Kellermann (Ingrid Thulin), y un simpático cliente italiano, Dino (Stefano Satta Flores), para grabar en la intimidad a un Wallenberg que, creyendo en la sumisión total impostada de su amante Margherita, reconoce que el nazismo le importa un comino, que lo único que desea es poder y que para colmo el abuelo de su esposa era judío, logrando que lo maten de un balazo en un sauna porque pensaba extorsionar con sus arcanos a los funcionarios asiduos al Salón Kitty para trepar hasta la cima de la pirámide jerárquica de la Alemania nazi de aquel tiempo, gran fetiche del advenedizo maquiavélico.

Más allá de la edición caótica, bien histérica y ya estándar dentro de su carrera y de alguna que otra característica que se transformaría en repetida a futuro, como la predilección por las tomas de culos femeninos, el vello púbico y las lanas de los sobacos, Brass en esta oportunidad no sólo redondea ese enfoque morboso -aunque no tan macabro- del poder que a posteriori retomaría en ocasión de Calígula sino que además termina de patentar, como buen autor dentro del gremio del cine trash, su fórmula retórica reincidente en materia del porno light, una que unifica algo de costumbrismo satírico, chispazos de melodrama bien elemental, pinceladas de comedia negra o picaresca y una importante dosis de algarabía visual protovideoclipera y protopublicitaria, combo que sería muy influyente en la comarca del erotismo mainstream europeo a la par de la producción de gente como Vadim, Walerian Borowczyk, Harry Kümel y José Ramón Larraz, entre muchos otros de esos artesanos de la sensualidad y el coito filmado de manera rebuscada. Como casi siempre ocurre en el cine del milanés, el aburrimiento a veces se cuela en la experiencia y por supuesto las mejores escenas son aquellas en las que no intervienen los diálogos y el señor puede desplegar su sustrato anárquico marca registrada sin restricciones narrativas, lo que por un lado pone al descubierto su graciosa torpeza para el relato en sí y por el otro lado trae a colación la inefable democracia libidinosa de sus películas porque en ellas los penes y las vaginas reciben el mismo tratamiento y aparecen en pantalla con el mismo desparpajo, la misma exacta fluidez y el mismo frenesí del bacanal que no esconde nada y mayormente pondera la dimensión lúdica del sexo, amén de esa faceta manipuladora que por lo general aparece en el desenlace. El responsable de clásicos del softcore como La Llave (La Chiave, 1983), Miranda (1985), Snack Bar Budapest (1988), Paprika (1991), Todas lo Hacen (Così Fan Tutte, 1992), El Voyeur (L’Uomo che Guarda, 1994), Monella (1998), Carla, Bella y Puta (Tra(sgre)dire, 2000), Senso ’45 (2002), ¡Hazlo! (Fallo!, 2003) y Monamour (2006), entre otras, construye un estupendo contrapunto entre la historia de amor natural/ sincera entre Margherita y Hans y su homóloga forzada/ envilecida entre la señorita y un Wallenberg que no deja de ningunear a su segundo, Rauss (Dan van Husen), el cual termina convirtiéndose en su raudo verdugo después de recibir la denuncia de la hermosa agente nazi devenida en prostituta sobre sus verdaderas intenciones y el abuelo judío de su esposa, lo que subraya el carácter caníbal del poder y enfatiza la buena labor de todo el elenco con Berger y Savoy a la cabeza, el primero colaborador y pareja de Visconti, incluso apareciendo en La Caída de los Dioses, y la segunda socia del amigo Tinto de aquella etapa porque también aparecería en Calígula como Drusilla, hermana y amante del personaje titular en la piel de McDowell, a lo que se suma la estampa de la legendaria intérprete sueca Ingrid Thulin, quien supo ser actriz fetiche de Ingmar Bergman y asimismo decir presente en el magnífico opus de 1969 de Visconti. Los números musicales a lo Cabaret son un tanto mediocres, el metraje de 133 minutos resulta excesivo y el supuesto componente sexual, perverso y truculento símil Saló o las 120 Jornadas de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), de Pier Paolo Pasolini, perdió mucho de su potencia discursiva con el transcurso del tiempo, sin embargo Salón Kitty descuella en los rubros técnicos, en especial en el diseño de producción de Ken Adam, la dirección de arte de Enrico Fiorentini y el vestuario de Jost Jakob y Ugo Pericoli, y continúa sosteniéndose como un ejemplo digno de aquel querido huracán exploitation de los 60 y 70 que compensaba con efusividad y valentía contracultural lo que le faltaba en verdadera coherencia interna y apego al detalle conceptual más allá del circo provocador…

Salón Kitty (Italia/ Francia/ República Federal de Alemania, 1976)

Dirección: Tinto Brass. Guión: Tinto Brass, Maria Pia Fusco y Ennio De Concini. Elenco: Teresa Ann Savoy, Helmut Berger, Ingrid Thulin, Dan van Husen, Bekim Fehmiu, Tina Aumont, John Steiner, Sara Sperati, Stefano Satta Flores, John Ireland. Producción: Ermanno Donati y Giulio Sbarigia. Duración: 133 minutos.