Ya nadie lo recuerda pero Lucio Fulci antes de consagrarse al terror -y transformarse en sinónimo de una infinidad de jugarretas lúgubres alrededor de una muerte que puede ser sobrenatural o más bien mundana aunque igualmente dolorosa- fue un director de comedias que debutó con Los Ladrones (I Ladri, 1959), aquella faena protagonizada por el legendario Antonio de Curtis alias Totò, y dedicó gran parte de los años 60 a las diversas variantes del género cómico más masivo, esquema comercial que recién se cortaría con el por entonces inesperado sadismo de sus dos películas de fines de la década, Una Historia Perversa (Una Sull’altra, 1969), su primer giallo en clave neo noir erótico, y Beatrice Cenci (1969), un opus histórico sobre una noble que mató a su padre abusador y terminó siendo condenada a tormentos y muerte por la Iglesia Católica junto con su familia y su pareja/ amante, obras bien agitadas que coinciden con el nacimiento del trauma que marcaría su vida de allí en adelante, hablamos del suicido de su esposa Marina en ese mismo 1969 con un horno a gas tras enterarse de que sufría un cáncer inoperable. Luego de tres giallos más que ayudan a expandir su estilo y constituyen las obras maestras de su período inicial en el horror, Una Lagartija con Piel de Mujer (Una Lucertola con la Pelle di Donna, 1971), El Extraño Secreto del Bosque de las Sombras (Non si Sevizia un Paperino, 1972) y Siete Notas en Negro (Sette Note in Nero, 1977), Fulci alcanza un súbito reconocimiento internacional de la mano de Zombie: Noche de Pánico (Zombi 2, 1979), película que inaugura su fase gore más conocida, su sociedad con el productor Fabrizio De Angelis y el que quizás sea su mejor ciclo profesional, aquel de la Trilogía de las Puertas del Infierno, léase Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes (Paura nella Città dei Morti Viventi, 1980), El Más Allá (E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà, 1981) y La Casa Cercana al Cementerio (Quella Villa Accanto al Cimitero, 1981), más la extraordinaria El Descuartizador de Nueva York (Lo Squartatore di New York, 1982), su vuelta con todo al campo del giallo/ proto slasher y su obra maestra misógina y psicosexual, film que recuperó las truculencias lovecraftianas y de ultratumba de las realizaciones previas y las readaptó a un marco narrativo hitchcockiano.

Si bien el amigo Lucio había dirigido obras interesantes en otros géneros como la citada Beatrice Cenci, los spaghetti westerns Tiempo de Masacre (Le Colt Cantarono la Morte e fu… Tempo di Massacro, 1966) y Los Cuatro del Apocalipsis (I Quattro dell’Apocalisse, 1975), el poliziottesco Luca, el Contrabandista (Luca, il Contrabbandiere, 1980) e incluso su insólita adaptación de un relato clásico de Edgar Allan Poe de 1843, El Gato Negro (Gatto Nero, 1981), lo mejor de su producción artística residía en los terrenos hermanados del thriller y el terror y por ello llamó la atención su primera propuesta problemática en el rubro, la despareja aunque aún atractiva Manhattan Baby (1982), epopeya que desencadena su divorcio profesional de De Angelis, quien había recortado a la mitad el presupuesto del film, y abre la fase de decadencia del director tanto por factores externos, en sintonía con los pocos recursos del acervo italiano y el declive de la industria local del cine de género a partir de los años 80 y de esa política más agresiva de parte de Hollywood para eliminar la competencia de las cinematografías periféricas de los 60 y 70, como internos, pensemos en el carácter obstinado de Fulci y especialmente en sus múltiples problemas de salud de los 80 y 90, vinculados a la diabetes y las enfermedades hepáticas, además del dolor sostenido por el suicidio de su esposa y el fallecimiento de una hija en los años 70 en un accidente de tránsito. Casi todas sus odiseas posteriores tuvieron algún problema y/ o pelea furiosa en producción y varias de ellas fueron realizadas como opus para TV o el mercado del video hogareño, un período igualmente prolífico en el que la obra maestra indiscutible es Un Gato en el Cerebro (Un Gatto nel Cervello, 1990) aunque es de destacar algunos pasajes sueltos de trasheadas hiper Clase B como Conquista (Conquest, 1983), Murder Rock (Murderock: Uccide a Passo di Danza, 1984), La Miel del Diablo (Il Miele del Diavolo, 1986), Aenigma (1987), La Casa a través del Tiempo (La Casa nel Tempo, 1989), Voces del Más Allá (Voci dal Profondo, 1991) y La Máscara de Cera (M.D.C.: Maschera di Cera, 1997), colaboración trunca con Dario Argento porque Lucio falleció en 1996 a los 68 años de edad por diabetes antes de comenzar el rodaje, el cual recayó en Sergio Stivaletti.

De Un Gato en el Cerebro se suele decir que es un ejercicio de “meta cine” que se vincula a la tradición de 8½ (1963), de Federico Fellini, El Desprecio (Le Mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, Cuidado con esa Puta Sagrada (Warnung vor einer Heiligen Nutte, 1971), de Rainer Werner Fassbinder, La Noche Americana (La Nuit Américaine, 1973), de François Truffaut, y El Estado de las Cosas (Der Stand der Dinge, 1982), de Wim Wenders, sin embargo también incluye ingredientes de sátira sobre la frontera entre ficción y realidad a lo Demonios (Dèmoni, 1985), de Lamberto Bava, La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985), de Woody Allen, Angustia (1987), de Bigas Luna, El Último Gran Héroe (Last Action Hero, 1993), obra experimental de John McTiernan, y El Ladrón de Orquídeas (Adaptation, 2002), de Spike Jonze, y una estructuración general abiertamente hermanada a los collage films o películas construidas a partir de retazos de otras películas, campo que va desde las geniales Cliente Muerto no Paga (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982), de Carl Reiner, y El Café Atómico (The Atomic Cafe, 1982), de Jayne Loader y los hermanos Kevin y Pierce Rafferty, hasta bodrios impresentables como El Amor en Fuga (L’Amour en Fuite, 1979), de Truffaut, y La Pista de la Pantera Rosa (Trail of the Pink Panther, 1982), de Blake Edwards. Aquí el gran Fulci se sitúa en un primer plano narrativo interpretándose a sí mismo, un director de cine especializado en horror con el agregado irónico de “doctor” adelante de su apellido porque abandonó la carrera de medicina en su juventud: mientras filma un puñado de hazañas del gore extremo sobre caníbales, nazis y aquelarres, Lucio padece una serie de pesadillas y visiones que guardan relación con los rodajes de turno y la supuesta influencia corruptora que los films atesoran no sólo en el público sino en los mismos creadores, por ello visita a un psiquiatra, Egon Swharz (David L. Thompson), que en realidad es un asesino en serie que revienta prostitutas y a cualquiera que se cruce en su camino como una forma de vengarse de su bella esposa, Katia (Malisa Longo), hembra rica que lo tiene dominado y está todo el día en la cama comiendo dulces, hablando por teléfono con su amante y permitiendo que se le escapen las tetas del negligé.

Con la excusa de convertirse en el chivo expiatorio del psiquiatra porque éste lo hipnotiza y lo lleva a creer que la retahíla de homicidios cometidos por Swharz son obra suya, Fulci reutiliza mucho metraje de seis películas previas, primero dos “directos a video” que filmó para la serie Los Maestros del Thriller (I Maestri del Thriller), Los Fantasmas de Sodoma (Il Fantasma di Sodoma, 1988) y Cuando Alicia Rompió el Espejo (Quando Alice Ruppe lo Specchio, 1988), opus de los que luego renegó ya que los productores eran unos miserables y se vio obligado a contratar furcias como dobles de cuerpo, porque alguna que otra actriz se negó a rodar desnudos, y a alargar tomas para llegar a la hora y media que le exigían, y segundo cuatro obras ajenas, las hoy completamente olvidadas No le Tengas Miedo a la Tía Marta (Non Aver Paura della Zia Marta, 1988), de Mario Bianchi, Psicópata Sangriento (Bloody Psycho, 1989), de Leandro Lucchetti, Masacre (Massacre, 1989), film de Andrea Bianchi, y Hansel & Gretel (1990), de Giovanni Simonelli. El “Doctor Fulci” ofrece un desempeño actoral estupendo, se hace un festín en especial con el metraje de Cuando Alicia Rompió el Espejo, también conocida como El Toque de la Muerte y La Sombra de Lester, y construye un autohomenaje/ autoparodia que puede leerse como un “grandes éxitos”, una celebración del exploitation símil Herschell Gordon Lewis, una denuncia de la vacuidad del mundo del espectáculo y una comedia negra y nihilista acerca de los trastornos mentales, el condicionamiento cultural, la psiquiatría, la fama, los presagios oníricos, el arte, el sadismo consensuado por toda la comunidad, el culto a la belleza, la vejez, los beatos e inquisidores de la posmodernidad, las perversiones, la necrofilia que subyace en toda nostalgia y por supuesto sobre esa psicosis que eclosiona en un contexto de creación macabra y fetichista, lleno de asesinatos horripilantes, putas deliciosas y momentos volcados al delirio y el gore surrealista y gratuito. El mítico artesano italiano nunca se mostró demasiado interesado en la historia y Un Gato en el Cerebro, título que oficia de metáfora de la locura vía un felino devorando materia gris, no es la excepción, por ello se asemeja a un tren que viaja a toda velocidad y desparrama cadáveres mediante efectos especiales de una fisicidad repulsiva…

Un Gato en el Cerebro (Un Gatto nel Cervello, Italia, 1990)

Dirección: Lucio Fulci. Guión: Lucio Fulci, Antonio Tentori y Giovanni Simonelli. Elenco: Lucio Fulci, Brett Halsey, Ria De Simone, David L. Thompson, Sacha Darwin, Jeoffrey Kennedy, Robert Egon, Malisa Longo, Shilett Angel, Paola Cozzo. Producción: Antonio Lucidi y Luigi Nannerini. Duración: 89 minutos.