Todo Robert Bresson

Las tribulaciones de la austeridad

Por Emiliano Fernández
“- Entonces, ¿quién se burla de la humanidad?
– Sí, ¿quién nos controla sin que nos demos cuenta?
– El Diablo, probablemente…”
 
El Diablo, Probablemente (Le Diable, Probablement, 1977)
 

Siempre escapándole a los sets y actores por considerarlos falsos y decadentes y volcando todos sus esfuerzos a un cine de la verdad dolorosa pero necesaria, Robert Bresson se alejó tanto de la basura falaz hollywoodense como del acervo arty del teatro filmado con pulso mortuorio contemplativo, un modo de entender el arte y la vida en el que el intelecto tiene preeminencia por sobre las emociones automatizadas del lastre reduccionista social ya que donde suele primar el espectáculo pomposo banal, en el cine mainstream pero también en su equivalente indie, debería eclosionar una humildad anímica que despierte emociones auténticas en el público que no sean las directamente sugeridas por la pantalla mediante un montaje burdo de imágenes y sonido que no dejan espacio para actividad cognitiva alguna más allá de la producida por la manipulación estándar del mercado capitalista. El francés, un artista único no sólo en su país sino en Europa y el resto del mundo, se pasó buscando a Dios y al Diablo por todas partes vía el análisis del quid espiritual de sus personajes y las historias en las que están inmersos, de allí que su obsesión/ fetiche con eso de sustituir con “modelos” mayormente inexpresivos a los actores tradicionales, igualmente contaminados por la colectividad y la academia como el séptimo arte tradicional lo está de estupidez y sonrisas y lágrimas fraudulentas, resulte fundamental a la hora de superar a la actuación y a los parámetros de representación de anclaje teatral o histriónico, del interior psicológico a los excesos y las superficialidades del semblante y la disposición física, con otro tipo de interpretación que invierta el esquema y funcione en consonancia con las necesidades de un arte de la verdad negada, haciendo precisamente que el exterior impasible de los actores primerizos, gran arcilla de Bresson desde comienzos de la década del 50, obligue al interior psíquico del espectador a deducir por cuenta propia lo que debería suponer, sentir o creer en tal situación o frente a tal intercambio entre personajes homologados a cuasi maniquíes. Al considerar a la sobreintelectualización de las cosas un enemigo tan nefasto como la necedad e idiotización del cine chatarra de impronta popular, el director y guionista se consagra a renunciar al artificio ostentoso y se limita a fotografiar la realidad para transformarla, desde la moderación pero también la meticulosidad, y construir así la dialéctica de una narración ausente en la praxis cotidiana, esa que traslada su vida hacia la pantalla permitiéndole al cineasta recuperar su alma, sus intereses y sus arcanos más recónditos o esquivos, unos que casi ninguna realización -más allá de las propias del galo- ha sabido capturar y reproducir con la maestría necesaria para que todo este proceso creativo se sienta sincero y no caiga en poses tan falaces como las anteriormente descriptas. Esta idea tan característica del director de deambular en la línea divisoria entre lo visto fundamental y lo vedado por inconducente, destreza propia de los equilibristas que rechazan la altanería del elitista y en simultáneo la grasitud del adepto a la demagogia, está orientada a dar con la naturalidad que le escapa a la mecánica empobrecedora del artificio diseñado para las masas según criterios de marketing o los caprichos de los sultanes de cada rubro, sustrato industrial que adultera de manera muy nociva a un arte de resonancias masivas como el cine debido a que la estandarización limita con creces el espectro de lo posible bajo el precepto imbécil de contentar al mayor número de personas en vez de mantenerse fiel a una sutil armonía entre las necesidades intrínsecas de cada obra de arte, cada película, y esas urgencias de una sociedad que a veces necesita de escapismos aunque mucho más de alguien que ponga su granito de arena en un cambio para bien que sólo se conseguirá si se le habla de frente al público señalando los problemas y dilemas que acompañan a la humanidad desde hace muchísimo tiempo para que ella solita, algún día definitivamente muy lejano, saque conclusiones válidas en serio antes de alcanzar su techo y golpearse la cabeza con su cada día más cercana destrucción, por supuesto por obra y gracia de sus propias manos. Bresson, Santo Patrón del cine y gran faro para la mayoría de la fauna culta que aún queda dando vueltas por ahí en los mares del infantilismo y las sonseras cortoplacistas del nuevo milenio, es uno de esos sujetos más admirados que copiados y ello se nota mucho porque los elogios de colegas siempre fueron cuantiosos pero la estela de trabajos de diversos discípulos nunca fue importante o siquiera determinante dentro del panorama general del séptimo arte desde la segunda mitad del Siglo XX hasta el presente. Esta falta de continuadores no ha hecho más que engrandecer su figura no tanto en términos de anomalía de por sí sino en lo que podríamos definir como un modelo de ductilidad discursiva ascética que sirviéndose del recurso de la “crisis de fe”, una que puede estar volcada tanto a lo religioso como a lo laico, ha sabido construir uno de los corpus artísticos más ricos y laberínticos de la historia reciente, microcosmos que por elevación sintetiza las pasiones, penas y paradojas de muchos mortales de todo el planeta.

 

Índice:

 

 

Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943):

 

Muy pocos saben que el verdadero debut de Robert Bresson es un cortometraje bastante insólito, Asuntos Públicos (Affaires Publiques, 1934), porque se aparta de todo el resto de la carrera del francés por su idiosincrasia cercana a la comedia física o slapstick, situación casi tan bizarra como la de aquella ópera prima parisina de Billy Wilder sobre una banda de ladrones de autos, Curvas Peligrosas (Mauvaise Graine, 1934), realizada justo antes de su exilio en Estados Unidos tras el ascenso al poder de Adolf Hitler en Alemania. Más allá de la existencia de Asuntos Públicos, propuesta que honestamente no sobrepasa la condición de curiosidad histórica, el inicio conceptual real de la carrera de Bresson se produce con el largometraje Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943), un trabajo ya fascinante que aglutina prácticamente todos sus rasgos autorales futuros: tenemos primero la figura del fanático religioso imperfecto que se mezcla con la del mártir perfecto, en segundo lugar el encierro que limita a los personajes pero también los acerca a la gloria tácita del ascetismo vital extasiado, en tercera instancia una espiritualidad de raigambre existencialista que pone de manifiesto las dudas ontológicas de siempre del ser humano, en cuarto lugar viene esa abnegación redentora de corte mundano que consigue hacerle frente durante un tiempo a la colección de injusticias que se presentan a diario y finalmente, de hecho, está ese mismo peso de las ignominias del mundo que la sociedad le cuelga en el cuello a los sujetos cual lucha del individuo contra una colectividad asfixiante que se suma a la lucha íntima, léase la de la debilidad de la carne y su desesperación contra la virtud divina de la humildad, el despojo y la fraternidad. El guión del realizador, el célebre dramaturgo Jean Giraudoux y el clérigo católico Raymond Leopold Bruckberger se centra en una congregación dominica francesa de monjas que fue fundada en 1867 y no ha dejado de crecer en número desde entonces gracias a mujeres que se presentan de manera voluntaria en las puertas del lugar y condenadas varias de una cárcel de la región que optan por unírseles en función de las visitas regulares de la Madre Superiora (Louise Pauline Mainguené alias Sylvie) y alguna religiosa más que oficia de acompañante para ofrecer apoyo moral a las prisioneras y por supuesto evangelizarlas. Como será el estándar de aquí en más en lo que atañe al cine de Bresson, la trama es muy simple y nos lleva a acompañar a una novicia y su convicción piadosa imperturbable, Anne-Marie Lamaury (Renée Faure), quien quema las fotos de su familia e incluso se niega a volver con su clan de muy buen pasar económico cuando su madre, Madame Lamaury (Yolande Laffon), quiere “rescatarla” del convento al enterarse de que irá con la priora a la penitenciaría. En la cárcel Anne-Marie conoce por casualidad a la chica que entrega las comidas a sus colegas de mazmorras, Thérèse (Jany Holt), una señorita muy parca a la que le cayeron dos años por robo y le restan apenas 15 días para salir libre aunque su estado mental siempre convulsionado la lleva a intentar escapar una y otra vez de manera maniática, llegando a confesarle a la novicia que considera que ella es inocente porque fue un hombre el que la indujo al hurto y luego la denunció para desligarse de toda responsabilidad. El día de su liberación la Madre Superiora y la monja la esperan para hablarle pero Thérèse trata de “loca” a Anne-Marie y se marcha para matar a tiros al varón de la perfidia, después de lo cual se aparece en la congregación pidiendo un asilo que la conduce a transformarse en novicia en pos de un refugio en donde esconderse de la ley. Sor Anne-Marie, a pesar del ninguneo, las agresiones y el carácter áspero de Thérèse, la toma de discípula vía una relación que esta última considera un acoso, por ello se venga manipulándola al hacerle creer que las otras monjas están contra ella por juzgarla orgullosa y pedante en su seguridad intrínseca y por celos a raíz de su muy buena relación con la priora. El asunto deriva en un agrio conflicto alrededor del gato mascota de la segunda en autoridad del convento, la Madre Saint-Jean (Marie-Hélène Dasté), un felino llamado Negrito por la completa oscuridad de su pelaje, animal que Anne-Marie hace responsable de las actitudes hipócritas que contaminan la santidad del recinto porque muchas hermanas acarician al gato cuando está su dueña delante y luego lo echan cuando se marcha porque roba comida o estorba al trabajar. La escalada problemática no se hace esperar ya que Lamaury arroja al felino adelante de todas, se le acusa de maltrato animal, ella a su vez acusa a numerosas monjas de acariciar al gato, la Madre Superiora le impone como pena besar los pies de todas las hermanas, ella se niega y por ello termina expulsada de la orden y acercándose progresivamente a la demencia. Mientras Sor Madeleine (Mila Parély) señala a Thérèse como una arpía y la gran responsable de lo ocurrido a Anne-Marie y la priora, por su parte, descubre por boca del Director de la Prisión (Louis Seigner) que la policía busca a la asesina disfrazada de monja, Lamaury, que había estado ingresando en el jardín del convento durante las noches, visita el cementerio para rezar ante la tumba del sacerdote fundador de la congregación, el Padre Lataste, y cae desmayada en plena lluvia por su débil corazón. Ya moribunda y en una cama del recinto, Anne-Marie comprende que lo que Thérèse necesitaba era silencio y paciencia para poder salir de su armadura de paranoia y distancia emocional y la fugitiva a su vez le retribuye el gesto diciendo el juramento en su ceremonia de conversión en monja propiamente dicha, luego del período de prueba de un año, debido a la fragilidad de Anne-Marie. Thérèse, finalmente, le besa los pies a la difunta y se entrega a las autoridades, quienes le colocan las esposas bajo un cargo de homicidio. El núcleo simbólico de Los Ángeles del Pecado es bressoniano hasta la médula porque en esencia nos ofrece una especie de disputa tácita de poder entre un devoto ortodoxo de la espiritualidad, el personaje de Faure, y un típico agente hedonista y/ o individualista de la sociedad occidental moderna del capitalismo, la ninfa de Holt, sin embargo aquí no opera ningún reduccionismo de tipo hollywoodense de “bien versus mal” porque ambos extremos exudan por igual fortalezas y flaquezas, pensemos en este sentido que el fanático demuestra una fuerza de voluntad de la que el resto de la fauna femenina del claustro carece aunque sin duda tiende a encerrarse en delirios místicos que abarcan tanto las palabras finales de la agonizante en su lecho de muerte como todo el episodio en torno a Negrito, al que encima homologaba con Belcebú a puro estereotipo oscurantista ya que el felino cazó y se comió un mirlo y un sapo del jardín que ella relacionaba con la alegría, la franqueza, la dulzura y el fervor cristiano, y al mismo tiempo Thérèse, por el otro lado, irradia una capacidad de adaptación prodigiosa de tipo pancista pero puede ser en verdad venenosa cuando marca a determinado macho o determinada hembra como “enemigos”, por más que la fémina en cuestión sea una cuasi ingenua y cargada de buenas intenciones como Lamaury. Como se suele decir, las elipsis marca registrada del director y guionista, esa tendencia a dejar fuera de campo a personajes y acciones de las que se exhiben sólo fragmentos concretos, aquí ya están presentes y se condensan en la escena de la compra del revólver, cuando jamás vemos al mismísimo encargado de la armería, aquella otra del asesinato del varón que traicionó a la ex presidiaria, a quien tampoco llegamos a conocer, y desde ya el desenlace cuando con las manos cruzadas la religiosa se rinde ante la policía, segundos luego del óbito de su otrora némesis institucional uniformizadora. Si bien relativamente tradicional en cuanto a su factura técnica a nivel macro, desde la estupenda fotografía de Philippe Agostini y la apasionada música de Jean-Jacques Grünenwald hasta la belleza e histrionismo de las dos actrices principales, la película ya instaura ese brío retórico del minimalismo de Bresson y sitúa a los dos berretines ancestrales del catolicismo como religión y filosofía de vida, la culpa/ pecado y el sacrificio/ ofrenda, en el centro mismo de un relato impecable sobre las particularidades de dos comunidades herméticas en crisis, una piadosa, el convento, y otra secular erigida en espejo, la carcelaria, ambas negándose de manera recíproca en términos doctrinarios y conviviendo sólo desde un punto de vista pragmático para las conversiones.

 

Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, Francia, 1943)

Dirección: Robert Bresson. Guión: Robert Bresson, Jean Giraudoux y Raymond Leopold Bruckberger. Elenco: Renée Faure, Jany Holt, Louise Pauline Mainguené, Mila Parély, Marie-Hélène Dasté, Yolande Laffon, Paula Dehelly, Silvia Monfort, Gilberte Terbois, Louis Seigner. Producción: Roger Richebé. Duración: 87 minutos.

 

 

Las Damas del Bosque de Bolonia (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945):

 

Al igual que Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943), Las Damas del Bosque de Bolonia (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945) fue realizada durante la Segunda Guerra Mundial y en condiciones muy difíciles porque Francia estaba dividida entre una zona ocupada en completo control de los nazis, en concreto el norte del país, y una vasta región en el sur que fue cedida a las autoridades locales para su férrea administración, lo que derivó en un Estado títere filofascista conocido como la Francia de Vichy, comandado por el Mariscal Philippe Pétain y los jefes de gobierno François Darlan y Pierre Laval, todos cómplices de los nacionalsocialistas y muy adeptos a entregar fuerzas de represión, mano de obra esclava y toda la logística que fuera necesaria para aplastar a los distintos movimientos de resistencia a la invasión alemana. Como en el caso de Asuntos Públicos (Affaires Publiques, 1934), aquel corto bien primitivo de los comienzos de la carrera de Bresson orientado a la comedia física, Las Damas del Bosque de Bolonia puede leerse como una anomalía dentro de la trayectoria del galo ya que responde a los engranajes del melodrama de venganza más tradicional, con una historia evidentemente lejana de las gestas de fortaleza y ensimismamiento espiritual que serían su obsesión a futuro, e incluso el film que nos ocupa se asemeja más a los intereses de siempre del colaborador de turno del amigo Robert, nada menos que Jean Cocteau, por entonces sobre todo célebre en el ámbito cinematográfico por los guiones de El Barón Fantasma (Le Baron Fantôme, 1943), de Serge de Poligny, y El Eterno Retorno (L’Éternel Retour, 1943), de Jean Delannoy, y por haber dirigido y escrito la ya legendaria La Sangre de un Poeta (Le Sang d’un Poète, 1932), uno de los grandes clásicos del primer cine surrealista. En esta oportunidad la trama se basa en uno de los múltiples episodios condensados en Jacques el Fatalista y su Maestro (Jacques le Fataliste et son Maître, 1796), famosa novela satírica de Denis Diderot, con Bresson haciéndose cargo de la adaptación en general y volcando todo hacia la comarca de la tragedia y Cocteau escribiendo los diálogos desde su estilo quirúrgico y por momentos cuasi lírico, aún tratándose de una suerte de trabajo por encargo según unos lineamientos artísticos foráneos. Hélène (María Casares) y Jean (Paul Bernard) son una pareja de la alta burguesía parisina que jamás se ha comprometido a casarse y hasta se permite devaneos amorosos por fuera del vínculo, pacto que molesta a la mujer, que desea un compromiso mayor o más estable por parte del varón, y satisface a este último, quien asiente encantado cuando Hélène simula que sus sentimientos románticos mutaron en amistad y por ello anhela una separación en buenos términos. La mujer queda devastada al darse cuenta de lo poco que significaba para el macho la relación compartida y sus ganas en sí de recuperar su libertad al cien por ciento, lo que la lleva a jurar venganza y concebir un plan que involucra a una joven de pocas pulgas llamada Agnès (Elina Labourdette) y su madre, Madame D. (Lucienne Bogaert), vecinas suyas de tres años atrás en la campiña francesa y hoy por hoy unas ex ricachonas que cayeron en la pobreza al mudarse a la capital, así la muchacha se vio obligada a bailar en cabarets y ofrecerse como prostituta en el departamento en el que vive junto a su progenitora, amén de sueños deshechos de llegar a la ópera nacional mediante la danza. Amparándose en su situación de vulnerabilidad, Hélène paga todas sus deudas y las traslada a otra morada citadina con la condición de que la ninfa “limpie” su reputación como meretriz quedándose encerrada en el lugar para que sus otrora clientes no puedan reconocerla y no vuelvan a acosarla con pedidos de sexo o compañía, en suma una excusa para preparar un encuentro falsamente fortuito en el Bosque de Bolonia, un enorme parque público y complejo recreativo y de jardines de París, entre madre e hija por un lado y la benefactora y Jean por el otro, movida que efectivamente logra el enamoramiento del hombre para con la bella y fogosa chica, la cual por cierto percibe que todo forma parte de las maquinaciones de Hélène e intenta resistirse al hombre y sus atenciones, en línea con una multitud de ramos de flores y regalos ostentosos como un par de pendientes. Mientras que el personaje de Casares vive sola, abstraída y amargada en su lujoso departamento con su caniche y su sirvienta (Yvette Etiévant) y debe comerse que su ex le recomiende iniciar una relación con un amigo mutuo también de buen pasar económico, el bastante sensato Jacques (Jean Marchat), Jean continúa cortejando a Agnès sin siquiera conocerla, fiándose de las mentiras que le ofrece Hélène sobre el pasado de la muchacha, y llega al extremo de pedirle casamiento, algo aprobado por Madame D. ya que la hipotética boda resolvería la apremiante situación económica de ambas mujeres. Nuestra arpía organiza la sacrosanta unión invitando a todos los otrora clientes/ amantes de Agnès y convenciéndola de que le revele su pasado de furcia a Jean después de la ceremonia, cuando ya no hay marcha atrás, y así Hélène finalmente lo pone en ridículo frente a los susurros de toda la concurrencia contándole la verdad sobre una Agnès que se desmaya de la vergüenza y por su corazón débil, misma condición que afectaba a aquella Anne-Marie Lamaury (Renée Faure) de Los Ángeles del Pecado. El varón se marcha de repente pero luego regresa al salón de la fiesta post boda y declara su amor a la desdichada y convaleciente, quien a pesar de su fragilidad le responde en el mismo sentido sellando el apego más allá de las artimañas involucradas. En un desequilibrio artístico sutil similar al de Los Niños Terribles (Les Enfants Terribles, 1950), obra dirigida por Jean-Pierre Melville y escrita por el susodicho junto a Cocteau a partir de su novela de 1929, en Las Damas del Bosque de Bolonia tenemos la paradoja de un armazón formal de impronta gélida bressoniana y un núcleo temático estrechamente hermanado a las preocupaciones y tópicos favoritos de Cocteau, basta con tener presente que la realización gira maniáticamente alrededor de tres latiguillos del padre del avant-garde europeo, léase la relación de poder en la pareja, el sadomasoquismo emocional entre los sujetos más prosaicos y desde ya un tabú social que pasa a ser visibilizado con furia y evidente desparpajo, en este caso la prostitución como en otras oportunidades lo fuera la homosexualidad, el incesto o este canibalismo multifacético de fondo a lo cara nociva u horripilante del cariño y la dependencia afectiva. De todos modos, la propuesta es también representativa del acervo promedio de Bresson porque nuevamente nos topamos con sus elipsis, recordemos primero a esos hombres que nunca vemos que esperan a Agnès en la puerta de su flamante trabajo en una tienda de ropa, todo para pedirle “autógrafos” porque la reconocieron de sus días en el cabaret, y segundo la escena del reencuentro entre los futuros marido y mujer en una cueva con cascada del Bosque de Bolonia, cuando ambos penetran en la oscuridad de la gruta sin que podamos oír un intercambio que en cualquier otro melodrama sería crucial para terminar de explicitar los sentimientos de cada uno con respecto al otro, duda que en esta ocasión no termina de desaparecer hasta los segundos finales del metraje; a lo que se suma la anécdota de la complicada relación de trabajo entre el director y la esplendorosa y muy felina Casares, una actriz española asentada en Francia que venía de debutar en cine meses atrás en la mítica Los Niños del Paraíso (Les Enfants du Paradis, 1945), de Marcel Carné, y que detestó el perfeccionismo compulsivo de un Bresson que la hacía repetir muchas veces las mismas tomas -en especial aquella del llanto inicial, luego de la angustiante charla de separación con su ex novio, y esa otra en la que también lagrimea cuando el dandy le confiesa su loca adoración hacia la muchacha- y la manipulaba con alcohol para lograr ese rictus severo propio de los adalides del infortunio ontológico del cineasta, un conflicto que en gran medida determinó que a futuro el director dejase de lado a los actores de formación clásica y optase por no profesionales que pudiese moldear a gusto sin prejuicios varios de academia ni artificios que vencer que lo alejen de su ansiada naturalidad de dejo hiper mundano. Más importante aún, Las Damas del Bosque de Bolonia hasta cierto punto invierte la fórmula de la ópera prima del señor ya que aquí es la fanática la nefasta, esta Hélène que avanza ante todo y todos con su plan de revancha contra ese amado que la ninguneó, y la hedonista la ingenua, nuestra pobre Agnès rebajada a marioneta de la anterior pero eventualmente consiguiendo cortar los hilos del yugo y del control mediante el rostro más benigno del amor, el de la comprensión y el respeto para con el prójimo sin juzgarlo por lo que le falta o por lo que le sobra a escala identitaria. Sin llegar a ser una maravilla aunque exudando una elegancia general muy encomiable y unas actuaciones prodigiosas de parte del triángulo principal y la veterana Bogaert, el opus de Bresson es un retrato certero de los caprichos y obsesiones del corazón y de la prototípica frialdad burguesa y otro estudio camuflado de esa martirización mística y envolvente que tanto le interesaba al autor, cuya cúspide es la secuencia del desenlace con la agonizante Agnès reconstituyendo su vínculo con Jean a través de la aparente sabiduría que otorga el hecho de deambular en la frontera entre el mundo de los vivos y aquel otro de los muertos.

 

Las Damas del Bosque de Bolonia (Les Dames du Bois de Boulogne, Francia, 1945)

Dirección: Robert Bresson. Guión: Robert Bresson y Jean Cocteau. Elenco: María Casares, Paul Bernard, Elina Labourdette, Lucienne Bogaert, Jean Marchat, Yvette Etiévant, Marcel Rouzé, Bernard Lajarrige, Lucy Lancy, Nicole Regnault. Producción: Raoul Ploquin. Duración: 86 minutos.

 

 

Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, 1951):

 

Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, 1951), la primera realización ligada en un cien por ciento a las preocupaciones idiosincrásicas de Bresson y a los rasgos narrativos y formales que lo acompañarían de aquí en adelante hasta el final de su carrera, retoma el contexto general de aquella ópera prima, Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943), un recinto religioso, pero para invertirlo en términos anímicos ya que ahora la miseria, el desasosiego y la malicia furiosa reemplazan a la comodidad, dicha y buenas intenciones que caracterizaban a la monja protagonista, Anne-Marie Lamaury (Renée Faure), y al convento donde residía a nivel macro. Basándose en una actuación fenomenal del debutante Claude Laydu como el clérigo del título, un joven actor que quedaría pegado para siempre en la memoria popular cinéfila a su personificación del afligido sacerdote de la parroquia de Ambricourt al extremo de nunca más volver a destacarse en la gran pantalla, y en aquella novela homónima de 1936 de Louis Émile Clément Georges Bernanos alias simplemente Georges Bernanos, un parisino que analizó en sus relatos esa extenuación y mediocridad espiritual de su país durante el Siglo XX que él vinculaba con un derrotismo bélico y político que a su vez llevó a la rauda ocupación de Francia por parte de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, señor que constituyó la inspiración de otras películas memorables como El Diálogo de las Carmelitas (Le Dialogue des Carmélites, 1960), de Philippe Agostini y Raymond Leopold Bruckberger, Bajo el Sol de Satán (Sous le Soleil de Satan, 1987), de Maurice Pialat, y por supuesto Mouchette (1967), del propio Bresson, en esta ocasión el director y guionista indaga en una retahíla de tópicos piadosos y seculares como por ejemplo la senda del calvario, la mocedad inexperta, la crisis de fe, la condición de “oveja negra” empardada a la rebeldía, el cinismo del mundo, la desconfianza ante el distinto, la crueldad, la banalidad a veces insoportable del ser humano, el maquiavelismo y la intolerancia en la niñez, el poder social como sinónimo de individualismo plutocrático, la vocación más íntima, aquello de “pueblo chico, infierno grande”, la fragilidad alarmante del cuerpo, la pobreza bucólica enquistada y finalmente la mutua incomprensión que se prodigan bípedos con credos opuestos o quizás excluyentes el uno para con el otro. Bresson sigue muy de cerca las páginas de Bernanos y nos presenta al cura sin nombre de Laydu, un muchacho que recibe su primer emplazamiento en una zona semi feudal del norte en la que no es bienvenido debido a una debilidad de temperamento que asimismo se manifiesta en su salud, todo en función de fuertes dolores estomacales, náuseas, un cansancio repentino, mareos, desmayos y un semblante pálido que se condice con una dieta libre de carne y verduras y construida alrededor de pan duro mojado en vino azucarado. Como le cuesta mucho pedalear cuesta arriba en su bicicleta, a veces no logra seguir la conversación con los vecinos e incluso suele mostrarse adusto e inflexible en su existencia humilde y por demás sencilla, el religioso se gana una fama de borracho y fanático católico que no sabe lidiar con las complejidades de los mortales y la comunidad real, no la ideal de la Biblia, algo de lo que le advierte su mentor improvisado de una región lindante, su colega el párroco de Torcy (Adrien Borel), un veterano que señala su flaqueza al momento de rezar, alimentarse y pelearse con los lugareños avaros que no quieren pagarle servicios fúnebres, como un tal Fabregars (Léon Arvel). El joven pasa de no decirle nada al alcalde vernáculo (Martial Morange) sobre un “baile familiar” dominguero que él organiza, en el que circula alcohol entre niños, y no retar a una tal Séraphita Dumontel (Martine Lemaire), mocosa que en su clase de catecismo le jugó una broma junto con otras estudiantes simulando que sólo ella conocía la base doctrinaria de la eucaristía, a embarcarse en proyectos muy ambiciosos como edificar un círculo juvenil y una sociedad deportiva con el apoyo económico del oligarca de Ambricourt, el Conde (Jean Riveyre), un hombre parco y adepto a la caza que cuenta con una hija preadolescente, Chantal (Nicole Ladmiral), está casado con la Condesa (Rachel Bérendt) y tiene de amante a la institutriz de la nena, la Señorita Louise (Nicole Maurey), la única asistente a las misas del sacerdote por su necesidad de confesarle entre lágrimas que Chantal la trata mal y adora humillarla. Mientras escribe sistemáticamente su diario personal con sus pensamientos y las novedades de cada jornada, el protagonista lamenta la muerte del Doctor Delbende (Antoine Balpêtré), un amigo del clérigo de Torcy que falleció en la ruina y la soledad después de que los médicos más jóvenes de la comarca echasen a correr el rumor de que descuidaba la asepsia, y termina enredado con la parentela aristocrática local, primero haciéndose amigo del Conde y su amante, quienes de repente se alejan cuando deducen que sabe del affaire y de la animadversión que despierta en Chantal, luego tratando de suprimir o aunque sea disminuir el desprecio de la nena hacia su familia y sus tendencias sádicas o quizás suicidas, lo que no logra debido a que la niña considera que la quieren echar de la casa y por ello prefiere marcharse antes o “deshonrarse” para que todos sufran, y finalmente imponiéndose la misión de restituir la devoción en la Condesa, una fémina a la que le importa un comino las sucesivas infidelidades de su marido y vive ensimismada en el dolor que le provocó la muerte cuando jovencito de su hijo varón, el que realmente amaba, plan fervoroso que sí rinde sus frutos porque la mujer se reencuentra con Dios pero inmediatamente después fallece por una caída y una supuesta angina de pecho, sumadas a una condición cardíaca preexistente. Atrapado entre una fe que va y viene y las habladurías perniciosas entre los estratos menesterosos de Séraphita y las capas pudientes de Chantal, la cual escuchó a escondidas una charla crucial entre el cura y la difunta y en esencia gusta de acusar al personaje de Laydu de haber conducido a su madre al suicidio al presionarla para que deje atrás la autocompasión nostálgica y abrace el cristianismo y la comunión con el Padre Eterno, el clérigo comienza a padecer hemorragias anales y tiene un acercamiento con Séraphita, quien lo encuentra desmayado, lo atiende y le pide perdón de manera tácita por haberse mofado de él, no obstante Chantal se muestra impasible y de cadencia cada vez más psicopática a pesar de haberse salido con la suya mediante la pronta expulsión de la Señorita Louise de la mansión del Conde, ahora viudo y preocupado por la posible aparición de rumores de convivencia con su amante. Trasladado a Lille para ver a un médico y profesor universitario que le confirma que padece cáncer de estómago en una época donde los tratamientos no eran precisamente numerosos o eficaces, el sacerdote de Ambricourt toca la puerta del hogar de un otrora discípulo suyo en el seminario, Louis Dufrety (Bernard Hubrenne), quien abandonó la vida religiosa supuestamente de manera provisoria por enfermedad aunque está muy cerca del repliegue a la mundanidad porque convive con una mujer por fuera del matrimonio y además está montando un negocio de suministros para droguerías, así fallece en la casa de su colega aunque no sin antes pedirle la absolución y decir “¿qué más da? Todo es gracia”. A lo largo de unas casi dos horas de duración, metraje poco habitual en el acervo frugal bressoniano, el cineasta en Diario de un Cura Rural se engolosina con el devenir devoto, histérico reposado y cuasi lírico de los diálogos y esos soliloquios que toman la forma de anotaciones en el diario, suerte de semi elipsis que aclaran explícitamente pero no aclaran del todo lo que sucede del mismo modo que jamás vemos el rostro o el cuerpo de la Condesa después de muerta, ya siendo velada en el palacio aristocrático, porque lo importante de las escenas en cuestión es el dolor y en simultáneo la satisfacción del sacerdote por haber logrado una conversión y no poder anunciarla a los cuatro vientos porque ello sería violar el secreto confesional y pecar de orgulloso, carta de agradecimiento de la ricachona de por medio que podría servir como prueba de que no obró de manera desproporcionada o hasta pedante. Como afirmábamos anteriormente, la película pone patas para arriba lo realizado en Los Ángeles del Pecado aunque no sólo por el ambiente en general de una congregación que hoy muta en prisión sacrosanta agreste de suma soledad sino también por el género y edad de los involucrados, así la otrora fanática moribunda muta en un varón desahuciado y aquella vampiresa que desencadenaba la tragedia, Thérèse (Jany Holt), aquí se subdivide en dos púberes que se ensañan con el curita a pesar de su inconsistencia humana y corporal, la imparable Chantal, una burguesa acomodada que se pasa de ambiciosa y augura que lo suyo de adulta será “hacer el mal por el mal”, y esa Séraphita que consigue redimirse en el último acto a pura moderación cual yin y yang femenino, mocosa que vive en medio del barro mientras la anterior jamás conoció las penurias del despojo y el hambre. Fábula sobre el estatuto de la supuesta superioridad moral de la Iglesia Católica tanto en tiempos remotos como en una actualidad de vanagloria hedonista y un pragmatismo francamente patético, el film influiría mucho en el Paul Schrader de Taxi Driver (1976) y El Reverendo (First Reformed, 2017) porque Bresson se dedica a retratar -sin juzgar ni ensalzar- la buena voluntad del creyente ortodoxo dentro de un marco institucional que celebra cierta dosis de ascetismo aunque no al nivel de la automartirización y las muchas tribulaciones del protagonista, suplico en parte impuesto por el tumor sigiloso y en parte producto de una clara concepción ideológica que homologa a la aflicción con la virtud y con un estilo de vida que niega a su equivalente trivial y despreocupado del vulgo, amén del importante rol que tiene dentro de la trama el doble filo de la resignación del alma, por un lado como sinónimo de un dolor arrastrado e internalizado, en línea con el pesar de la Condesa por el óbito de su vástago, y por el otro lado como aceptación del mandato omnipresente de Dios sobre todo el universo y todas sus criaturas y destinos, precisamente por ello Diario de un Cura Rural pincha paradójicamente sobre la incapacidad del sujeto de torcer el rumbo de los acontecimientos prefijados y sobre la frontera difusa entre la pasividad del grano de arena en el desierto, quizás comparable a la actitud inicial del cura al llegar al aciago Ambricourt, y el ímpetu de quien se siente lo suficientemente seguro de sí mismo como para intentar cambiar lo considerado nocivo o contraproducente de su entorno, pensemos en este sentido en la energía o brío pueril de las chiquillas de la perfidia o en el mismo afán aleccionador y la simpleza de un religioso que modifica de lleno y con sutilezas la región que le tocó en gracia y el clan que la gobierna.

 

Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, Francia, 1951)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Claude Laydu, Jean Riveyre, Adrien Borel, Rachel Bérendt, Nicole Maurey, Nicole Ladmiral, Martine Lemaire, Antoine Balpêtré, Bernard Hubrenne, Léon Arvel. Producción: Léon Carré. Duración: 116 minutos.

 

 

Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956):

 

Bresson había pasado un año en un campo de prisioneros durante aquella Segunda Guerra Mundial y sabía muy bien lo que era estar privado de la libertad y a merced de los esbirros imprevisibles de una dictadura como la del Tercer Reich, por ello mismo cuando se publica Un Condenado a Muerte se ha Escapado (Un Condamné à Mort s’est Échappé, 1954), memorias de André Devigny de su período bélico, decide utilizar al álter ego real que tenía a mano y a su derrotero como presidiario para construir una sutil semblanza, todavía más despojada y minimalista que aquella correspondiente a Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, 1951), acerca de una colección de rasgos y estados del alma que resultan fundamentales si uno pretende hacerle frente a un contexto vital asfixiante que no sólo limita la capacidad de movimiento del sujeto sino que lo vigila, lo denigra, lo somete y lo maltrata con brutalidad y sadismo desde una dialéctica del condicionamiento progresivo digna del conductismo o de la plutocracia capitalista, en suma hablamos de la fuerza de voluntad, la meticulosidad, el arrojo, la sensatez, la inteligencia, la esperanza de mejoría, el inconformismo, el sigilo y la aptitud para la improvisación que debe demostrar el individuo para sobrevivir en una coyuntura como la descripta, en este caso un régimen carcelario pero también aplicable a muchos otros contextos como una ciudad, un barrio, una familia, un grupo efímero o quizás un trabajo común y corriente. Esquivando nuevamente los moldes del santo y del héroe y centrándose en el esquema identitario del fanático con sus pros y sus contras en el devenir cotidiano, el director y guionista adapta para la pantalla con enorme respeto la historia de Devigny, un combatiente que había ganado la Legión de Honor al comienzo del conflicto con los alemanes, que vio con horror la rápida ocupación del país y el surgimiento del gobierno cómplice de la Francia de Vichy, que comenzó a trabajar con los militares británicos para ayudar al avance de las tropas aliadas y que finalmente, a pedido de los ingleses, organizó una célula de la Resistencia Francesa denominada Red Gilbert y encargada de preparar el desembarco de soldados en Provenza, la ejecución de un jefe de la contrainteligencia italiana, el sabotaje a una fábrica de pólvora en Toulouse, el envío regular de información a Londres y el transporte de combatientes aliados hacia Suiza mediante rutas seguras. La Red Gilbert eventualmente sería infiltrada en 1943 por un doble agente al servicio de la Gestapo, Robert Moog, quien delató a muchos de sus miembros y llevó al arresto y tortura en dominó de personajes como Edmée Delétraz y René Hardy, ambos sospechosos de haber traicionado a su vez al máximo mártir de la Resistencia Francesa, el mítico Jean Moulin, el cual como los anteriores terminó siendo atormentado por uno de los cabecillas de las fuerzas de ocupación, el infame Klaus Barbie, conocido como “El Carnicero de Lyon” por sus innumerables crímenes contra la humanidad durante la Segunda Guerra Mundial y en especial por sus salvajes y repetidas sesiones de tormentos en la prisión de Montluc, donde fueron alojados unos diez mil hombres a expensas de los nazis y siete mil perdieron la vida, como bien indica una placa conmemorativa al comienzo de la película de Bresson con los muros de la penitenciaría detrás. El inquieto André es efectivamente torturado por Barbie y logra escapar a los pocos días de comunicársele su sentencia de muerte con la ayuda de un flamante compañero de celda, luego de lo cual retoma sus actividades en la Resistencia y se transforma en un militar de renombre y en jefe del aparato de contraespionaje en la Francia liberada, sirviendo finalmente en la Guerra de Independencia de Argelia y negándose a saltar a la política por considerarla un verdadero nido de víboras. Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956), de hecho, arranca con el traslado en ese 1943 por la calles de Lyon hacia Montluc del Teniente Fontaine (François Leterrier), quien intenta una fuga improvisada al bajarse del coche en cuestión cuando éste se detiene ante un tranvía, siendo recapturado de inmediato con disparos de advertencia, golpeado en repetidas ocasiones con armas y palos y confinado de lleno a una mazmorra de la planta baja del penal para partisanos y demás militantes y combatientes antiinvasión. A pesar de que logra sacarse las esposas con un alfiler y hasta traba relación vía código morse con un vecino de celda, un joven de 19 años que mató en un pleito a un soldado germano, y con un preso político mediante una ventana enrejada que da a un patio, el veterano Terry (Roger Treherne) que envía de modo clandestino cartas de los reclusos al exterior a través de las visitas de su hija, el primero eventualmente fusilado y el segundo trasladado a otro destino de reclusión para su esperable fallecimiento, Fontaine pronto se ve obligado a prometer a las autoridades de la Francia de Vichy que no intentará otras huidas y así se le quitan las esposas de manera permanente y se le muda a una celda del último piso, donde descubre que los tablones de madera de la puerta son bastante precarios y por ello fabrica un cincel tallando una cuchara de acero con el objetivo manifiesto de comenzar a carcomer los puntos de unión de las planchas para desmontarlas a gusto durante la noche y reacomodarlas y camuflar las hendiduras con papel y el grafito de un lápiz durante el día. De a poco el protagonista conoce a otros prisioneros, como un par con el que se encuentra todas los jornadas a la hora del aseo y de vaciar el balde con la orina y el excremento en una fosa séptica al aire libre, Hebrard (Jean Paul Delhumeau) y un pastor llamado Deleyris (Roland Monod), y hasta se hace amigo de sus dos vecinos, el de la mazmorra de enfrente, Orsini (Jacques Ertaud), a quien intenta incorporar al escape hasta que se corta solo con un plan propio y es atrapado, golpeado y fusilado, y el de la celda pegada a la suya, un anciano que responde al nombre de Blanchet (Maurice Beerblock) que al principio no desea hablar con nadie por pura amargura y derrotismo, preso casi sin fuerzas que fue arrestado por tener en su posesión algo de dinero que le dio una judía ignota justo antes de ser capturada. Ya convencido de que la fuga no sólo es posible sino un deber vinculado a la dignidad humana, el teniente apresura el plan de evasión porque sabe que no tiene chance de sobrevivir a raíz de los crímenes de los que se le acusa, espionaje y el estallido de un puente, así confecciona primero cuerdas con jirones de toda tela que cae en sus manos y luego ganchos mediante el marco de una vieja linterna, a los que sujeta a la soga a través del alambre enrollado del catre. Después de que el malogrado Orsini le pasase la idea de los ganchos y de recibir una negativa de parte del nuevo ocupante de la mazmorra de enfrente, quien prefiere seguir encerrado que acompañarlo en la aventura de la huida, Fontaine en un mismo día se entera de su sentencia de muerte y del hecho de que la sobrepoblación carcelaria lo dejó con un segundo preso en su celda, François Jost (Charles Le Clainche), un adolescente galo de 16 años que se unió al ejército colaboracionista y fue acusado de desertor al herir por accidente con su fusil a un policía de Vichy y salir corriendo, todo en medio de labores de vigilancia en una estación ferroviaria para impedir que los franceses se suban a trenes destinados a las tropas de los nacionalsocialistas. Sus opciones son matar al púber o sumarlo al proyecto de rauda libertad y paulatinamente la desconfianza cede ante la conciencia de la inexperiencia del muchacho, optando por llevárselo consigo en la noche del 24 al 25 de agosto de 1943 en un escape que empieza desarmando la puerta para a posteriori subir a la terraza, bajar a un patio interno, matar a un centinela (Leonhard Schmidt), subir por otra pared con el auxilio crucial del joven, lanzar uno de los benditos ganchos a la otra orilla y deslizarse en el aire agarrados con fuerza a la cuerda por encima de un pasillo/ foso de vigilancia que rodea todo el contorno de la prisión, para colmo tratando de no ser vistos por otro guardia que recorre el perímetro con una bicicleta (Roger Planchon), lo que finalmente los deja del otro lado del presidio y prestos a desaparecer bajo el refugio de la nocturnidad y el querido silencio. Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere es en muchos sentidos la película paradigmática de Bresson porque amparándose en el ambiente del encierro, ese ya insinuado de manera explícita en Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943) y tácitamente en el departamento de Las Damas del Bosque de Bolonia (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945) y la parroquia de Diario de un Cura Rural, de la que toma también la interrelación de diálogos escasos y abundantes soliloquios en off del adalid del ascetismo, no encuentra necesidad alguna de justificar a nivel narrativo y/ o discursivo su predilección por el existencialismo de la sobriedad y la moderación formal, formato de representación que hasta parece exigir el relato y que hoy el cineasta exprime con mano maestra gracias a la sencillez de la actuación de Leterrier, otro de los grandes descubrimientos de Bresson en el campo de los intérpretes no profesionales o primerizos aunque con la salvedad de que François luego mutaría en director, el carácter ampuloso de los pasajes elegidos de la Gran Misa en Do Menor (1782-1783), de Wolfgang Amadeus Mozart, sobre todo aplicados al comienzo y el desenlace del derrotero, y desde ya la fotografía de Léonce-Henri Burel, plagada de primeros planos de las manos del teniente, esas que erigen minuciosamente la anhelada evasión, y no de tomas eternas de rostros sufridos, estoicos, angustiosos o quizás falsamente pedantes u orgullosos símil el fetichismo berreta hollywoodense en torno al preciosismo y el maniqueísmo emocional más burdo para la tribuna de retrasados mentales del público, recordemos que en el film que nos ocupa la apariencia y los binomios son lo de menos y por el contrario son la acción subrepticia y el movimiento furtivo microscópico los ejes fundamentales del entramado retórico. Si bien el realizador adoraba señalar su apego hacia la verdad y una vida terrenal que en regla general muy lejos está de la pompa inflada promedio del séptimo arte, algo que hace explícito en primera persona en Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere vía la leyenda del inicio, “esta es una historia real: la presento como es, sin ornamentos”, asimismo resulta indudable que el señor era muy consciente del lenguaje del cine y un experto absoluto en esto de equilibrar lo visto considerado central y lo no visto juzgado superfluo o en última instancia intrascendente, por ello ahora las elipsis abarcan el mentado atentado que motiva la reclusión, el escape del comienzo a bordo del automóvil, el fusilamiento de Orsini, las crueles palizas de los nazis hacia los reos, el asesinato de aquel centinela y el hecho de que el protagonista jamás llega a toparse con el rostro de ese vecino asesinado de la planta baja con el que conversaba en código morse, lo que no le impide lamentar profundamente la pérdida del amigo virtual del mismo modo que nosotros no tenemos la “información visual” señalada y de todas formas disfrutamos de este suspenso humanista de probeta, planteo que pone en entredicho las redundancias expresivas no sólo de tantas obras cinematográficas carcelarias semejantes sino del mainstream cultural internacional a escala macro. Como se suele decir hasta el hartazgo, el amigo Robert se luce en la edición del sonido durante todo el metraje y en especial en la secuencia final, la del escape en sí, cuando combina con sutileza y sosegado nerviosismo el paso de un tren, la caminata de los fugados sobre el suelo de piedras de la terraza, las voces de guardias a la distancia, una puerta cerrándose, el sonido chirriante de la bicicleta del soldado que custodia el contorno de la cárcel, el silbido de la locomotora, las campanadas de una iglesia y hasta el ruido del gancho fijándose con ahínco en el muro. La película, por otro lado, es también uno de los casos más extraños dentro de la carrera del autor porque niega en buena medida su fatalismo pasado y futuro ya que al resultado feliz de la “misión de vida” en pantalla, léase la libertad, se suma una moraleja solidaria muy evidente vinculada a nunca pecar de individualista o de exceso de autoconfianza ya que el éxito de la faena no sólo recae en el porfiado Fontaine sino también en la ayuda brindada por el sacrificado, ese Orsini que le pasa el dato de los ganchos pagando con su propio aliento, y el asistente imberbe aunque crucial, un Jost sin el cual no habría podido trepar el muro que limita con el foso. Bresson tampoco se contiene en materia de sus abstracciones religiosas a veces enigmáticas y prueba rotunda de ello es la cita bíblica del título, una que Deleyris le pasa al teniente escrita en un papel dentro del marco conceptual de la necesidad de reinventarse a edad avanzada, cuando Jesucristo dijo “el viento sopla donde quiere y lo oyes, pero ignoras de dónde viene y adónde va”, suerte de reafirmación de la intransigencia hedonista y las necesidades prácticas de un vigor y un presente que imponen su mandato, en algunas oportunidades desde el exterior comunal y en muchas otras ocasiones desde el interior del alma del sujeto, por sobre la nostalgia del pasado y las promesas delirantes de un futuro que nunca llega, precisamente por ello las penurias de los muros que nos rodean reclaman la huida justo como el cuerpo pide a gritos pan y agua para subsistir un día más.

 

Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, Francia, 1956)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: François Leterrier, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock, Roland Monod, Jacques Ertaud, Jean Paul Delhumeau, Roger Treherne, Leonhard Schmidt, Roger Planchon, Jean Philippe Delamarre. Producción: Alain Poiré y Jean Thuillier. Duración: 101 minutos.

 

 

El Carterista (Pickpocket, 1959):

 

Bresson en El Carterista (Pickpocket, 1959) recupera aquella danza de las manos y de los dedos insubordinados de Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956) aunque cambiando el contexto y elevando el asunto al nivel de un arte con una justificación más ideológica que visceral por parte del protagonista, Michel (el uruguayo Martín LaSalle), ya que aquella serie de manualidades del reo del film anterior en pos de alcanzar la libertad en una coyuntura de ocupación nacional y para colmo dictadura racista, el Teniente Fontaine (François Leterrier), en esta oportunidad se transforma en una prestidigitación altamente coordinada a la vista de todo el mundo pero también subrepticia, suerte de superposición entre la vigilancia institucional que caza a cualquiera que se salga del redil de las leyes, por un lado, y un voyeurismo del subversivo individual que busca, identifica y aprovecha los intersticios que el sistema de control y la voluntad conservadora de los sujetos dejan sin protección, por el otro lado, panorama que por supuesto también implica un choque entre el autoasignado monopolio de la violencia o fuerza pública por parte del Estado para reprimir a las “ovejas descarriadas” y el credo del sutil militante inalienable del caos y sus diversas particularidades según los intereses o convicciones de cada persona, en el caso de Michel éstos volcados a un elitismo de los excluidos que se sienten lo suficientemente inteligentes y visionarios para esquivar el sustrato anodino promedio de la sociedad y saltearse sus reglas principales a escala capitalista como el respeto a la propiedad privada y a los esbirros del aparato restrictivo señalado, léase la policía, amén de un anarquismo simbólico siempre presente en la vida criminal y un ateísmo que incluye alguna que otra debilidad piadosa/ cristiana como corresponde a toda película tácitamente laica del cineasta francés. Muchas veces se suele decir que El Carterista fue el primer guión original de Bresson pero esto no es del todo precioso debido a las claras influencias en la historia y los planteos doctrinarios por parte de Crimen y Castigo (Prestupléniye i Nakazániye, 1866), famosísima novela de Fiódor Dostoyevski, como por ejemplo la miseria del protagonista, la intención explícita de delinquir, la creencia en una superioridad moral que lo aparta del resto de los mortales, la crisis escalonada de este entramado psicológico, la aparición de una mujer deshonrada que muta en interés romántico y la metamorfosis íntima final hacia un adecuamiento comunal símil redención, tanto por confusión y arrepentimiento como por la imposibilidad de seguir llevando la vida previa y creyendo las cosas que creía, ya autoasfixiado en un darwinismo taxativo que no se sostiene en la praxis por la complejidad de los sujetos y sus paradojas. Sirviéndose de un registro expresivo documentalista urbano, una impronta actoral gélida ya completamente desarrollada y sus clásicos chispazos de música entre ominosa y fúnebre al comienzo y al final de un metraje de apenas 76 minutos, el realizador nos ofrece otra de sus fábulas existencialistas e hiper cerebrales, aunque también sentidas y movilizantes, que hoy alcanzan nuevas cúspides en materia del minimalismo promedio ya que todo se resume a Michel, su único amigo Jacques (Pierre Leymarie), la madre del primero (Dolly Scal), un inspector de policía que lo acosa con insistencia pero a la distancia (Jean Pélégri) y una hermosa ninfa que es vecina y criada de la progenitora, Jeanne (la intérprete sueca Marika Green), muchacha que vive en la pobreza con su hermana menor y su padre alcohólico porque la madre abandonó a la familia. El relato comienza cuando Michel, un desempleado sin muchas chances laborales que reside en una habitación muy precaria, roba algo de dinero de la cartera de una burguesa tonta en el hipódromo de París y es capturado por dos oficiales vestidos de civil, no obstante es dejado libre por falta de pruebas y visitando a su madre conoce a Jeanne, quien ayuda a la veterana enferma en su devenir cotidiano porque el carterista suele ausentarse por períodos largos de tiempo a raíz de una evidente culpa que contradice sus nociones elitistas y que lo lleva a la vergüenza a la hora de encontrarse cara a cara con su progenitora. En un café se topa tanto con Jacques como con el parco inspector de Pélégri y así formula su teoría de los criminales como iluminados que incluso pueden funcionar para el beneficio de la sociedad al sacarla de sus basamentos reaccionarios o de cierta tendencia a vegetar desde el automatismo identitario vulgar, frente a lo cual el policía le recuerda que en las colectividades modernas todos son unos egoístas y se consideran superiores a los demás por lo que es necesaria la existencia de instituciones que establezcan derechos y prohibiciones y monopolicen la coerción pública. Jacques le pasa una dirección para un posible trabajo pero en el camino, en el metro, Michel no puede con su genio y comienza a birlar billeteras entre los otros pasajeros para sacar el papel moneda y tirar de inmediato su inútil envoltorio de cuero. Al tiempo que pule su destreza practicando en su hogar y un día hasta es descubierto por una de sus víctimas, la cual le exige que le devuelva la cartera sustraída, la criatura de LaSalle llama la atención de un par de colegas con los que comienza a trabajar en coreografías y hurtos más complejos en estaciones, trenes y hasta bancos (el ilusionista Kassagi y nada menos que Pierre Étaix, futuro comediante y director amante de aquel cine mudo en la tradición de Jacques Tati). El fallecimiento de su madre lo acerca temporariamente a la Iglesia Católica aunque pronto vuelve a las andanas e incluso cae en una trampa burda tendida por el inspector, el cual lo hace llevarle a la comisaría un libro, El Príncipe de los Carteristas (The Prince of Pickpockets, 1930), estudio de Richard S. Lambert sobre el célebre ladrón irlandés George Barrington (1755-1804), para que se ausente de la pieza en la que vive y así revisarla en busca del botín acumulado hasta el momento, sin lograr hallarlo porque estaba escondido detrás de un zócalo de la pared a ras del piso. La debacle se termina de asomar por sobre el horizonte mediante el arresto de sus cómplices, lo que sumado al allanamiento de morada y un rastrillaje policial cada vez más meticuloso lo convencen de la necesidad de abandonar Francia en un periplo que lo lleva de Milán a Roma y de Roma a Londres, donde pasa dos años viviendo del hurto y dilapidando todo lo conseguido en mujeres y juegos de azar. De vuelta en París, Michel descubre que Jeanne tuvo un bebé con Jacques y que el hombre optó por desaparecerse desde hace tres meses, lo mismo el padre de la chica con su hermana pequeña en plan de castigarla por haber quedado encinta, en función de lo cual el protagonista se hace cargo del purrete y de su madre y consigue un trabajo estable hasta que nuevamente recae en el delito en el mismo hipódromo del comienzo, donde prácticamente se deja arrestar por un detective encubierto que se hacía pasar por un apostador con mucha suerte. A pesar de un encontronazo con la chica, ya detrás de los barrotes, que duplica en parte uno previo con el inspector en sendas situaciones que el joven interpreta como un acoso unificado de la ley masculina y el amor o solidaridad en su vertiente femenina, Michel en los últimos minutos de la trama deja de lado su soledad fetichizada y la máscara de dureza defensiva/ paranoica para reconocer el cariño hacia Jeanne mediante besos en la frente que reciben de respuesta otro en las manos del varón encarcelado. Aquí Bresson hace que el protagonista quede desnudo ante la mujer y el agente estatal de una manera semejante a aquella de Rodión Románovich Raskólnikov, el núcleo principal de Crimen y Castigo, porque es a la flamante madre adolescente a quien le confiesa sus fechorías luego de interrogarla sobre, precisamente, el interrogatorio al que fue sometida por la policía momentos antes, recibiendo primero indignación y después tolerancia y entendimiento, y porque es el inspector quien le embadurna en la cara el origen de su hostigamiento contra Michel, una denuncia por robo presentada por su propia madre y luego aquel primer arresto en el hipódromo parisino, algo así como una advertencia para que se detenga que termina dándole la razón al oficial en eso de que los carteristas y/ o los delincuentes en general jamás abandonan del todo la profesión. La realización, de todos modos, se mantiene fiel a la actitud de siempre del director y guionista en materia de no juzgar y sólo retratar los hechos y la interrelación de pareceres, pensemos que el modelo de “hombre perfecto” que insinúa la trama, el correctito Jacques, ese que continuamente pretende rescatar del robo a su amigo y conseguirle un trabajo tradicional, es también quien deja sola a su amante y a su hijo recién nacido cuando descubre que ésta no quiere casarse con él por no amarlo lo suficiente ni desear engañarse con la farsa de la familia, por el otro lado es el atribulado Michel quien hace un esfuerzo por ocupar el rol vacante mediante el típico recurso melodramático del cariño negado que pasa a la superficie luego de que estalla la tragedia del distanciamiento entre la pareja o potencial yunta. Como solía ocurrir con Bresson en relación a los engranajes del cine de género, en El Carterista niega cualquier filiación al acervo policial mediante una leyenda al inicio pero buena parte del desarrollo se consagra al paradigmático juego del gato y el ratón con los uniformados y para colmo la faena puede homologarse en su conjunto a un film noir u odisea de suspenso quirúrgico casi del mismo modo en que Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere podía equipararse a una epopeya de huida de presidio de corte ultra sobrio. Así como la tentación de desvalijar al bobalicón o al naif con el ego maximizado siempre está presente en la sociedad, lo que muchas veces conlleva pagar las consecuencias por un exceso de autoconfianza, y las opciones del pueblo parecen ser la sumisión acrítica o un cuentapropismo del hurto muy marginal, eje de la simpatía del cineasta hacia el profeta del arte de hacerse de lo ajeno, la propuesta indaga con maestría en la adrenalina del peligro callejero, la audacia como estilo de vida, el frenesí disfrazado de mediocridad burguesa, el fantasma acechante de la cleptomanía y la lenta metamorfosis de ese robo juzgado como actividad temporaria en un estado del alma que llegó para quedarse porque genera una amoralidad satisfactoria vinculada al tabú de pasarse por el traste los preceptos del resto de los bípedos, en gran medida esclavos de lo que se les dice y lo que se espera de ellos. El debutante LaSalle aprovecha a pleno el relativismo filosófico del galo y su apego hacia los soliloquios en off símil diario personal y de hecho fue uno de sus grandes descubrimientos ya que a posteriori el talentoso intérprete no sólo participaría en opus varios de gente como Felipe Cazals, Alfredo Zacarías, J. Lee Thompson, Gustavo Alatriste, John Irvin, Tulio Demicheli, Arturo Ripstein, Jack Hill y Luis Alcoriza, entre otros, sino que intervendría en obras valiosas de su tiempo como Desaparecido (Missing, 1982), de Costa-Gavras, Bajo Fuego (Under Fire, 1983), de Roger Spottiswoode, La Bahía del Odio (Alamo Bay, 1985), de Louis Malle, Romero (1989), de John Duigan, La Otra Conquista (1998), de Salvador Carrasco, y dos clásicos bizarros de Juan López Moctezuma, La Mansión de la Locura (The Mansion of Madness, 1973) y Alucarda, la Hija de las Tinieblas (1977). Mientras que el desenlace basado en la visita de Jeanne a la penitenciaría, ese que celebra la histeria a veces apacible o muda del afecto y las múltiples ironías de la vida, sin duda marcaría a fuego a Paul Schrader al punto de que lo retomaría de manera literal en Traficantes (Light Sleeper, 1992) y El Contador de Cartas (The Card Counter, 2021) y de modo implícito en Gigoló Americano (American Gigolo, 1980) y Patty Hearst (1988), el resto del film constituiría una fuente inagotable para convites futuros acerca de todos estos artesanos de la acracia no violenta que militan contra la previsibilidad social y ayudan desde su humildad en la tarea de denunciar a la vigilancia y la opresión que exasperan, limitan o directamente enloquecen a cada uno de los componentes singulares de una comunidad condicionada desde el poder.

 

El Carterista (Pickpocket, Francia, 1959)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Martín LaSalle, Marika Green, Jean Pélégri, Dolly Scal, Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix, César Gattegno, Sophie Saint-Just, Dominique Zardi. Producción: Agnès Delahaie. Duración: 76 minutos.

 

 

El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962):

 

Juana de Arco (1412-1431) fue una campesina analfabeta y católica fanática que desde los 13 años decía que experimentaba visiones homologadas a visitas del Arcángel Miguel, Santa Margarita y Catalina de Alejandría, figuras que la incitaban a encabezar el ejército francés, expulsar a los ingleses del país y llevar al delfín a Reims para su coronación como Carlos VII. Entre los 17 y los 19 años, edad de su fallecimiento, efectivamente ejerció una influencia decisiva en la Guerra de los Cien Años (1337-1453), un conflicto interno de la monarquía por hacerse de la corona entre dos bandos que se consideraban los legítimos herederos del trono, la facción de los armagnacs y la facción de los borgoñones, en el que a su vez entraban en juego los británicos debido a que pretendían controlar el mayor volumen posible de territorios galos. En una coyuntura de interminables derrotas del bando de los armagnacs, el correspondiente al futuro Carlos VII, y de una alianza entre los ingleses y los borgoñones que parecía destinada al éxito, Juana predijo la derrota en la Batalla de los Arenques de 1429 y llevó a la victoria a las huestes de los armagnacs en la fase final del Sitio de Orleans de 1428-1429, lo que le ganó un enorme prestigio palaciego, religioso y bélico al punto de que se le permitió torcer el rumbo de las estrategias de la guerra para que el ejército en lucha contra los forasteros y los borgoñones pase de posturas defensivas a una ofensiva ya plena y encare la Campaña del Loira y la subsiguiente entrada a Reims, donde se produjo la anhelada Coronación de Carlos VII en 1429. En medio de una tregua entre las facciones, Juana se dedicó a mandar cartas dictadas a los ingleses, para que abandonen definitivamente Francia, y a los husitas, grupo sublevado que supo pertenecer a la Iglesia Católica y que estaba protagonizando refriegas con diversos cruzados, no obstante cuando vuelven las escaramuzas las decisiones principales en materia de la Guerra de los Cien Años terminan de nuevo en las manos banales, antojadizas y torpes de la nobleza y el clero y así los errores se acumulan y la muchacha es capturada en 1430 en Margny, al norte de Compiègne, por tropas borgoñonas, quienes rápidamente la venden a los británicos por diez mil libras ya que éstos estaban muy interesados en eliminar de raíz el gran fervor popular y aristocrático que había despertado la famosa doncella. Si bien se le imputaron los delitos de brujería, sedición y herejía en general, en realidad la sentenciaron a morir en la hoguera por travestismo debido a la necesidad de vestir ropa masculina para no ser acosada y violada por los soldados y por el simple hecho de que no existían en la Edad Media equivalentes femeninos de las pesadas armaduras de los hombres, por ello en el enmarañado e injusto juicio, a cargo de un obispo Pierre Cauchon que ni siquiera tenía jurisdicción sobre el caso ni asignó un defensor para Juana, se la acusó de reincidir en sus pecados para asesinarla bajo una apariencia teológica ortodoxa legalista. En 1456, 25 años luego de su muerte, un nuevo proceso inquisitorial a instancias del papa Calixto III rehabilitó a escala institucional a la mujer declarándola inocente y mártir católico, lo que condujo a su beatificación en 1909 y canonización en 1920 por el papa Benedicto XV, amén de convertirse en símbolo nacional de Francia por decisión de nada menos que Napoleón Bonaparte. El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), retrato de hecho del juicio a partir de los testimonios recopilados tanto para la farsa de Cauchon como para el proceso póstumo de restauración y toda la pesquisa de las autoridades papales, lleva al extremo el minimalismo de siempre de Bresson porque en poco más de una hora de metraje el director y guionista centra prácticamente toda la acción en apenas cuatro contextos de la ciudad de Ruan, centro de operaciones de los ingleses en Francia, hablamos del tribunal en sí, la celda de Juana de Arco (Florence Delay), algún que otro pasillo o puerta y finalmente la plaza Vieux-Marché donde fue atada a un pilar muy elevado y quemada viva luego de abjurar para salvarse y arrepentirse tiempo después, volviendo a decir que las voces celestiales le dijeron la verdad y no la traicionaron. Mientras que las transcripciones de los registros judiciales dominan los diálogos, los tambores bélicos de Francis Seyrig la música del comienzo y del final y los gritos del vulgo idiota el clamor popular de muerte, la realización en sí esquiva todo relato cinematográfico tradicional y se consagra a dejar bien en claro que los ingleses financiaron el proceso con un colaboracionismo francés/ borgoñón semejante a aquel también nefasto de la Francia de Vichy para con los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, a lo que se contrapone el pacifismo algo mucho bizarro y paradójico de esta generala que prefería el estandarte bélico antes que la espada y que nunca mató a nadie aunque fue herida varias veces en batalla. A pesar de la serie de dichos, eventos y pareceres asignados falsamente a ella antes, durante y después del proceso, la devota y aguerrida adolescente ensaya un intento de escape saltando desde una torre de 21 metros de altura y ningunea al tribunal no contestando sobre asuntos que conciernen a su relación con Dios o con Carlos VII, planteo que trae a colación, primero, a su virginidad como un tesoro sacro similar a ese silencio o al acto de negarse a responder las preguntas de los jueces y, en segundo lugar, el hecho de que ella no entendía -por su condición de analfabeta- todo lo que se le hacía firmar, como por ejemplo la abjuración, ni mucho menos todo lo que le comunicaban los jueces, de allí que el realizador incorpore una figura que muestra simpatía y la ayuda durante el interrogatorio con gestos mudos y disimulados, un sacerdote vestido de blanco que presencia y asiste en el litigio (Michel Herubel). Así las cosas, la Juana de la perfecta Delay, futura novelista, actriz de Hugo Santiago, Chris Marker, Adolfo Arrieta y Shûji Terayama e insólita experta en la execrable tauromaquia, padece una verdadera catarata de tecnicismos religiosos que hacen de trampas, pensemos en el famoso intercambio sobre el dilema de estar o no en la gracia de Dios, viéndose forzada a contestar con evasivas porque nadie debería estar seguro de ello si no pretende ser acusado de blasfemo, “si no estoy en la gracia, que Dios me la dé y si estoy, que me la deje”, además de tribulaciones variopintas bastante rústicas como el acoso psicológico y las amenazas permanentes de castigo, esos espías que la vigilaban todo el tiempo, una enfermedad por comida en mal estado, intentos repetidos de violación cuando le entregan un vestido, ausencia del equivalente a un abogado defensor, sesiones de tortura esporádicas y para colmo una transcripción adulterada del proceso privilegiando todo lo que la perjudica y no lo contrario, lo que la favorece. Bresson, precisamente, se aleja de la hipotética y pirotécnica demagogia de la “revancha del pueblo iletrado” o de su inclusión temporaria en los estratos de poder, en sintonía con las interpretaciones hollywoodenses de 1948 de Victor Fleming con Ingrid Bergman y de 1999 de Luc Besson con Milla Jovovich, y construye una imagen de mártir prosaica mediante detalles bien sutiles como el nunca mostrarla ataviada en ropas femeninas, ni siquiera cuando le ofrecen el vestido nombrado con el objetivo de que se lo ponga y después se lo quite por los intentos de violencia carnal de los ingleses para así acusarla de reincidencia en el travestismo, o esas manos cruzadas como aquellas de Thérèse (Jany Holt) del desenlace de Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943) y un crucifijo enorme digno de ese del óbito del sacerdote de Ambricourt (Claude Laydu) de Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, 1951), o la aparición de un perro callejero y diversas palomas frente a la hoguera cual reconocimiento de su sacrificio por parte del Padre Eterno mediante una naturaleza misteriosa y cuasi lírica que escapa al completo entendimiento del ser humano. Si bien definitivamente el film del amigo Robert no supera a la versión de este mismo derrotero histórico del cineasta danés Carl Theodor Dreyer con la mítica Maria Falconetti en el rol protagónico, La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), por mucho que le pese a un Bresson poco adepto a la gloriosa gesticulación y las caras de sufrimiento de Falconetti, El Proceso de Juana de Arco logra construir una representación del juicio titular como una pantomima patética y oportunista con aires severos o quizás como un trámite político de resonancias abiertamente homicidas y bajo el amparo del absolutismo estatal más descocado, ese deseoso de dar una pátina de legitimidad al sumario aunque descuidando cada uno de los ingredientes burocráticos al punto de que la investigación ulterior de los subordinados de Calixto III se hizo un festín con las barrabasadas y abusos de toda clase cometidos por un Cauchon en pantalla en la piel de Jean-Claude Fourneau, afamado pintor de afiliaciones surrealistas especializado en retratos. Aquí el ascetismo del director cae unos peldaños por debajo de la calidad suprema de sus opus inmediatamente previos, léase Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956) y El Carterista (Pickpocket, 1959), con las que se suele decir conforma una trilogía tácita alrededor del suplicio de las mazmorras, la crisis ética y sus consecuencias, pero aun así consigue descollar gracias a su franqueza y su rigurosidad, hoy orientadas a aseverar que en tiempos acostumbrados a una brutalidad y unas represalias que llevaban a confesiones lastimosas, Juana de Arco y su fuerza de voluntad dieron vuelta el asunto al plantarse muy firmes en la defensa de las visiones, su ideología medieval y las lealtades reales y divinas más allá de toda manipulación maquiavélica cortoplacista y la metamorfosis que ella desencadenó, eso de convertir una guerra civil de tipo dinástica en una contienda nacional piadosa contra el invasor foráneo y sus secuaces internos o cipayos.

 

El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, Francia, 1962)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Florence Delay, Jean-Claude Fourneau, Roger Honorat, Marc Jacquier, Jean Gillibert, Michel Herubel, André Régnier, Arthur Le Bau, Marcel Darbaud, Philippe Dreux. Producción: Agnès Delahaie. Duración: 64 minutos.

 

 

Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966):

 

Todos los largometrajes de Bresson están marcados por la tragedia como una especie de estigma a mitad de camino entre la imposición por parte del mundo y las propias decisiones de los personajes con su afán apasionado, idiosincrasia, convicciones e intereses en un rol más que privilegiado, sin embargo es en sus faenas abiertamente religiosas en las que se engolosina con la debacle existencial y prueba de ello son Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943), Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, 1951), El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962) y la película que nos ocupa, Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966), quizás la cúspide en materia del calvario dentro de la producción artística del francés por la sencilla razón de que se centra primero en un inocente verdadero, un animal, y de manera complementaria en uno muy relativo, una mujer, otro de esos seres humanos paradójicos típicos de su cine y la praxis mundana de cualquier sociedad del planeta. La propuesta siempre rankeó en punta como la más polémica del director y guionista, quien solía decir que se inspiró en un pasaje de El Idiota (Idiot, 1869), de Fiódor Dostoyevski, en relación al cariño demostrado por el protagonista del libro, el Príncipe Lev Nikolayevich Myshkin, por los burros, aunque es evidente que del trabajo de Dostoievski asimismo tomó la polifonía o estructura coral de voces/ personajes entrecruzados y la figura de un protagonista hiper sincero que no juzga a sus semejantes, demuestra compasión y sobre todo no cae en el egoísmo como un cristiano de corazón muy solidario, raza por cierto ya en el Siglo XIX en vías de extinción por el grado de desarrollo de la modernidad capitalista furiosamente plutocrática y amoral, en este sentido la jugada retórica de reemplazar a Myshkin por un asno pero dejando sin modificar su condición de metáfora obvia de Jesucristo para muchos espectadores fue demasiado por su literalidad y por el maltrato animal permanente de fondo: así las cosas, hay que tener presente que la realización a veces es considerada como la génesis del período de lenta decadencia de Bresson, en otras ocasiones como un intento algo burdo de por fin meterse con la santidad de manera explícita y finalmente como una obra que anticipó problemas de los guiones futuros del galo en sintonía con el abuso de la fragmentación narrativa, la falta de desarrollo de los personajes y hasta el sutil agotamiento de la fórmula ascética estándar. Si bien algo de verdad tienen los planteos citados, lo cierto es que para la época de Al Azar Baltasar la salud artística del creador máximo todavía era muy buena y el señor continuaba con sus contradicciones de siempre símil la antigua paradoja de “decir una cosa y hacer otra”, ahora aseverando que ya estaba cansado del minimalismo y de la austeridad de su trilogía del presidio, esa de las previas El Proceso de Juana de Arco, El Carterista (Pickpocket, 1959) y Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956), y por ello pretendía erigir un nuevo paradigma discursivo y estético que a pesar de tan altas intenciones en la práctica se redujo a una vuelta a aquel semi clasicismo de los comienzos, aunque combinado con una dosificación aún más maniática de la información mediante elipsis que se vuelven más agresivas y recurrentes en términos formales para dejar datos cruciales en el tintero y forzar al espectador no sólo a interpretar todo lo visto a partir de pistas específicas, como ocurría con los opus primigenios, sino a llenar los espacios vacíos con lo que mejor le plazca ya que en esta oportunidad no existe mucho de lo que agarrarse en materia del relato para completar lo faltante. El derrotero arranca con la adopción en un pueblito bucólico de los Pirineos de una cría de burro por parte de Jacques y su hermana, al que bautizan Baltasar en una ceremonia católica ortodoxa para en medio de juegos pueriles después invitar a una pequeña vecina llamada Marie, hija de una mujer adusta (Nathalie Joyaut) y un maestro de escuela primaria (Philippe Asselin). La felicidad de la infancia desaparece cuando Jacques, un parisino que le había tomado mucho cariño a la chiquilla, debe volver a la capital con su padre porque su otra hermana está muy enferma y eventualmente muere, provocando que el progenitor de Marie, quien no es dueño de absolutamente nada y está en una relación cuasi feudalista de dependencia para con el padre de Jacques, deba abandonar la enseñanza y se transforme en campesino para aprovechar los terrenos disponibles y pasarle las ganancias a los burgueses propietarios. Al tiempo en que estalla un pleito judicial entre sus padres por una serie de cartas anónimas acusando al ex profesor de haber estafado al latifundista con la última cosecha en el contexto de rumores cruzados por la partición y venta del bosque de la región, la relación de Jacques (Walter Green) y Marie (Anne Wiazemsky), ya ambos en la adolescencia, entra en un impasse por el conflicto familiar y económico. Al pobre burro le va mucho peor porque después del fallecimiento de la mocosa es utilizado como bestia de carga por los peones de campos vecinos durante años hasta que se ve involucrado en un accidente con vuelco de carreta y una turba de energúmenos iletrados pretendiendo matarlo, por ello en un breve momento de libertad encuentra su camino hacia una Marie que siempre lo trató con afecto y apenas si le exige movilizar un carruaje cuando van al pueblo con su parentela. En medio de deudas y la paranoia del proceso legal y posibles chismes por ser un agricultor anacrónico que conserva un burro en tiempos de maquinaría pesada, el otrora docente lo regala al panadero local (François Sullerot) y su esposa (Marie-Claire Frémont), padres de un tal Gérard (François Lafarge), psicópata con todas las letras que encabeza una pandilla de contrabandistas que entran mercadería desde España y se entretienen tirando aceite en el pavimento para que los automóviles resbalen y choquen. El loquito, quien está a cargo de las entregas de lo cocinado por sus padres, le tiene particular odio al asno porque acumula todas las atenciones de la hermosa Marie, por ello le pega patadas durante la noche o le ata a la cola algo de papel en llamas cuando el animal no quiere caminar acarreando el reparto domiciliario de las baguettes, situación de abuso permanente que se extiende a la hembra codiciada porque un día la viola en su coche a pesar de que su madre le prohibió acercarse a la púber, progenitora que le encuentra pistolas y sabe que roba la recaudación de la panadería pero de todos modos le regala una radio y una moto que reemplaza a su bicicleta. El policía de mayor rango del lugar (Jacques Sorbets) sospecha de Gérard y de un borracho menesteroso llamado Arnold (Jean-Claude Guilbert) como posibles autores de un asesinato reciente, no obstante no hace demasiado para arrestar a ninguno de los dos e incluso el delincuente juvenil consigue convencer al alcohólico de que pudo haber sido el responsable del homicidio en cuestión y no recordarlo, todo mientras el burro cae enfermo porque Marie y Gérard, transformados en una pareja algo demencial, se la pasan teniendo sexo en una construcción abandonada y dejan al animal afuera, a la intemperie. Arnold, que suele oficiar de guía de extranjeros y turistas en general para ganarse unas monedas, se hace cargo de un Baltasar moribundo que se recupera y debe soportar los golpes del borracho por su miedo patológico a ser arrestado por los esbirros de la ley. En una ciudad el asno se suelta de sus cadenas y termina en un circo con otras criaturas esclavizadas como un tigre, un oso polar, un chimpancé y un elefante, convirtiéndose en eje de un show matemático bastante ridículo a partir de números ofrecidos por el público. El borrachín eventualmente se topa con el animal y lo recupera y hasta logra salir con vida de una trampa tendida por la banda de Gérard, el cual le entrega un arma descargada para que sea asesinado por los uniformados en una visita a su precario hogar. Arnold de repente toma conocimiento de que heredó una “fortuna considerable” por el óbito de un tío ricachón y para celebrar organiza una fiesta en un bar que es destruido por el contrabandista mientras su banda tira petardos en la puerta del local, joven que nuevamente hace de las suyas cuando sube al alcohólico en el lomo de Baltasar y el hombre termina cayendo al suelo y rompiéndose la cabeza. Muerto el dueño de turno, el animal es puesto a la venta por las autoridades en un mercado popular y termina en manos de otro explotador, un molinero ultra avaro (Pierre Klossowski) que lo somete a sesiones interminables de trabajo. Una noche se aparece en la casa del parásito social una Marie que huyó primero de su padre, siempre autocompadeciéndose porque las deudas mancharon su honor, y luego del tirano de Gérard, el cual se terminó cansando de la chica y se la pasó a sus cuatro cómplices de pandilla, así el veterano pretende pagarle por sexo cuando la adolescente se ofrece como prostituta por un refugio temporario, a posteriori acostándose con el vejete pero sin aceptar el dinero. Sus padres al día siguiente la reclaman y el molinero la entrega junto con el burro en plan de resarcimiento por hacer más puta a Marie de lo que ya es, no obstante pronto la muchacha decide rehacer su vida aceptando la propuesta de casamiento de un reaparecido Jacques y reencontrándose con Gérard para cortar todo vínculo, quien junto a los suyos la desvisten, la golpean y la encierran en aquel caserón abandonado. La madre, momentos después, le comunica a Jacques que la joven “se fue y ya nunca volverá” y con el transcurso del tiempo el ex maestro de escuela fallece del dolor luego de la visita de un sacerdote (el escritor y pianista clásico Jean-Joël Barbier). El todopoderoso criminal le pide a la madre de Marie que le preste a Baltasar pero la mujer se lo niega porque es viejo, ya trabajó mucho y “es un santo”, así el animal lleva las cenizas del finado en una procesión fúnebre y Gérard lo roba a la noche siguiente para ingresar subrepticiamente por la frontera perfumes, medias y monedas de oro robadas, sin embargo la gendarmería lo descubre, abre fuego y le pega un tiro por accidente al asno, que muere con el sol de la mañana rodeado de un rebaño de ovejas y unos perros pastores que impiden que se dispersen. Gran parte del rechazo que generó la película a lo largo de las décadas desde su estreno y de los elogios que por supuesto también cosechó, en especial en lo referido a una verdadera catarata de imitaciones que recuperaron la semblanza de la criatura inocente como Cordero de Dios presto al sacrificio, se debe al hecho de que Bresson en Al Azar Baltasar, obra por antonomasia de difícil visión de la historia del cine, ya no aminora más -o siquiera maquilla- su fatalismo doctrinario y se lanza a una crítica muy directa al mundo moderno, ese que surgió luego de la mecanización a gran escala, la industria de la muerte y la fetichización del chauvinismo, la mentira y la razón instrumental sin conciencia alguna de la Segunda Guerra Mundial, basta con pensar que el único personaje que no es odioso o exasperante en toda la película es el mismísimo burro porque incluso su evidente espejo humano, Marie, termina siendo una tarada pasiva insoportable como tantas mujeres que se debate entre un burgués aburrido y cobarde, Jacques, y un psicópata repugnante que se regodea en su sadismo caprichoso polirubro, Gérard, amén de los testaferros imbéciles o inútiles de las instituciones, como el policía que no detiene a los miembros de la banda de contrabandistas y posibles asesinos y ese cura que no logra que el padre de la muchacha recupere su voluntad de vivir, éste también un exponente de la codicia generalizada que arrastra a todos a la ceguera, la estupidez y/ o la enajenación inmediata como en los casos complementarios del molinero, el panadero e incluso el notario público del pueblo (Jean Rémignard). Los dardos contra la patética autocompasión humana y su complicidad en este estado de cosas profundamente injusto no perdonan ni al mísero de Arnold, típico personaje de raigambre buñueliana antineorrealismo italiano y antiromantización de la pobreza ya que dentro de la trama representa a la vileza que puede identificarse en la desesperación de la marginalidad y en los laberintos de una dependencia en la pirámide del poder que lleva a cada estrato a descargar su angustia y frustraciones sobre aquellos en una posición todavía más desfavorable, pusilanimidad que en el caso del film es eterna porque todos maltratan por acción u omisión a un asno que Bresson idealiza desde la liturgia cristiana pero jamás humaniza como sí hicieron, hacen y harán tantos colegas en propuestas semejantes. De hecho, la simplicidad del burro es sinónimo de su pureza a ojos del cineasta, de allí que el animal entienda perfectamente que Marie es de fiar y que el resto de los bípedos resultan peligrosos porque sin agresión alguna de su parte lo maltratan y torturan como dementes imparables, incluso ensañándose sin piedad cuando no puede más del cansancio o deja de lado la docilidad y manifiesta una mínima resistencia dejando de caminar. Esta idea de no denigrar a la bestia rebajándola a nuestro nivel o asignándole comportamientos o latiguillos emocionales humanos, algo que como decíamos hacen prácticamente todas las epopeyas sobre animales del mainstream y el indie tanto para adultos como para niños, se mueve en consonancia con la denuncia de la indulgencia narcisista, esa que justifica las peores bajezas e ignominias a escala social e individual/ íntima, y de los mismos engranajes del capitalismo, recordemos aquel discurso del molinero adelante de la púber cuando ésta le comenta que su padre le pagó hasta su última moneda a los acreedores, recibiendo como respuesta la arenga promedio del excremento con patas que niega el honor, las obligaciones éticas, el respeto real y los afectos y celebra la especulación, el vil metal, las estafas, el maquiavelismo y una imagen pública fraudulenta digna de una publicidad en un emporio plutocrático. Además de la cosificación de la vida, los juegos sadomasoquistas identitarios y esta interrelación entre placer, hegemonía, crueldad y violencia sexual amparada en el silencio del vulgo y del Estado y en un Síndrome de Estocolmo tácito, en pantalla también aparece una crítica a la banalidad cómplice de los medios de comunicación y de la industria bobalicona del espectáculo, en especial mediante esa radio del personaje del terrorífico Lafarge que tapa con música sus fechorías, y en general a la mecanización que destruye o descuida la vida a su alrededor, pensemos no sólo en la motocicleta del contrabandista sino en esa noción repetida a lo largo de la faena sobre el reemplazo del animal por los tractores y los coches cual avanzada de un progreso farsesco que niega las formaciones culturales previas o alternativas de igual modo que se lleva puesta a la naturaleza vía una velocidad y una impaciencia que idiotizan, en este sentido la presencia de Baltasar en una metrópoli refuerza la incompatibilidad de las ciudades modernas y una existencia reposada y su paso por el circo, por otra parte, expone la explotación a la vista de todos y hasta festejada por el público menudo familiero y descerebrados similares con críos. La estrategia de Bresson de no adiestrar al burro protagonista, a excepción del truco circense, corre en paralelo con su obsesión con los actores no profesionales o debutantes, hoy sin duda representados en el maravilloso desempeño de una Wiazemsky que rechazó las insinuaciones románticas del realizador y justo luego del rodaje iniciaría un idilio con Jean-Luc Godard, con el que trabajaría en La Chinoise (1967), Week-end (1967), Todo va Bien (Tout va Bien, 1972) y otras odiseas del Grupo Dziga Vertov, a las que se suman El Semen del Hombre (Il Seme dell’Uomo, 1969), de Marco Ferreri, El Tren (Le Train, 1973), de Pierre Granier-Deferre, Rendez-vous (1985), de André Téchiné, y sus dos recordadas colaboraciones con Pier Paolo Pasolini, Teorema (1968) y Pocilga (Porcile, 1969). Fiel a su estilo, el cineasta en general no escenifica las violaciones ni tampoco los golpes y castigos y opta por no explicar una multitud de detalles de la historia como la ruina escalonada del docente devenido granjero, la causa en concreto de su fallecimiento -más allá del simbolismo para con la pena ante la destrucción familiar- y la insólita desaparición de un momento al otro de una Marie que parece mandar a la mierda a todos en conjunto para suicidarse fuera de campo, ya en paz, planteo retórico que se relaciona con la incapacidad cognitiva humana para comprender la lógica detrás de esos mentados designios divinos que además parecen estar insinuados por el nombre elegido para el cuadrúpedo, en caso de que efectivamente existiese una dialéctica oculta en las sombras, y con el análisis de fondo de las ironías de la vida y ese azar al que apunta el título, dos ejemplos explícitos son la metamorfosis de Arnold de pobre a rico y la intentona homicida de Gérard porque el bebedor advirtió del grupete a la policía y conocía sus matufias, por ello cuando pretende matarlo con la trampa del arma no lo consigue pero cuando sólo deseaba mofarse de él, ya habiendo heredado el dinero de su tío, lo asesina al subirlo al burro sin saber que se romperá la mollera apenas minutos después. El deprimente devenir de la Sonata para Piano Número 20 en la Mayor (1828), compuesta por Franz Schubert e interpretada para el film por Barbier, y el uso de una imaginería visual entre sacra y secular que termina de explotar en el desenlace, a través de unos perros convertidos en vigilantes condicionados y unas ovejas que representan a esclavos que ni pelean por su libertad como sí lo hizo el asno, enfatizan la tragedia de una parábola humanista sobre una empatía total que incluye a la flora y la fauna sin andar buscando espejos en todos los seres vivos porque éstos merecen el mayor de los respetos bajo sus propias condiciones y pautas.

 

Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, Francia/ Suecia, 1966)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Anne Wiazemsky, Walter Green, François Lafarge, Jean-Claude Guilbert, Philippe Asselin, Pierre Klossowski, Nathalie Joyaut, Marie-Claire Frémont, Jean-Joël Barbier, Jacques Sorbets. Producción: Mag Bodard. Duración: 96 minutos.

 

 

Mouchette (1967):

 

Mouchette (1967) no sólo es la segunda novela de Georges Bernanos adaptada por Bresson luego de Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, 1951), en este caso la homónima de 1937 inspirada en la Guerra Civil Española sobre una nena campesina de 14 años y sus diversas tribulaciones, y el regreso concreto en la praxis a lo mejor de la carrera del cineasta, específicamente el díptico compuesto por Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956) y El Carterista (Pickpocket, 1959), sino que también constituye una clara continuación conceptual de Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966), aquel opus inmediatamente previo acerca de las minucias de la martirización de cada día disfrazada de trabajo o rutinas varias dentro del capitalismo o cualquier régimen de explotación, e incluso se podría decir que el film que nos ocupa corrige las flaquezas de su “obra espejo” porque deja de lado ese enigma narrativo a veces un tanto inconducente, incorpora interesantes resonancias policiales, ofrece un retrato de la miseria más clasista y menos homologado a lo ontológico o lo divino -por cierto, facetas ya ampliamente exploradas por el francés en el pasado- y especialmente debido a que la protagonista resulta mucho más verosímil y menos volcada al terreno de los maniquíes que su equivalente de Al Azar Baltasar, Marie (Anne Wiazemsky), amén de que también aglutina características de aquel burro protagonista que la acercan a una dimensión anímica fronteriza entre la aceptación de las desdichas que le toca experimentar y una rebeldía moderada que se resiste a la resignación estándar de quien sabe que no se puede defender del todo ante los ultrajes en espiral, ya sea por cuestiones físicas, por una coyuntura general que no ayuda o por un carácter intrínseco reposado que le impide responder en los mismos términos a los energúmenos y cobardes del montón que se abalanzan contra ella. Basándose en un sublime magníficat de Claudio Monteverdi para la escena inicial de créditos y el remate del metraje, en algo de música adicional por parte de Jean Wiener y en ese inconmensurable desempeño en fotografía de Ghislain Cloquet, un profesional de hierro que además supo colaborar con gente de la talla de Jacques Becker, Claude Sautet, Louis Malle, Arthur Penn, Michel Deville, Claude Berri, Marguerite Duras, André Delvaux, Jean Becker, Woody Allen, Jacques Demy y Roman Polanski, entre otros tantos, aquí el director construye su mejor convite en materia del desarrollo de personajes, aspecto aprovechado con gran inteligencia y solidez, y retoma algunos tópicos ya presentes en Al Azar Baltasar mientras lleva al súmmum del ensimismamiento mundano a otros que estaban ausentes por completo o apenas habían sido insinuados a priori, en este sentido se exacerban temáticas variopintas como la precocidad compulsiva, la discriminación por pobreza, la belleza individual entre la fealdad o el grotesco social, esa típica claustrofobia de la minoridad en riesgo en un ámbito bucólico, el conservadurismo y la represión sexual, la soledad, los maltratos y la esclavitud intra familiar, la pederastia, la brutalidad como lenguaje masivo de la comunidad de turno, el alcoholismo a la vista de todos, las disputas siempre banales entre vecinos o hasta colegas, la caza tontuela cual ritual consuetudinario patético de la muerte, una necrofilia de evidente raigambre santurrona oscurantista y hasta una exclusión cultural apenas disimulada que refuerza los vínculos de sujeción entre los sujetos que el capitalismo heredó del feudalismo, vasallaje y despotismo de por medio. Ya regresando con todo al minimalismo retórico de los comienzos de la trayectoria del autor, la trama vuelve a ser microscópica y se centra en la niña del título cuyo nombre real nunca conocemos ya que Mouchette, “mosquita” o “pequeña mosca” en francés, es un apodo que indica que hasta de manera coloquial se la denigra por sus cabellos oscuros, condición menesterosa, suciedad y/ o trato seco, austero o combativo contra aquellos que la atacan o se compadecen desde una supuesta superioridad moral de tipo burgués narcisista, semejante a esa caridad inmunda que no elimina injusticia alguna: nuestra Mouchette en la piel de Nadine Nortier, actriz que sinceramente hace milagros en su único trabajo para cine, vive en un hogar muy rústico en un pueblo de la zona de Norte-Paso de Calais, hoy Alta Francia, junto a su madre (Marie Cardinal), una fanática católica que enfermó luego de parir a su tercer hijo y por ello se la pasa tirada en la cama sin fuerzas para nada, y su padre (Paul Hébert), un hombre severo que a la par de su hijo mayor se dedica al contrabando nocturno de bebidas alcohólicas desde Bélgica y un sujeto que no deja pasar ninguna oportunidad para pegarle o empujar a la niña cuando se desconcentra o hace alguna travesura, en general ésta orientada a denunciar la maldad o el fariseísmo del poblado, a pesar de que en esencia es la que se encarga de todas las tareas de la casa y del purrete recién nacido y hasta trabaja en un bar local lavando vasos, debiendo soportar que el patriarca le pida todo el dinero ganado, que en la escuela las otras niñas y la docente (Liliane Princet) la humillen e incluso que los mocosos de la localidad se bajen los pantalones para mostrarle el pene. La amargura de la chica, siempre con un par de listones en su pelo, ropas viejas y unos zuecos mucho más grandes que los que requieren sus pies, la lleva a no cantar una canción en clase y por ello se gana las burlas de sus compañeras y los maltratos de una maestra excrementicia que la fuerza a sumarse al coro con extrema violencia, así a la salida del colegio Mouchette toma por costumbre tirarle bolas de barro a las burguesitas, sus vestidos, sus cabellos, sus perfumes y sus novios con motocicletas. Luego de que una fémina ignota con un crío le entregase una moneda por piedad, la protagonista puede sumarse a unos autos chocadores de una feria y comienza a sonreírse con un púber de su edad, no obstante su progenitor rápidamente le pega dos cachetazos antes de que siquiera pudiese hablar con el chico, lo que la impulsa a un llanto silente y taciturno como en tantas otras ocasiones durante el periplo narrativo. La película está dividida en dos partes muy concretas, la primera es esta señalada de presentación de personajes, situaciones y hábitos y la segunda está destinada a amalgamar el derrotero de la nena con un triángulo amoroso algo mucho lamentable, ese del guardabosques y cazador profesional del área, un tal Mathieu (Jean Vimenet) que a pesar de tener esposa (Marie Susini) está verdaderamente obsesionado con Luisa (Marine Trichet), la encargada de la barra del bar vernáculo al que el padre de Mouchette entrega el alcohol, señorita a su vez interesada en Arsène (Jean-Claude Guilbert, ya visto en Al Azar Baltasar en el rol de Arnold, aquel menesteroso y guía de turistas que maltrataba al asno por problemas de conciencia por un posible asesinato), un cazador furtivo/ ilegal que ya arrastraba un conflicto previo con Mathieu porque ambos matan animales en la misma zona y el guardabosques tiene por berretín el confiscar todas las trampas para codornices del colega y sus espantosos cepos de metal para mamíferos, unos que destrozan extremidades al pisarlos y condenan a una dolorosa agonía. Momentos después de que ambos rivales por el corazón de Luisa y las otras presas del lugar se trenzasen en una pelea en medio de la noche que deriva en borrachera porque Arsène le convida a Mathieu la bebida espirituosa de su cantimplora, el primero encuentra a la niña en lo profundo del bosque porque a la salida de la escuela se perdió y luego comenzó a llover, llevándola a extraviar un zueco en el fango. El ciclotímico y ultra borrachín de Arsène primero la lleva a su choza, busca y le devuelve el calzado y la insta a que haga las veces de su coartada ante lo que cree que fue el homicidio de Mathieu producto del pleito en la oscuridad con el temible cepo de por medio, sin embargo luego la conduce al bar vacío y allí sigue consumiendo alcohol y padece un ataque de epilepsia, así la adolescente le canta aquella canción del aula para confortarlo y al despertarse el varón se muestra mucho más agresivo y paranoico al punto de que termina violándola como si se tratase de una venganza adelantada ante la contingencia de que podría contarlo todo a la policía. La muchacha eventualmente escapa y consigue regresar a su hogar en un momento en el que su padre y su hermano están fuera en pleno reparto de mercaderías, por ello le cambia los pañales al bebé, le da la mamadera cuando el purrete quería la teta de la niña e incluso debe acercarle a su madre una botella de ginebra porque la mujer percibe que está en sus últimos estertores y prefiere no sufrir tanto, falleciendo de hecho en los minutos siguientes cuando Mouchette ya estaba dormida y resignada a jamás poder contarle a su progenitora sobre la violación. El padre pronto descubre el cadáver y a la mañana siguiente la chica se pelea con el hombre y se marcha a buscar leche para el crío, encontrándose primero con la dueña de un almacén (Raymonde Chabrun), hembra que pasa de ofrecerle un desayuno gratis con café y croissants por el óbito de su madre a tratarla de puta porque tiene heridas en el pecho que trata de tapar con su vestido andrajoso, luego con los jóvenes exhibicionistas de antes, quienes la llaman “cara de rata” para continuar con la denigración, a posteriori con un Mathieu con vida y acompañado por su esposa, dúo que la acusa de borracha por el olor a la ginebra de su progenitora y del violador y que la interroga furiosamente debido a que el susodicho terminó arrestado por dinamitar un río y diciéndole a la policía que estuvo toda la noche con ella, frente a lo cual nuestra protagonista explota y proclama que Arsène es su amante, y finalmente con una beata senil adepta a los muertos que pretende encabezar el reglamentario entierro (Suzanne Huguenin), quien le regala una mortaja para su madre y unos vestidos mientras le suelta un sermón acerca del culto a los fallecidos y la necesidad de que esa sea la “auténtica religión”, por ello la niña se limpia los zuecos embarrados en la alfombra de la veterana del mismo modo en que al comienzo del relato hizo algo parecido antes de ingresar a la iglesia para una siempre embustera misa de domingo, embarrando el interior del recinto con ganas. Un grupo de cazadores acribillan a un par de conejos y ella muestra consternación ante uno de los animales moribundos y hasta quiere saludar a un campesino que pasa indiferente a la distancia con su tractor, así queda a solas a orillas de un lago, rasga sin querer una tela con una pequeña planta y rueda tres veces a lo largo de una mínima colina, con la mortaja en torno a su cuerpo, hasta que ingresa en las aguas para ya desaparecer. Como decíamos antes, la actuación hiper acotada aunque al mismo tiempo expresiva de Nortier ejemplifica de manera brillante la idea de Bresson de privilegiar un tono documentalista sobrio que no teatralice la acción subrayando demasiado las emociones de cada escena con el rostro, los gestos o la disposición física del intérprete en cuestión, optando en cambio por retratar los abusos sistemáticos desde una parquedad que obliga al espectador a juzgar él solito las repercusiones psicológicas de lo visto porque la chiquilla en sí exuda un estoicismo y un dolor contenido mayúsculo que no saca a la superficie social o familiar porque ello, precisamente como sucede en la praxis cotidiana, equivaldría a mayores o peores castigos por parte de todo este entorno sádico de cobardes y psicópatas. En este sentido, la masculinización de Mouchette se vincula a la ausencia de su madre, una devota de temperamento firme y protector según lo poco que se puede ver, y a la necesidad de hacerle frente tanto al padre, quien está atravesando la crisis del lento óbito de su esposa y gusta de desquitarse con su reflejo dentro del clan, su única hija, como a los otros niños y niñas y por supuesto los infaltables representantes del marco institucional, pensemos para el caso en la soberbia y estupidez del mayor exponente de la burguesía, esa dueña del almacén del final, en la prepotencia de la maestra de educación primaria, la salvajona del inicio, y en la sonsera de la anciana adepta a los velorios, una que adora fagocitarse espiritualmente a los cadáveres símil desinterés eterno en los vivos en favor de una existencia paradisíaca en las comarcas de ultratumba, “gran fetiche gran” del catolicismo desde tiempos remotos. Así como el suicidio cuasi ritual y cuasi lúdico de los últimos segundos está motivado por el cansancio terminal ante un mundo que no deja de golpear ni tampoco de ponerse en ridículo en función de la amnesia alcohólica/ epiléptica de Arsène, la hipocresía romántica de Mathieu y el rol completamente desdibujado de los posibles modelos femeninos en esta faena de aprendizaje o bildungsroman apocalíptico, como Luisa y esa esposa cornuda del guardabosques, Bresson utiliza dos secuencias en especial con el objetivo de desnudar -desde un lenguaje inusualmente tajante o categórico, si lo comparamos con el habitual del cineasta- la presencia del mal en el corazón de los sujetos, recordemos en primera instancia que el episodio en el almacén pone muy en primer plano no sólo la mojigatería popular sino el sustrato caprichoso de una comunicación y de una solidaridad que van y vienen sin ninguna convicción real porque la vulnerabilidad en las capas opulentas y el Estado despierta a lo sumo una caridad transitoria que de un momento al otro muta en miedo y demonización porque aquel que no tiene nada no pierde nada al lanzarse contra los parásitos que acumulan toda la riqueza social, y en segundo lugar conviene detenerse en la escena de la escuela, cuando la arpía de la docente, quien ya la tenía “fichada” a raíz del ruido que hacen sus zuecos al caminarlos, le baja la cabeza a la altura del teclado del piano para obligarla a cantar siguiendo las notas, momento en el que lo bello, la canción, es incorporado al armazón pedagógico empobrecedor antojadizo y así vaciado de su aura altisonante hermanada a la libertad de la creación artística, un encanto que la nena restituye cuando se apropia de la tonada y se la canta al único allegado que demostró algo de compasión para después violarla, el cazador furtivo, amén de que desde ya la intención última de la secuencia pasa por la denuncia de la necedad, intolerancia y mediocridad del adoctrinamiento escolar promedio según criterios burgueses chauvinistas amigos de la razón instrumental y la uniformidad castradora que no acepta alternativas o variación verdadera alguna en relación a lo dominante en cada etapa. El tramo del metraje correspondiente a los autos chocadores y el flirteo inocente con el púber es lo más parecido a un instante de felicidad dentro del film de Bresson, una de sus obras maestras indudables que recupera ingredientes de La Joven (1960), clásico de Luis Buñuel sobre pedofilia y calvario infantil, y que hoy indaga en dos de las obsesiones de la primera etapa de la carrera del francés, hablamos de esa sensibilidad paradójicamente gélida a la que nos referíamos previamente, representada en pantalla en las repetidas lágrimas de la adolescente y en su semblante paralelo imperturbable, y de las estrategias de defensa contra el statu quo por parte de la marginalidad y los expulsados en general, de allí se explica el fetiche de ella con el barro en tanto principal herramienta para desacralizar a la belleza femenina mentirosa de sus compañeras de colegio, a la preponderancia farsesca del cristianismo en la vida pastoril y hasta a la autoridad paterna y comunal vía el gesto de abandonar aquel zueco izquierdo en el bosque, símbolo del sacrificio de sus padres aunque también de sus muchas imposiciones y condenas porque la distancia entre el pie del personaje de Nortier y el calzado real resulta equivalente a la incomprensión que le prodigan a la niña el mundo moderno y su crueldad.

 

Mouchette (Francia, 1967)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Nadine Nortier, Jean-Claude Guilbert, Marie Cardinal, Paul Hébert, Jean Vimenet, Marie Susini, Liliane Princet, Suzanne Huguenin, Marine Trichet, Raymonde Chabrun. Producción: Anatole Dauman y Mag Bodard. Duración: 82 minutos.

 

 

Una Mujer Dulce (Une Femme Douce, 1969):

 

En términos prácticos la primera y tardía película de Bresson en color, Una Mujer Dulce (Une Femme Douce, 1969) inicia un período de sutil declive cualitativo en la carrera del francés que se irá entrecortando de manera esporádica con propuestas que lo devolverán temporariamente a su mejor nivel de antaño, todo por supuesto comparando sus opus entre sí y no con el resto de la producción artística en general, esa a la que sobrepasan con gran comodidad. La película, un estudio austero alrededor de un intento por comprender el camino hacia la muerte voluntaria y de una crisis de pareja que niega todo sentimentalismo melodramático de raigambre tanto hollywoodense como popular en general, es también su primera adaptación explícita de un relato de Fiódor Dostoyevski, en este caso del cuento corto La Dulce (Krotkaya, 1876), acerca del vínculo romántico y existencial entre un prestamista y una muchacha que se suicida, su esposa, al principio de la faena, ya que tanto Crimen y Castigo (Prestupléniye i Nakazániye, 1866) como El Idiota (Idiot, 1869) habían influenciado a lo lejos -y en especial de manera tangencial o aportando latiguillos temáticos concretos- a El Carterista (Pickpocket, 1959) y Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966), respectivamente. Ahora bien, lo que se suele pasar por alto cuando se habla de Una Mujer Dulce es que este salto al color de finales de la década del 60 definitivamente tiene por objetivo abrir el diálogo o mejor dicho, polemizar con la Nouvelle Vague por entonces en boga en Francia, con la que por cierto el amigo Robert no compatía la experimentación formal ni el fervor político extasiado ni las ironías sociales ni el cinismo apenas maquillado ni mucho menos el cariño hacia el cine norteamericano o pretendidamente masivo aunque de autor, movimiento que de todos modos sí lo tenía de ídolo a Bresson -pensemos en la relación de amor/ odio con Jean-Luc Godard, por ejemplo- porque reconocía su maestría narrativa ascética y su facilidad para llegar a la pureza anímica de los personajes en una admiración que conscientemente desechaba el núcleo ideológico fundamental del señor, el catolicismo, en pos de metamorfosearlo en una contracara también insinuada en toda su producción artística, el existencialismo: si bien el hecho de aparecerse en aquella época con una propuesta sobre una ninfa hedonista que no es feliz haga lo que haga, en pantalla Elle (Dominique Sanda), no tenía nada de casual y asimismo podía leerse como un ataque a la preponderancia de la juventud, la eclosión del mercado moderno ultra banal y el apogeo del hippismo y de aquellos movimientos feministas emancipadores, en materia del ecosistema cinematográfico en sí significaba meterse en el terreno promedio de los realizadores de la Nouvelle Vague y jugar con sus motivos más recurrentes o preferidos, en sintonía con la incomunicación, los arcanos de los sujetos, la angustia citadina, esa previsibilidad burguesa del día a día, los ideales y anhelos siempre escurridizos, la condición femenina ancestral de “puta”, los celos lunáticos masculinos, el inconformismo cultural versus el pragmatismo capitalista exasperante, la sutil fragilidad psicológica, el agite metropolitano, la muerte, los dilemas de la convivencia y desde ya el amour fou o “amor loco”, léase aquella tendencia sadomasoquista o psicopática que anida en todo vínculo del corazón, sin duda otro de los grandes berretines conceptuales de la corriente artística y de los galos como nación a escala macro. Analizando la metamorfosis del personaje titular desde la rebeldía hacia la sumisión y oponiendo la dimensión del placer físico/ carnal con respecto a sus equivalentes del goce intelectual y el deleite emocional, el director y guionista entrega su película más sensual no sólo por la presencia de desnudos por parte de la debutante Sanda sino también debido a la noción, repetida a lo largo del film y evidenciada en el título, que emparda a Elle con una criatura dulce porque es bella, joven, suave al tacto y exquisita en el sentido de un manjar de índole libidinoso, utilizando a lo culinario como metáfora para la lujuria que inspira en los hombres y que efectivamente los lleva a enloquecer al extremo de no soportar la posibilidad de su ausencia o de que otro macho manosee tan preciada posesión. El relato abre con el suicidio silencioso de Elle, saltando desde un balcón a la calle y rompiéndose la cabeza al tocar el suelo mientras su bufanda/ chal vuela por el aire, para inmediatamente cortar a las remembranzas de su esposo, Luc (Guy Frangin), un prestamista y dueño de una casa de empeño que tiempo atrás pidió la dimisión como director de un banco por una falta que dice no haber cometido, ante la sirvienta de la pareja y asistente en el local financiero en cuestión de París, Anna (Jeanne Lobre). Dicho de otro modo, tratando de comprender lo sucedido el varón oficia de narrador frente a la criada, una mujer de avanzada edad, y frente al cuerpo de la difunta en una cama del departamento de la pareja, chica que protagoniza una retahíla de flashbacks y de soliloquios en off de un Luc tan dolido como confundido que comienza recordado los primeros encuentros con ella, una estudiante, cuando entraba al negocio para vender una cámara de fotos, una boquilla de ámbar o un crucifijo de oro con un Cristo de yeso porque sus padres estaban muertos y vivía con unos parientes que la trataban como una sirvienta y le daban muy poco dinero que a su vez gastaba en libros y cuadernos, por ello el hombre la ayuda a escribir un anuncio ofreciéndose a cuidar niños y otras tareas varias del hogar. La dupla comienza a verse y no pasa mucho tiempo hasta que él le propone casamiento, ante lo cual ella duda pero termina aceptando para escapar de su “siniestra” familia vía un vínculo que adopta el silencio desde el vamos y se basa en una cierta tolerancia mutua porque la ninfa desprecia el dinero y el varón lo fetichiza de manera en verdad maniática, por ejemplo viendo con alarma que su ahora esposa compre artículos sin valor o pague más de lo que valen. En una salida al cine, donde ven Benjamín, Diario de un Joven Inocente (Benjamin ou Les Mémoires d’un Puceau, 1968), de Michel Deville, un espectador flirtea con Elle y ésta le sigue el juego ante el espanto del marido, por ello cambian de asientos y a la salida de la sala incluso cruzan miradas con el tercero platónico. Los celos patológicos aumentan cuando comienza a interrogarla sobre su rutina estudiantil y el origen de determinadas flores que ella coloca en agua y si bien combinan el asunto con mucha televisión y salidas recreativas varias al zoológico, el Louvre, el Museo de Historia Natural, el Museo de Arte Moderno -el anterior al Centro Georges Pompidou, inaugurado recién en 1977- y hasta una representación de Hamlet (1602), de William Shakespeare, la espiral descendente atrapa a la pareja y ella lo acusa de querer dominarla con el dinero, provocando de sopetón ausencias prolongadas de la muchacha que disparan las suspicacias del hombre al punto de que identifica a un cliente habitual con el que la mujer suele charlar y consigue una dirección en el Boulevard Lannes de ese posible amante en el departamento precario de los odiados parientes, unas tías en el cuento de Dostoyevski y aquí un hombre y una mujer ignotos, así efectivamente la descubre de noche en el automóvil de un seductor (Jacques Kébadian) en el preciso instante en el que Elle rechazaba sus embates románticos, conversación escuchada a escondidas por el potencial cornudo. El esposo se la lleva de vuelta al hogar conyugal y finge estar dormido dejando a la vista una pistola que planeaba utilizar para asesinarla junto a su hipotético amante, sin embargo la esposa furiosa le apunta al rostro como si realmente quisiese matarlo para desquitarse por cosificarla y por seguirla como un demente. Elle se arrepiente y deja el arma donde la encontró, arriba de un libro en una mesita de luz, pero Luc le hace saber que estaba despierto durante todo el episodio al comprarle un catre para que duerman de allí en más en camas separadas. En la noche de la división, la del primer sueño en un lecho de una plaza, la protagonista enferma de repente y durante seis semanas cae en un delirio febril que vuelve a despertar el amor del prestamista y así se lo hace saber aseverando que no tiene nada que reprocharse porque es el sustrato controlador, egoísta e indiferente del marido el responsable del distanciamiento paulatino entre ambos. Anna y una enfermera particular (Dorothée Blanck) cuidan a la joven hasta que parece recuperarse del todo y pronto retoman las visitas a museos e incluyen también plazas y parques parisinos, no obstante la intervención de un médico (Claude Ollier), que le recomienda al esposo llevarla al mar o la montaña, y los diversos gestos condescendientes de él, como interesarse en la biología naturalista y la melomanía de la chica y/ o comprar objetos sin valor, no consiguen evitar la debacle ya que luego de descubrir que Elle canta en soledad como una sirena la susodicha salta al vacío desde el departamento compartido, aprovechando un descuido en la vigilancia de Anna y una salida de Luc para comprar pasajes aéreos hacia algún destino donde pudiesen reinventarse y empezar de cero, algo que la chica no creía posible porque entre lágrimas consideraba que el contexto cambiaría pero ellos seguirían siendo los mismos con sus disputas y tristezas de siempre. El hombre se despide, ya en la funeraria, deseando que vuelva a abrir sus ojos una vez más mientras los empleados del lugar cierran el féretro con tornillos. A pesar de que la película es bastante complementaria dentro de la carrera de Bresson y una de sus menos conocidas, Una Mujer Dulce incorpora detalles interesantes como la decisión de mantenerse fiel a Dostoyevski y empezar por el clímax del derrotero para desde allí desandar la senda narrativa a través de un racconto cargado de retornos recurrentes al presente, planteo que se ve condimentado con un regreso a toda pompa de fetiches del cineasta en línea con el ardid de no mostrar rostro alguno durante el comienzo, la idea de recurrir a una voz en off permanente de cadencia entre lírica y meditabunda y por supuesto la fanfarria de la imaginería cristiana mediante el adorado crucifijo de oro de la protagonista, ese que le entrega por unos billetes al varón para después recuperarlo bajo el peso de tener que casarse con él símil condena femenina de dependencia hermanada al sacrificio del devoto, excusa para muchas tomas de una celestial y talentosa Sanda que a posteriori se casaría con el filósofo rumano argentino Nicolae Cutzarida y también brillaría en diferentes epopeyas de Deville, Luchino Visconti, John Huston, Bernardo Bertolucci, Edgardo Cozarinsky, Vittorio De Sica, Benoît Jacquot, Fred Haines, Lina Wertmüller, Philippe Garrel, Mauro Bolognini, John Frankenheimer, Fernando “Pino” Solanas, Liliana Cavani, Marguerite Duras, J. Lee Thompson, Jacques Demy, Marco Bechis, Damiano Damiani, Mathieu Kassovitz, María Luisa Bemberg, Dino Risi y Bertrand Bonello. La tragedia de Bresson, que se acopla a una generosa lista de traslaciones del trabajo de Dostoyevski que incluye la de 1960 del ruso Aleksandr Borisov, la animada de 1985 del polaco Piotr Dumala, la de 1990 del hindú Mani Kaul, aquella norteamericana de 1999 del galo Raphaël Nadjari, una curiosa de Sri Lanka del 2012 de Prasanna Vithanage, la del 2014 del vietnamita Le-van Kiet y esa atractiva del 2017 del ucraniano Sergey Loznitsa, ofrece un apasionante entramado intertextual/ metadiscursivo sirviéndose del pretexto de la voracidad cultural polirubro de Elle, así el cineasta utiliza a la escena de la proyección de la tontuela Benjamín, Diario de un Joven Inocente para indicar el comienzo de la crisis matrimonial vía un episodio de infidelidad tácita, a la prolongada secuencia en el teatro alrededor de la representación de Hamlet para lanzar dardos contra lo que él interpreta como una actuación exagerada y la pregonación muy burda del texto en el mainstream y finalmente a las visitas del último acto a los museos, corolario de una inicial al Louvre, para subrayar el distanciamiento consolidado e irreversible de la dupla, sello de una autocompasión rencorosa para con el prójimo que ya no permite vuelta atrás a etapas más dichosas o utópicas. El guión por un lado desentraña los secretos cruzados típicos de la burguesía, pensemos en ella descubriendo por boca de su pretendiente que él había sido director de un banco y él enterándose por los parientes de ella del encuentro clandestino de la muchacha con el seductor, y por el otro lado construye un testigo ultra bressoniano de la historia, esa Anna cuasi silente que no sólo no interviene sino que además hace de madre comprensiva de los dos extremos opuestos de la pareja con su sola presencia, al tiempo que incorpora con mucha astucia una cita de Fausto (1808-1832), de Johann Wolfgang von Goethe, en ocasión del instante del flechazo recíproco, cuando ambos completan la frase “soy parte de una fuerza que unas veces practica el mal y otras el bien”, pronunciada por Mefistófeles cuando se presenta ante Fausto, con el objetivo de aplicarla a la profesión del parásito social en la piel del muy eficaz Frangin, símbolo de que su casa de empeño se aprovecha de la gente más desesperada aunque tampoco llega al nivel mafioso de un banco. El mandato ideológico de Bresson, fatalista en términos narrativos pero relativista en lo que hace al fluir mundano, queda reflejado en la concepción de ella acerca de la existencia de una idéntica materia primordial de la que surgen todos los cuerpos y el magma esencial mismo de los seres vivos a nivel espiritual, por ello diversos individuos se acercan más a la locura que a la cordura del mismo modo que algunos se muestran más insubordinados que otros y las distintas clases de demencia conducen azarosamente a distintas clases de parejas.

 

Una Mujer Dulce (Une Femme Douce, Francia, 1969)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Dominique Sanda, Guy Frangin, Jeanne Lobre, Claude Ollier, Jacques Kébadian, Gilles Sandier, Dorothée Blanck. Producción: Mag Bodard. Duración: 85 minutos.

 

 

Cuatro Noches de un Soñador (Quatre Nuits d’un Rêveur, 1971):

 

A Bresson le encantaban los films correlativos que se acoplaban a otras tantas películas pero que podían interpretarse también de manera autónoma en forma de díptico temático, pensemos en aquel dúo de la angustia femenina compuesto por Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943) y Las Damas del Bosque de Bolonia (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), su eventual equivalente de la desesperación silente masculina, léase Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956) y El Carterista (Pickpocket, 1959), y desde ya esa dupla del suplicio prosaico de los inocentes, Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966) y Mouchette (1967), por ello en esta ocasión luego de Una Mujer Dulce (Une Femme Douce, 1969), adaptación del cuento La Dulce (Krotkaya, 1876), de Fiódor Dostoyevski, se aparece con Cuatro Noches de un Soñador (Quatre Nuits d’un Rêveur, 1971), nueva traslación al cine de otra historia del escritor por antonomasia de la Rusia zarista, específicamente su novela corta Noches Blancas (Bélyie Nóchi, 1848), terreno bien pantanoso de por sí a escala artística porque aquel relato ya había sido adaptado por nada menos que el genial Luchino Visconti en la evidentemente superior Noches Blancas (Le Notti Bianche, 1957), protagonizada por Marcello Mastroianni, Maria Schell y Jean Marais, amén de otras versiones mucho menos memorables que la del francés como por ejemplo la del ruso Ivan Pyrev de 1960, la del cineasta hindú Sanjay Leela Bhansali del 2007 y la del estadounidense James Gray del 2008 con Joaquin Phoenix y Gwyneth Paltrow, sin duda la mejor de este último lote de realizaciones. Por momentos funcionando como un apéndice de Una Mujer Dulce y en otras oportunidades como una especie de nota al pide, Cuatro Noches de un Soñador por un lado invierte las características de los protagonistas del opus previo, ya que antes el aburrido y amargado era el varón, Luc (Guy Frangin), y ahora lo es la mujer de turno, Marthe (Isabelle Weingarten), y antes el hedonista fanático de la cultura era el personaje femenino titular, Elle (Dominique Sanda), hoy mutando en un joven pintor de temperamento luminoso y algo infantil adepto a los lienzos sencillos, gigantones y muy de colores primarios, Jacques (Guillaume des Forêts), y por el otro lado respeta la misma exacta estela identitaria del convite anterior en eso de polemizar con la Nouvelle Vague reemplazando a aquella algarabía ostentosa promedio del movimiento con la minuciosidad minimalista de un Bresson que de todos modos aquí se suelta un poco ofreciendo chispazos de humor camuflado, un insólito naturalismo en algunas escenas e incluso un retrato menos crítico para con esos corolarios del hippismo de la década del 60, a lo que se agrega la reaparición de los dos ejes conceptuales fundamentales de Una Mujer Dulce, hablamos en primera instancia de la tragedia romántica a raíz de individuos frustrados que jamás logran conocerse o entenderse del todo, planteo que conlleva la idea de una extrañeza primigenia insalvable en el corazón de los sujetos, y en segundo lugar de una sensualidad construida alrededor de desnudos, la ambivalencia neurótica de la juventud y por supuesto promesas libidinosas de lazos que no satisfacen las expectativas de primera mano, poniendo de paso de relieve la levedad de las intenciones amorosas y sobre todo la fragilidad de carácter de tantos miembros de la sociedad. La odisea comienza con Jacques haciendo autostop para salir de París, subiéndose a un auto con una familia, recorriendo en soledad un contexto bucólico y tarareando con júbilo una canción, luego cae la noche y el muchacho regresa a la metrópoli, donde durante la primera jornada se topa con una chica, Marthe, que se dispone a suicidarse saltando desde lo alto del Puente Nuevo/ Pont Neuf, paradójicamente el más antiguo de la ciudad, convenciéndola de desistir al mostrarle que podrían ser arrestados por la policía, la cual vigila la escena a la distancia para luego retirarse. A la noche siguiente ambos se vuelven a ver en el mismo puente y se relatan la historia de cada uno: Jacques, como el título lo indica, es un soñador empedernido que gusta de pintar en su estudio/ hogar de un altillo, grabar sus disquisiciones poéticas orales acerca de la fauna femenina, escuchar de inmediato los resultados y seguir de manera inocente a diversas mujeres en la calle de las que clama enamorarse perdidamente por un puñado de minutos, y Marthe, por su parte, vive en un departamento con su madre (Lidia Biondi) mediante la magra pensión que le pasa su ignoto padre, por ello las mujeres alquilan la habitación que está pegada a la de la muchacha a diversos varones, así el último de los cuales, un estudiante de posgrado (Jean-Maurice Monnoyer), trata de cortejarla con libros, invitándola al cine y golpeando sutilmente la pared compartida, ardid que por cierto no genera respuesta alguna hasta que Marthe se entera que el inquilino se muda por un año a Estados Unidos por una beca para estudiar en la Universidad Yale, en Connecticut, provocando que salte en sus brazos, se convierta en su amante y prometa esperar su regreso a pura fidelidad, retorno que ya lleva tres días consumado sin que el susodicho haya asomado su cabeza o reclamado de alguna forma a la deprimida y atormentada chica. Marthe convence a Jacques de acercar una carta a unos amigos compartidos con su amante para forzar una respuesta definitiva del recién llegado a París, misiva que el pintor entrega a la mañana siguiente y en la tercera noche ella pasa de la alegría a las lágrimas al comprobar que el estudiante de posgrado no llega a su encuentro, por ello se enmaraña en una conversación con su cartero improvisado en la que afirma que lo ama porque él no la ama, que desearía que el personaje de Monnoyer fuese como el de Forêts y que se propone utilizarlo para darle celos al amante ausente en caso de que se dignase en venir, todo sin darse cuenta de que el varón de hecho ya está obsesionado con la ninfa y los elogios de la joven, como llamarlo inteligente, dulce y gentil, no hacen más que tirar leña al fuego. A la mañana Jacques consulta en el departamento de los amigos y le dicen que quizás vean mañana al estudiante, situación que lo lleva a profundizar su amor hacia Marthe mientras ve su nombre en escaparates de negocios y barcos cargueros que recorren el Río Sena, graba los cánticos de apareo de las palomas y se erotiza -y en simultáneo se angustia- viendo a otras parejas besándose, abrazándose y tocándose en una plaza pública. Ya en la cuarta y última noche, los jóvenes se reencuentran pero bajo otra idiosincrasia porque ella pretende olvidar a su amante y él opta por revelar que la ama, lo que en un inicio genera algo de histeria cruzada porque Marthe se repliega en la típica decepción furiosa del despechado y Jacques amaga con marcharse y se muestra dolido por el hecho de que ella siga sufriendo por ese tercero en las sombras que en apariencia ya la olvidó tiempo atrás y por ello no justifica para nada tanto amor/ odio. La ninfa asevera que descarta al estudiante y que el macho que tiene delante supera al anterior, así convence de quedarse a un Jacques al que invita a la habitación vacía del departamento que comparte con su madre al tiempo que toman algo en un café y el muchacho le regala un pañuelo rojo para su cuello, no obstante de golpe resurge el desaparecido, mientras el pintor miraba la Luna, y ella corre eufórica hacia sus brazos no sin antes despedirse del protagonista con besos que lo dejan solo y miserable, nuevamente al día siguiente imaginando con su grabador un regreso de una versión alternativa y muy poco probable de Marthe que cambia de parecer y se queda con el soñador. Si bien la San Petersburgo zarista se convierte en la París moderna y aquel episodio de acoso callejero del primer acto se transforma en un intento de suicidio por amor, trueque narrativo que probaría ser muy influyente a futuro en materia de las adaptaciones cinematográficas por venir de Noches Blancas, el grueso del film de Bresson respeta a rajatabla la estructura y los motivos paradigmáticos de las páginas de la novelette de Dostoyevski, como este afecto porfiado que está predestinado al fracaso, al masoquismo o a una condición por demás transitoria que le quita el velo a la quimera humana de la permanencia o quizás eternidad del cariño, por ello mismo aquella praxis nocturna trastocada del texto original, simbolizada en la oscuridad lumínica de algunas regiones de Rusia durante el solsticio de verano, se metamorfosea a escala espiritual en la ciclotimia de los dos parisinos en pantalla y su vuelco hacia obsesiones de siempre de los franceses en sintonía con las diferencias entre hombres y mujeres, los primeros siempre ocultando algo porque no se sienten cómodos entregándolo todo y las segundas idealizando a la pareja, construyendo una narrativa melodramática muchas veces sin sustento alguno y ventilando sus sentimientos de un modo efervescente sin que nadie las haya interrogado al respecto. A esta noción del amor como un péndulo entre la alegría y el dolor, siempre sobre una base anímica de triángulos sin fin, se suma, como decíamos previamente, un inusitado interés de parte del realizador por incluir algunas escenas cómicas, recordemos primero la hilarante visita al atelier de Jacques de un colega suyo y ex compañero en el liceo de Bellas Artes (Jérôme Massart), payaso que Bresson utiliza para parodiar al arte moderno porque el susodicho se enrolla en un discurso ridículo para terminar mostrándole unas “manchas” de color negro de su autoría dignas de un infante cualquiera, segundo la secuencia en la sala de cine vía esa premiere de una película de acción a la que asisten Marthe y su madre bajo la invitación del futuro amante de la primera, otra excusa del tremendo Robert aunque ahora para pegarle al mainstream yanqui y europeo por su discurso violento, absurdo, meloso y extremadamente bobalicón, y tercero aquel instante, anterior a la tercera noche, en el que Jacques viaja en ómnibus al hogar de los amigos para entregar la misiva y así sorprende a un par de burguesas, sentadas justo enfrente de él, al encender el grabador Philips oculto en su saco y reproducir su letanía eterna en torno al nombre de su amada, lo que las mujeres confunden con el posible registro de una sesión de sexo. Forêts, como solía ocurrir con los descubrimientos del galo, desaparecería después de la presente y Las Veredas de Saturno (1986), del argentino Hugo Santiago, quien a su vez había sido asistente de Bresson en El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), y la hermosa Weingarten luego trabajaría en La Mamá y la Puta (La Maman et la Putain, 1973), de Jean Eustache, El Estado de las Cosas (Der Stand der Dinge, 1982), opus de Wim Wenders, y en propuestas muy olvidables de Raúl Ruiz, Benoît Jacquot, Manoel de Oliveira y Nobuhiro Suwa, amén de reinventarse como fotógrafa y casarse con Wenders y Olivier Assayas, otro realizador. Amparado en una mayor presencia de música contemporánea que lo que era habitual para su cine, algo en parte anticipado por la radio del maquiavélico Gérard (François Lafarge) de Al Azar Baltasar, sustrato ahora vinculado a la bossa nova y las bandas musicales hipponas tardías de la época, y en alguna que otra metáfora cristiana marca registrada, como cuando el pintor le dice a la chica que Dios le envió un ángel, ella, para que se reconcilie consigo mismo y demostrar que enamorarse de mujeres ideales resulta bastante estúpido, el cineasta en Cuatro Noches de un Soñador homologa las grabaciones de Jacques al narcisismo y a un autoengaño de impronta narcótica/ lírica y hace lo propio con los devaneos de Marthe en relación a sus evidentes “ganas locas” de alejarse de una familia que se reduce a su madre, su desconocimiento para con la relación clandestina de su hija con el otrora inquilino y las advertencias claustrofóbicas de la veterana acerca de los peligrosos machos, quienes según sus palabras autobiográficas siempre manipulan a las hembras y las abandonan una vez que se cansan de ellas, en suma perspectivas cruzadas del corazón que retratan tanto sus idas y vueltas como sus equivocaciones, su carácter de ilusión pasajera y su tendencia a primero dejarse llevar por la belleza, frivolidad o superficies lustrosas y después buscar con ahínco algo en verdad admirable en el prójimo, momento en el que la lupa pone en primer plano las imperfecciones o el desequilibrio entre lo que uno espera y lo que el otro puede ofrecer.

 

Cuatro Noches de un Soñador (Quatre Nuits d’un Rêveur, Francia/ Italia, 1971)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Guillaume des Forêts, Isabelle Weingarten, Jean-Maurice Monnoyer, Giorgio Maulini, Lidia Biondi, Patrick Jouané, Robert de Laroche, Jérôme Massart, Marku Ribas. Producción: Gian Vittorio Baldi. Duración: 82 minutos.

 

 

Lancelot del Lago (Lancelot du Lac, 1974):

 

Bresson llevaba ya dos largas décadas queriendo materializar un proyecto sobre el mito arturiano y el personaje de Lancelot del Lago basado en diversos textos canónicos de una leyenda que ha tenido múltiples versiones a lo largo de los siglos, en especial tomando como fuente crucial de inspiración a Lancelot, el Caballero de la Carreta (Lancelot ou le Chevalier de la Charrette, 1190), novela de Chrétien de Troyes, Lancelot en Prosa (Siglo XIII), perteneciente al ciclo literario mitológico anónimo conocido como Lanzarote-Grial o La Vulgata o Pseudo-Map, La Muerte de Arturo (La Morte d’Arthur, 1485), la famosa interpretación de sir Thomas Malory acerca de la vida del monarca titular y el devenir de los Caballeros de la Mesa Redonda, y finalmente José de Arimatea y Merlín, dos poemas escritos entre fines del Siglo XII y comienzos del Siglo XIII por Robert de Boron, trabajos asimismo fundantes a nivel espiritual e ideológico de la novela de caballerías como género y de la Materia de Bretaña o fábula artúrica sobre todo. El cineasta finalmente consigue financiamiento a mediados de la década del 70, tanto con capitales galos como italianos, y así encara su propuesta más ambiciosa hasta la fecha, Lancelot del Lago (Lancelot du Lac, 1974), su segunda y última realización de época después de El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962) y una relectura heterodoxa e inusualmente fastuosa, para su sustrato productivo recatado promedio, y a la vez minimalista y hasta decadente en su doble melancolía por un pasado ideal desaparecido y un destino aciago en puerta, precisamente el gran núcleo psicológico de personajes que marchan a su sangriento óbito en una narración furiosa que tiene mucho más en común con El Séptimo Sello (Det Sjunde Inseglet, 1957), el retrato existencialista y enrevesado de Ingmar Bergman sobre las muchas paradojas detrás de las cruzadas, y con Macbeth (The Tragedy of Macbeth, 1971), aquella extraordinaria carnicería craneada por Roman Polanski luego de El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968) y del cruel y absurdo asesinato de su esposa Sharon Tate por parte de ese clan de psicópatas liderado por Charles Manson, que con otras versiones de la leyenda británica por excelencia como por ejemplo Los Caballeros del Rey Arturo (Knights of the Round Table, 1953), de Richard Thorpe, La Espada de Lancelot (Sword of Lancelot, 1963), de Cornel Wilde, La Espada en la Piedra (The Sword in the Stone, 1963), de Wolfgang Reitherman, Camelot (1967), de Joshua Logan, Excálibur (1981), gran joya de John Boorman, Lancelot, el Primer Caballero (First Knight, 1995), opus de Jerry Zucker, y Rey Arturo (King Arthur, 2004), de Antoine Fuqua. Dejando de lado la faceta sobrenatural paradigmática del relato, una vinculada a los hechiceros Merlín y Morgana, aquella enigmática Dama del Lago y la archiconocida Excálibur, espada mágica de Arturo, Bresson por un lado sorprende con un análisis preciso de la dinámica del poder, desnudando el prestigio farsesco y mutable de la política y sus luchas intestinas, y por el otro lado retoma sus inefables oposiciones entre el amor sagrado y el amor profano, entre la obediencia debida y los impulsos bien terrenales, entre la sumisión que ennoblece en términos sociales y la rebeldía que satisface al ego y entre las dos variantes principales de las debacles públicas y privadas de los seres humanos, nos referimos por supuesto a la crisis institucional por fracaso y peleas eternas y a la crisis individual por traición, mentiras y una lascivia que siempre tiende a olvidar las lealtades y el respeto hermanado a la cortesía o trivialidades semejantes. La propuesta comienza con una secuencia introductoria en la que se deja testimonio de la brutalidad de las cruzadas en busca del Grial, reliquia divina y cáliz en el que José de Arimatea recogió la sangre de Cristo en la cruz y que se suponía debía conceder poderes sobrenaturales a quienes beban de él, por ello nos topamos con una decapitación, una cintura atravesada por una espada, una cabeza abollada con casco de armadura y todo, cadáveres colgados o quemados y algo de destrucción de templos sagrados al paso en medio de mucha hemoglobina circunstancial. Merlín, antes de morir, había impulsado a las huestes militares del Rey Arturo (Vladimir Antolek-Oresek), esas que responden al apelativo de Caballeros de la Mesa Redonda por la disposición de cada uno en las reuniones para que no existan favoritismos entre ellos, a la búsqueda del Grial, el cual se creía oculto en algún lugar de Bretaña, misión que quedó al mando no del primer y más valeroso de los cruzados, Lancelot del Lago (Luc Simon), sino de un caballero bisoño llamado Parsifal, “el Muy Puro”, al que los signos interpretados por Merlín parecían favorecer. No obstante el desastre mancha las expectativas iniciales de la comitiva debido al surgimiento de diferencias entre ellos, la desaparición de Parsifal, la muerte en espiral de la mayoría de los caballeros, su dispersión a lo largo del territorio a abarcar y la enorme frustración de no haber hallado el Grial luego de dos años de rastrillaje y cruentas escaramuzas con los guerreros locales. La vuelta a Camelot, el castillo y reino en general de Arturo, encuentra a Lancelot siendo recibido por Gawain (el futuro productor Humbert Balsan), sobrino de Arturo e hijo de Morgause, hermana del mandamás, quien por cierto decide cerrar la sala de la fortaleza donde está ubicada la mentada mesa redonda por los recuerdos de tantos perecidos durante la epopeya, resolución que reaviva una antigua riña entre Lancelot y otro caballero del rey, Mordred (Patrick Bernhard), quien aprovecha la oportunidad para traer a colación el hecho de que le advirtió en su momento a Arturo de que la empresa era una aventura loca e inconducente, provocando que el primer caballero le recuerde al pusilánime de Mordred que éste se quedó a salvo en el castillo y que habla sin jamás haber participado en gesta alguna. El monarca insta a sus filas a perfeccionarse, rezar y mantenerse unidas pero él mismo cae visiblemente en la depresión y opta por no reformar sus huestes por miedo a que el fracaso sea un castigo de Dios empardado al silencio de Camelot por el volumen de muertos, a lo que se suma el problemita de que Lancelot afirma haber visto el Grial mediante una aparición en las ruinas de una capilla protagonizada por una voz que lo acusó de engaño y perfidia con respecto al soberano porque el adalid del honor es nada menos que el amante de su deliciosa esposa, la Reina Ginebra (Laura Duke Condominas, hija de la artista polirubro Niki de Saint-Phalle, la elegida originalmente por el director para el papel cuando empezó a considerar el proyecto 20 años atrás), fémina que no se toma muy bien que digamos que pretenda descartarla y así le aclara que su promesa a Dios ante su espada, relacionada a ya no volver a intimar con ella, no tiene validez alguna porque con anterioridad le juró amor perpetuo a la mujer. El caballero del título trata de hacer las paces con Mordred pero su rival como “consejero estrella” de su majestad no sólo le rechaza un sutil apretón de manos sino que descubre su relación clandestina con Ginebra gracias a una bufanda que ella olvidó en el granero donde los amantes suelen verse para tratar de encontrar una solución a su asfixiante dilema, él insistiendo con cortar el vínculo y ella negándose rotundamente. Mientras Mordred se garantiza de a poco el apoyo de otros caballeros en un frente contra Lancelot y Gawain se mantiene firme al lado de su evidente modelo, el personaje de Simon, emisarios de un reino vecino, Escalot, llegan a Camelot para retar a Arturo y los suyos a un clásico torneo medieval entre bandos que luchan vía representantes y por turnos sirviéndose de lanzas, armaduras, escudos y caballos. La reina descubre que le robaron su bufanda del granero y cita una última vez a Lancelot, quien deja de lado el mandato divino, se besa con Ginebra y hasta parece consentir el no participar en la competencia para verse en la intimidad al tiempo que ambos comprenden que están siendo espiados por Mordred y sus secuaces, sin embargo Lancelot sí se suma al torneo de incógnito y de este modo le arruina los planes de homicidio a su contrincante, quien había dejado dos guardias escondidos cerca de la puerta de la habitación de la monarca con la misión de acuchillarlo con dagas al verlo salir, una puesta en escena que pretende atraparlo in fraganti y eliminarlo en tanto adúltero y traidor. En la competencia el primer caballero resulta victorioso después de numerosas refriegas pero termina herido en su abdomen y desmayándose en el bosque, donde una veterana algo bizarra y adepta a los augurios cien por ciento fatalistas lo encuentra y lo cuida para detener la hemorragia, mujer que ya lo había asistido durante las cruzadas cuando se perdió en alguna parte de Escalot. Ginebra manifiesta su preocupación ante Gawain porque las patrullas reales no hallan a Lancelot y así termina confesándole el affaire al muchacho al extremo de que le ordena comunicarle a Arturo sobre la relación, quien de todos modos ya había sido avisado por un Mordred que se regodea cuando la reina termina confinada/ arrestada por infiel. La anciana le advierte a Lancelot sobre su funesto destino si se marcha a rescatar a Ginebra pero el caballero no la escucha y comienza una guerra interna, al liberar y llevarse consigo a la reina, entre Arturo y Mordred por un lado y él y su primo, Lionel (Arthur De Montalembert), por el otro. Como el protagonista durante el rescate asesinó al hermano de Gawain, Agravain, el joven se suma a los combates en pos de revancha y termina falleciendo a manos de un Lancelot que no lo reconoce y carga contra él. El asunto pone muy en evidencia la escalada del odio fraternal y motiva una propuesta de reconciliación por parte de Arturo, el cual acepta no juzgar a Ginebra por adúltera a condición de que su amante abandone Camelot, planteo que eventualmente genera una paz transitoria cuando Lancelot entrega la fémina a su esposo, algo pautado entre los amantes ilegítimos para evitar un mayor derramamiento de sangre, e inmediatamente el malvado Mordred se alza en armas contra el rey valiéndose del instante de debilidad. Lancelot no lo piensa dos veces y se suma a las huestes monárquicas en su lucha contra el caballero rebelde y su séquito en la Batalla de Camlann, generando que tanto Arturo como su campeón y el resto de las fuerzas leales mueran por la arremetida de los arqueros de Mordred, quienes ocultos en los árboles desencadenan una masacre y dejan una colección de caballos sin jinetes corriendo en soledad por el bosque. Lancelot clama por última vez el nombre de su amada antes de desfallecer sobre un cúmulo de cadáveres amontonados que a su vez atraen a un ave rapaz que se prepara para devorarlos. Bresson exprime con maestría el estupendo desempeño de Pasqualino De Santis en fotografía, manteniéndose fiel al ascetismo de siempre a pesar del carácter altisonante de la odisea, de Philippe Sarde en música, ahora consagrando al principio y al final del relato una tonada celta basada en gaitas hipnóticas y una percusión de índole marcial, y sobre todo de Luc Simon y Laura Duke Condominas, dos intérpretes que en Lancelot del Lago consiguen adaptarse de maravillas a la frialdad estándar/ carente de emociones explícitas del director, ambos aquí entregando su único trabajo en el mainstream más allá de alguna que otra faena televisiva o convites experimentales que nunca salieron del underground europeo. Además de presentarnos una cruzada religiosa y belicista de la muerte como antecedente de una equivalente palaciega aunque de amor y venganza, Lancelot del Lago explora tanto la faceta sacra o cristiana de la Edad Media, simbolizada en pantalla en la búsqueda entre teocrática y plutocrática del Grial, las referencias a Lancelot como un santo y el temor a la animosidad divina disfrazada de derrotas militares y políticas, como la mundana o cuasi laica de los vínculos antojadizos entre los sujetos, pensemos en este sentido en esa parodia tácita de la razón, la justicia y las causas de Estado que en la trama toma la forma no sólo de los cuestiones de polleras sino del canibalismo entre los diversos sectores que primero se disputan la influencia sobre las cúpulas y a posteriori ese trono de los estratos superiores de la pirámide feudal. Mientras que Arturo no pasa de sinónimo de cornudo y gobernante indefectiblemente frágil, Gawain y Lionel ejemplifican a los distintos devotos, el primero más ortodoxo que el segundo, y Mordred, en el film un don nadie y en el mito artúrico el hijo incestuoso entre el rey y su hermana Morgana, hace las veces de antropomorfización de un Camelot hiper bressoniano símil nido de víboras, en simultáneo pesadillesco y muy corrompido por su idiosincrasia maquiavélica, cobarde y ultra ladina, Lancelot, por su parte, se nos aparece como un héroe popular de impronta humana contradictoria porque ama, cae en desgracia, emparda la humildad con el sometimiento, divaga sin brújula entre su credo y sus pasiones carnales, mata a quien sea en nombre de una supuesta causa justa y especialmente traiciona a aquellos que lo tenían en alta estima o habían confiado en él, como el soberano, ese Arturo que pierde sin saberlo el corazón de su esposa, su escudero espiritual, un Gawain al que termina asesinando por accidente, y su amada, aquella Ginebra que en última instancia entrega a su marido renunciando a su felicidad particular en favor de la ley social que es la creada por el clero y por la aristocracia, léase los todopoderosos oligarcas latifundistas. Esta idea del sacrificio automatizado católico, siempre contrapuesto a la vileza moral prosaica y una utopía bastante marchita de desarrollo comunal basado en un código de caballería tan hipócrita como el Bushido o entramado socioético de otra clase guerrera de la época, los samuráis, asimismo se entronca con un Grial homologado a Dios/ Jesucristo aunque también a Ginebra, eje de otro conflicto intra capa dirigente porque en una situación de “muchos gallos en el gallinero” la hembra termina siendo la excusa para que los machos se maten entre sí porque de hecho es la única mujer en la fortaleza de Camelot y el gran blanco de la codicia libertina de todos, incluso las palabras de Ginebra del primer acto ante Lancelot parecen repercutir como dardos del mismísimo Padre Eterno contra la insensatez y atropellos de los cruzados en su campaña en pos del cáliz, “no era el Grial, era Dios lo que todos queríais: Dios no es ningún trofeo para llevar a casa, todos fuisteis implacables… matasteis, robasteis, quemasteis, entonces luchasteis ciegamente entre vosotros, como locos, sin conoceros”. Si bien Bresson limita el gore y/ o las matanzas al prólogo, el torneo y la retahíla de cuerpos mancillados del desenlace, estas escenas son lo suficientemente poderosas -dignas del lenguaje del horror modelo splatter- como para espantar al público arty que solía consumir las faenas del francés, sinceridad expresiva que también abarca los diálogos ya que el cineasta no se contiene para nada en el campo de los intercambios filosóficos entre los personajes sobre el libre albedrío, las felonías y el coraje cotidiano o la falta de éste, en función de ello los caballos hoy ocupan el lugar del pobre burro de Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966) como si se tratase de unos corderos sacrificiales o de simples esclavos negados/ ninguneados en este juego salvaje orientado a escalar posiciones de poder, competencia que eleva todo el tiempo el nivel de una violencia maquillada con muchas palabras, tan huecas y pesadas como las mismas armaduras, acerca del honor y esa caballerosidad fetichizada en vano y licuada por las reyertas entre cofrades.

 

Lancelot del Lago (Lancelot du Lac, Francia/ Italia, 1974)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Luc Simon, Laura Duke Condominas, Humbert Balsan, Vladimir Antolek-Oresek, Patrick Bernhard, Arthur De Montalembert, Charles Balsan, Christian Schlumberger, Joseph-Patrick Le Quidre, Jean-Paul Leperlier. Producción: Alain Coiffier, Jean-Pierre Rassam y François Rochas. Duración: 85 minutos.

 

 

El Diablo, Probablemente (Le Diable, Probablement, 1977):

 

El Diablo, Probablemente (Le Diable, Probablement, 1977) es sin duda la película más críptica o misteriosa de Bresson, el trabajo que muchos consideran el más flojo del cineasta en esencia porque se pasa todo el film en cuestión señalando las catástrofes ambientales y morales del planeta, la indiferencia del grueso de la población y la ruina de la política, la religión y el psicoanálisis, en tanto alternativas que permitan interpretar la debacle y buscar una solución, aunque sin identificar ni analizar las causas del atolladero, léase los sistemas capitalista y comunista en boga y un modelo productivo predatorio e invasivo para con la naturaleza, ni ofrecer una salida “viable” que no sea un suicidio de índole enteramente derrotista. La propuesta, que de todos modos tuvo sus defensores como el querido Rainer Werner Fassbinder, quien la celebró con desparpajo cuando la vio por primera vez en su condición de jurado del Festival de Cine de Berlín en su edición vigesimoséptima de aquel 1977, sigue la senda artística de Una Mujer Dulce (Une Femme Douce, 1969) y Cuatro Noches de un Soñador (Quatre Nuits d’un Rêveur, 1971) en lo que atañe primero a la exploración de los dilemas de la juventud de su tiempo, ya independizada del ideario de sus padres gracias al Mayo Francés de 1968 pero todavía sintiéndose incapaz de corregir viejos errores sociales en un mundo dominado por una derecha ortodoxa e hiper conservadora, y segundo el regreso de motivos/ estereotipos de la Nouvelle Vague como por ejemplo la angustia metropolitana, los devaneos románticos, el coqueteo con el crimen y sobre todo la militancia ideológica cotidiana y sus contradicciones; pensemos que, de hecho, la primera parte de El Diablo, Probablemente se caracteriza por su influjo godardiano, saturada de mítines seudo revolucionarios, ataques al clero y la fe católica, bastante cultura literaria y sabotajes minimalistas y algo inconducentes, y la segunda mitad se vuelca a la ciclotimia típica de François Truffaut y Jacques Rivette, entre otros, en parte romántica histérica y en parte existencialista de tono grave y paulatinamente más y más fatalista. Al tiempo que denuncia la destrucción de los ecosistemas de la mano de la deforestación, la caza de animales, la radiación de las centrales nucleares y la contaminación extendida de suelos, aire y aguas a través de fábricas, pesticidas, fugas de petróleo, residuos de aviones, basura citadina, autos viejos y muchísimos desechos químicos, Bresson se burla por lo bajo del nihilismo extremo del protagonista, Charles (Antoine Monnier), versión exasperada de la mocedad de entonces que ya no creía en la posibilidad de una verdadera revolución y comenzaba a torcer sus fuerzas hacia pequeños cambios concretos y más asequibles, y en simultáneo utiliza al muchacho y a su grupo de allegados espirituales/ anímicos para poner al descubierto un cúmulo de males endémicos de la sociedad occidental como un todo homogéneo en materia del apocalipsis augurado, calamidades que quedan de manera clara a la vista de todos y abarcan el consumismo, la ideotización popular, la apatía, la vigilancia estatal, el obsoletismo tecnológico, la insensibilidad ante el que sufre o necesita auxilio, la costumbre mitómana de los medios masivos de comunicación y los distintos gobiernos, la mecanización absurda, la desilusión generalizada, la represión al diferente y la presencia de una vida planificada e impuesta desde las cúpulas, éste último un problema ya más propio del Primer Mundo y su tendencia a la segmentación automatizada del vulgo sin demasiadas chances de resistencia. La propuesta no cuenta con una trama en la acepción clásica del término porque el realizador y guionista se concentra en una retahíla de escenas que hacen al desarrollo de personajes y giran sobre el mismo eje de siempre, la crisis ideológica de Charles y las repercusiones que la susodicha tiene en su círculo de afectos, ese que incluye a su mejor amigo, Michel (Henri de Maublanc), y a un par de semi parejas, Alberte (Tina Irissari) y Edwige (Laetitia Carcano), los tres muy conscientes de la determinación suicida escalonada del personaje del eficaz Monnier, hoy en su única labor para el séptimo arte, y de su rechazo a formar parte de una sociedad a la que aborrece por su propensión a imponer deseos, fórmulas, perspectivas, clichés y clasificaciones de raigambre mercantil y muy falsa que crean más y más esclavos del entramado plutocrático del poder, de allí que su creciente pasividad tome la forma en su psiquis de una cuasi estrategia de defensa frente a este acoso constante externo que la mayoría de los bípedos naturaliza como el estado aceptable y/ o preferible del ser social, como si el descontento o la protesta no fueran opciones válidas. El comienzo duplica a aquel de Una Mujer Dulce aunque ahora dejando de lado el registro fragmentado y posterior a los hechos y basándose en unos periódicos anunciando primero el suicidio del veinteañero y después el descubrimiento de que su fallecimiento tuvo que ver con un asesinato, así el relato de inmediato salta seis meses atrás en el tiempo y nos describe la rutina habitual de Charles, un parisino que gusta de compartir momentos con amigos a orillas del Río Sena, concurrir a algún que otro mitin político universitario en el que el orador incita a la destrucción, pasar el rato con sus dos “amigovias” en diversas moradas, asistir a una suerte de debate en una catedral entre protestantes, un devoto católico heterodoxo y no creyentes e indignarse por un sabotaje tontuelo en el recinto sagrado de turno, el cual incluye poner fotos de desnudos entre los libros en venta en la iglesia y dejar folletos con leyendas facilistas y pirotécnicas como “Dios es un traidor”, por parte de representantes de un grupo de militantes anarquistas que administra una librería y que responden al liderazgo de un treintañero autoritario y soberbio (Geoffroy Gaussen), sujeto en apariencia casado y a su vez interesado sexualmente en Edwige. Alberte, quien convive con Charles, le encuentra un frasco de cianuro y se lo muestra a Michel, una de las cabezas de un colectivo de impronta ecologista, Sociedad para la Conservación del Hombre y su Medio Ambiente, que se dedica a diagnosticar el daño causado por el ser humano al Planeta Tierra a lo largo del Siglo XX y en especial durante las últimas décadas de desarrollo mecánico y tecnológico acelerado. El protagonista no sólo se niega a impartir lecciones de matemática, como había estado haciendo antes de abandonar sus estudios, sino que se tapa los oídos y cierra los ojos cuando ve, desde el interior del Citroën 2CV de su amigo, a unos obreros talando árboles gigantescos que según Michel necesitaban ser derribados por la presencia de parásitos, excusa que no cree para nada. Después de intentar ahogarse en la bañera de una amante del montón, la señorita le regala al joven una caja de bombones que pronto entrega a Alberte y termina arrojada a la calle por un Michel ya algo hastiado de su amigo a raíz del dolor y la preocupación que provoca en la chica, ahora sola porque Charles se mudó al hogar de Edwige aprovechando que el padre de ella está ausente. A pesar de que roba una pistola de uno de sus cofrades hippones y se dedica a disparar contra el Sena, todavía hace planes para un futuro que parece centrarse en volver de forma permanente con Alberte y casarse con ella, no obstante continúa sin echar raíces en ningún lado y manifiesta su aversión hacia el discurso institucional tecnocrático, éste simbolizado sobre todo en un profesor universitario que en el aula, ante él y Michel, reconoce el enorme peligro de la energía atómica pero sigue defendiéndola con entusiasmo como buen autómata de la elite concentrada que sólo privilegia la plusvalía. En una conversación entre ambas mujeres en un picnic, a orillas de un lago paradisíaco aunque contaminado con cadmio, surge el detalle de que a Edwige también le prometió matrimonio, charla que se corta por la aparición de la policía para arrestar a unos tarados que ingresaron en el lago y hasta se pusieron a pescar desoyendo el letrero de “prohibido bañarse”. Mientras Edwige se toma la infidelidad y los flirteos con la muerte de Charles de un modo menos trágico, Alberte en cambio se consagra al martirio lacrimógeno e incluso rechaza una oferta monetaria del mandamás de la librería anarquista para transformarse en su amante o quizás su empleada, ya que la muchacha se ve sin los recursos económicos necesarios para conservar su independencia de una familia a la que detesta. En el tramo final del metraje aparece en escena un amigo heroinómano del protagonista, un tal Valentín (Nicolas Deguy), muchacho desesperado que roba frutas y latas de sardinas de almacenes al que primero ayuda dándole un refugio, comida e incluso una dosis, para que no enloquezca del todo, y con quien después ingresa en una catedral metropolitana para dormir y escuchar un fragmento de Ego Dormio (1625), de Claudio Monteverdi, en completa soledad ya que, como bien dice Victor Hugo, basta que aparezca un solo sacerdote para que se esfume toda la divinidad del recinto, episodio que deriva en el arresto de Charles debido a que Valentín se roba las monedas de las cajas de donaciones y le genera que el comisario (Roger Honorat) lo haga golpear, a pesar de ello sin conseguir sacarle el nombre del colega en el delito. Como ya último recurso Michel y las féminas lo hacen ver a un psicoanalista de renombre de la alta burguesía, el Doctor Mime (Régis Hanrion), payaso que cobra una fortuna la consulta, posee un cajón repleto de billetes y cheques y le tira una serie de latiguillos hiper quemados para explicar su abulia existencial y alejamiento del placer de la vida, sesión que de todos modos revela que el cuasi púber sueña con su homicidio, mendiga en la calle y relaciona utilidad social con complicidad para con las ignominias cotidianas, y que su padre es un empresario ricachón y su madre una mujer banal y sumisa que sólo se preocupa por el dinero y su rauda multiplicación. Es el chamán moderno quien le regala la idea de matarse siguiendo la costumbre de la Antigua Roma, eso de valerse de un sirviente o un amigo para la cruenta tarea, por ello compra una pistola a un narcotraficante y le encarga a Valentín pegarle un par de tiros en la cabeza en un cementerio después de tomar una copa de coñac en un café, luego de lo cual el asistente en el suicidio -o verdugo improvisado sin problemas de conciencia a la vista- agarra el dinero prometido por Charles de sus bolsillos, le deja el arma en su mano derecha y sale corriendo hacia la oscuridad de la noche. Si por un lado El Diablo, Probablemente puede interpretarse como un estudio sobre el suicida y su entorno cercano y el doble semblante de la misma inmolación, sus caras valerosa y cobarde vinculadas a un gesto terrorista dantesco y un acto individualista autoindulgente que no cambia en absolutamente nada el contexto juzgado pavoroso o nocivo, la película por el otro lado habilita una lectura de tipo sintético social que en primera instancia trae de regreso aquellos criterios de superioridad ética y humana de Michel (Martín LaSalle) de El Carterista (Pickpocket, 1959), extraídos a su vez de Crimen y Castigo (Prestupléniye i Nakazániye, 1866), la novela de Fiódor Dostoyevski, aquí apareciendo en primer plano durante la secuencia con el psicólogo obsesionado con el vil metal, y en segundo lugar retrata a la burguesía como una clase masoquista y quizás algo frívola con el tiempo suficiente para divagar alrededor de cuestiones filosóficas que el resto de los mortales, léase los dominados por completo por el sistema de explotación, ni siquiera consideran, amén de características específicas de Charles que se reproducen en toda la población contemporánea del globo a mayor o menor escala, como por ejemplo la misantropía, la amoralidad, el hedonismo, un sustrato pueril y caprichoso, el pesimismo, un rechazo rotundo al disenso, la tristeza semi camuflada, la ansiedad, el ensimismamiento, el cinismo, los arrebatos egoístas, la depresión y por supuesto la indolencia hacia uno mismo y hacia quienes están alrededor como parejas, amigos y conocidos varios, quienes también se debaten entre la inercia o el activismo en pos de la metamorfosis en medio del bullicio ensordecedor de una civilización falaz que vende el eslogan del progreso y entrega aún más miseria y desamparo. A esta conjunción de elitismo e inutilidad o inoperancia ideológica intencional, más una necesidad de las entrañas que una protesta en busca de algún tipo de respuesta por parte de una colectividad que pretende engullirnos con su mediocridad y sus embustes repetidos, se suman muchas críticas de entonación sarcástica a los testaferros institucionales, pensemos en el psicólogo farsesco de Hanrion, el rol represor de la policía en las escenas en el lago y la comisaría y en especial el manojo de reflexiones que amerita aquel memorable viaje en ómnibus del protagonista y Michel, a la salida de la clase del docente partidario del átomo, del cual surge el título del film a partir de una conversación cruzada entre los diversos pasajeros, donde queda de manifiesto que para el director el gobierno cleptocrático, hambreador y mitómano somos nosotros, el pueblo, y que la maldad diabólica es, “probablemente”, la que anida en nuestros corazones y nos controla al punto de llevarnos a legitimar con el voto o el silencio a regímenes espantosos que año a año empeoran nuestra vida y la del planeta que nos contiene. En esta asignación de culpas, en gran medida encriptada y por ello génesis de las condenas que arrastró la película desde su estreno, se dan cita las facetas ontológicas, sociológicas y teológicas de la mano de un magma inaprehensible que aparece en lo masivo y determina al individuo instándolo a que obre en contra de su voluntad o intereses, “fuerzas oscuras cuyas leyes son inexplicables”, en palabras de un pasajero particularmente exasperado, que se burlan de la humanidad y desde el vamos pueden empardarse al enigma religioso, el fluir diario en la calle y la fe sin certezas o evidencias de ningún tipo, de allí que siendo creyente Charles se aleje de todo dogmatismo cristiano y descarte la contingencia de una condena eterna por suicidarse al no comprender lo incomprensible, la vida de lo comunal humano en formato autodestructivo.

 

El Diablo, Probablemente (Le Diable, Probablement, Francia, 1977)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Antoine Monnier, Tina Irissari, Henri de Maublanc, Laetitia Carcano, Nicolas Deguy, Régis Hanrion, Geoffroy Gaussen, Roger Honorat, Vincent Cottrel, Laurence Delannoy. Producción: Michel Chanderli, Stéphane Tchalgadjieff y Daniel Toscan du Plantier. Duración: 93 minutos.

 

 

El Dinero (L’Argent, 1983):

 

Ya último film y última obra maestra de Bresson, El Dinero (L’Argent, 1983) recupera diversos motivos de su producción artística de antaño y pasa a amalgamarlos de manera brillante, como unas cárceles consideradas el ambiente por antonomasia de una modernidad que restringe la libertad y el desarrollo espiritual de los sujetos bajo la excusa de buscar el beneficio de la sociedad en su conjunto, tópico que supo decir presente en Los Ángeles del Pecado (Les Anges du Péché, 1943), Un Condenado a Muerte se Escapa, o El Viento Sopla Donde Quiere (Un Condamné à Mort s’est Échappé, ou Le Vent Souffle où il Veut, 1956), El Carterista (Pickpocket, 1959) y El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), el suicidio en tanto opción de escape cuando todas las otras alternativas fracasaron y como táctica natural de defensa ante el hecho de sentirse en un redil que lleva a una agonía sin fin, recurso también utilizado en Mouchette (1967), Una Mujer Dulce (Une Femme Douce, 1969) y El Diablo, Probablemente (Le Diable, Probablement, 1977), y la misma condición de mártir de los protagonistas cual esquema cristiano que homologa aquel sufrimiento en la cruz de más de dos mil años atrás con el de tantos y tantos miembros del pueblo raso cuya existencia se asemeja a una mega tragedia de la antigüedad, algunos de los cuales se transforman en victimarios o cómplices del statu quo y otros evitan mutar en verdugos y se quedan en su estado de Cordero de Dios destinado al suplicio que señala las injusticias e inequidades del mundo de los seres humanos, motivo que por cierto enmarca prácticamente todas las películas del realizador aunque tiene particular preponderancia en las citadas Los Ángeles del Pecado, El Proceso de Juana de Arco, Mouchette, Una Mujer Dulce y El Diablo, Probablemente, y además en Las Damas del Bosque de Bolonia (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, 1951), Al Azar Baltasar (Au Hasard Balthazar, 1966) y Lancelot del Lago (Lancelot du Lac, 1974). La película, que tendría en Finlandia una remake camuflada bastante digna, Tierra Congelada (Paha Maa, 2005), opus de Aku Louhimies, está basada en una novela corta de León Tolstói que se publicó de manera póstuma, El Cupón Falso (Fal’shivyi Kupon, 1911), y toma específicamente la primera parte del libro, centrada en un nihilismo en espiral alrededor de acciones que se influencian negativamente de modo recíproco, en detrimento de la segunda mitad, vinculada a una redención que contradice el pesimismo previo y se acopla al cristianismo anarquista y pacifista prototípico del célebre escritor ruso, con el objetivo de edificar una fábula existencial sobre el encadenamiento ridículo de hechos a partir de una tontería, la colocación de un billete falso por parte de un par de adolescentes en un negocio de fotografía de París, símbolo del delirio, los atropellos, la falta de proporción y sensatez, el apego a la impunidad y finalmente la presencia de un afán de lucro convertido en condena y origen práctico de todos los males vía un entramado que garantiza que los que tienen mayor poder o mayores recursos económicos pisoteen a los pobres diablos del montón como nuestro protagonista principal, Yvon Targe (correcto desempeño de Christian Patey, debutante que luego trabajaría en un par de convites de Youssef Chahine y Jorge Silva Melo hasta eventualmente desaparecer del radar cinéfilo). Indagando en la compleja red de avaricia, engaños y connivencia comunal, El Dinero no sólo denuncia el fetichismo monetario, sinónimo de una especulación sustentada en el vil metal como bien de cambio de por sí con el que sistemáticamente se comercia y trafica en un mercado más y más virtual y más y más autocontenido por fuera de la praxis mundana de unos ciudadanos que se sumergen en la impersonalización de la liquidez moderna mediante el monstruoso e indiferente cajero automático, sino que asimismo explora con meticulosidad las consecuencias cotidianas de dicha obcecación en línea con el soborno y el silencio ante la inmoralidad, las prebendas y/ o los muchos abusos, a su vez herramientas fundamentales de una corrupción que de ser inherente a las elites dirigentes y sus socios de las patas culturales, financieras y políticas pasa a trasladarse a la plebe para envilecerla en igual sentido pero a escala más patética porque quedan en primer plano la lobotomización de los sectores medios o burgueses y la falta de opciones para las masas populares más allá de sumarse al canibalismo del “sálvense quien pueda” en pos de un billete o una moneda de más. Rescatando aquellos relatos corales que a medida que avanzaban decantaban en un adalid en singular del infortunio, recordemos para el caso sobre todo las historias de Al Azar Baltasar, Mouchette y El Diablo, Probablemente, el guión de Bresson comienza con un purrete de clase alta, Norbert (Marc Ernest Fourneau), pidiéndole la mensualidad a su padre (André Cler) y reclamándole más dinero porque tiene que pagarle a un compañero de colegio e insólito prestamista en las sombras, Gontran, pero como el hombre se niega acude a su madre (Claude Cler) y ésta tampoco le entrega más billetes. Desesperado, recurre a un amigo, Martial (Bruno Lapeyre), para venderle su reloj de pulsera aunque éste en vez de pagarle le entrega un billete falso de 500 francos y lo acompaña a un local de fotografía para enchufárselo a la vendedora/ cajera (Béatrice Tabourin) comprando un marco barato cualquiera y obteniendo así una buena tanda de papel moneda legítimo. El socio de la mujer de la tienda (Didier Baussy) a posteriori la acusa de idiota por dejarse engañar y la fémina le retruca que él mismo aceptó otros dos billetes de 500 francos el otro día, así el varón le encaja las tres notas bancarias a Targe, empleado de una empresa que entrega de manera domiciliaria combustible para la calefacción, el cual pretende utilizarlas para abonar un almuerzo en un restaurant pero el camarero se las rechaza, las retiene y para colmo lo acusa de andar colando billetes falsos por ahí, ganándose que Yvon lo empuje por el agravio al punto de romper unos platos y unas copas. La policía arresta a Targe y lo conduce de vuelta al local de fotografía para comprobar su versión de los hechos, la verdad, no obstante los dos individuos que estaban atendiendo en ese momento, el dueño en la piel de Baussy y un joven empleado de nombre Lucien (Vincent Risterucci), se confabulan a instancias del primero para negar haberlo conocido y haberle entregado los mentados billetes como parte de pago por el valioso combustible. El protagonista, que está casado con Elise (Caroline Lang) y tiene una hija pequeña llamada Yvette (Jeanne Aptekman), va a juicio y pierde el litigio por el testimonio de un Lucien que recibe un dinerillo de su patrón en calidad de recompensa por mentir también en los tribunales, así el muchacho aprovecha la condición de vulnerabilidad del mandamás de la casa de fotografía -su socia no pasa de ser un adorno- y se hace un festín reetiquetando el precio de las cámaras en venta para quedarse con la diferencia a espaldas del jefe, quien una jornada descubre la artimaña, por unas etiquetas olvidadas en el cuaderno de registros, y lo despide de inmediato aunque sin saber que hizo copias de las llaves de la puerta del local y de la caja fuerte, por ello pronto entra al lugar y vacía todo el efectivo disponible. Yvon, por su parte, pierde su trabajo por todo el episodio de las falsificaciones, la pelea en el restaurant y el arresto y cae en la angustia por no contar con los recursos para mantener a su familia, panorama que lo lleva a recurrir a un amigo delincuente que trabaja en un café y que lo insta a oficiar de conductor de salida en un robo bancario, en el que termina detenido después de tratar de huir en coche de unos oficiales que patrullaban las inmediaciones buscando cómplices. Sentenciado a tres años de prisión, Targe se entera por una carta de su esposa que Yvette falleció por difteria, lo que lo lleva a la depresión, y luego que Elise comienza a rechazar sus misivas, provocando una pelea en el comedor cuando los otros reos acusan a la hembra de traición y motivan a Yvon a tomar una espumadera pretendiendo golpearlos y hasta atacar a un guardia, en función de lo cual termina con 40 días de prisión solitaria. En simultáneo el personaje de Tabourin reconoce a Martial en la calle y concurre a una escuela católica cercana, donde la recibe un capellán que fuerza en el aula la asunción de culpabilidad de Norbert, mocoso que se marcha de repente al ser interrogado y le cuenta todo a su madre, quien a su vez le pide que no diga nada al patriarca porque ella misma se presenta ante la vendedora del negocio de fotografía para pasarle un sobre con dinero a cambio de su silencio. Mientras que Lucien continúa perfeccionándose como criminal robando tarjetas de débito mediante chapas colocadas en cajeros automáticos y mirando de reojo los códigos numéricos para extraer el capital, a lo que se suma el gesto de enviarle al dueño de la tienda donde trabajó un cheque de cien mil francos como compensación por el robo y signo de su fortuna en el hampa, Targe intenta suicidarse con una sobredosis de Valium que fue acumulando de a poco, comprimido por comprimido, durante su encierro en una celda alejada del resto de la población carcelaria, decisión que se da justo luego de recibir una carta de Elise informándole que rompe la relación para iniciar una nueva vida sin él. Los médicos lo salvan y lo devuelven al penal, donde descubre que atraparon a Lucien y ahora lo tiene de compañero de presidio, el cual mutó en un ladrón presuntuoso, elitista y adepto a los trajes caros y a prometer que escapará de prisión a la primera oportunidad para comenzar todo de nuevo, no obstante cuando el muchacho se ofrece a llevárselo en una fuga, Yvon se niega porque lo hace responsable de su desgracia y le dice que preferiría matarlo antes que irse con él. El joven no consigue su propósito porque termina siendo capturado por los guardiacárceles y de seguro mudado a una penitenciaría mucho más cruenta, de máxima seguridad, al tiempo que el protagonista traba amistad con el otro reo que habita en su mazmorra, uno que denuncia la hipocresía social detrás de prisiones que no reforman a nadie, que pretende restituir el orgullo de los presos y que trata de hacerle olvidar la idea de venganza y la animadversión que lleva adentro contra toda la comunidad en general. Los tres años llegan a su fin y el condenado por su participación en el asalto bancario sale libre sin nada ni nadie a quien recurrir, por ello mata a una pareja que administraba una pensión, el Hotel Moderno, y se lleva los billetes y monedas que encuentra en la recepción. Luego de identificar a una mujer de pelo gris (Sylvie Van den Elsen), viuda y beata muy amable que perdona cualquier falta y hace de sirvienta de todos en su casa, le confiesa sus crímenes y accede cuando la fémina le ofrece refugio y comida, sin embargo la tranquilidad dura poco ya que regresa su flamante codicia y una noche la mata de manera brutal con un hacha junto al resto de su familia, esa que incluye un hijo en silla de ruedas, una hermana ignota, un cuñado y un padre pianista de carácter dictatorial (Michel Briguet), vejete que la golpea por dar amparo al fugitivo y que solía dar clases antes de caer en el alcoholismo y perder a sus alumnos. Targe tira el hacha en un lago, deja con vida al perro mestizo símil ovejero alemán del clan y se dirige a un bar, donde le confiesa los asesinatos a unos gendarmes y así es arrestado y devuelto al aparato jurídico mientras una caterva de curiosos circunstanciales continúan mirando hacia el interior del local, semi hipnotizados, después de que se llevasen al prisionero, como si en el lugar aún quedase algún otro vínculo -explícito o misterioso- con el delito. Aquí Bresson piensa a la desensibilización individual como un camino por etapas según el sufrimiento experimentado y el hecho de atestiguar una y otra vez cómo en el colectivo social se suelen barrer los problemas debajo de la alfombra con la esperanza de que todo se solucione mágicamente con el transcurso del tiempo y la llegada del olvido, de allí que la bola de nieve siga creciendo exponencialmente con cada nueva pieza caída de este enorme dominó semejante a una cadena de contagios de una impunidad de eficacia plutocrática insistente, siempre dispuesta a avalar la fachada de respetabilidad burguesa y a llevarse puesto todo lo demás que no encaja a simple vista con el canon en cuestión. En esta lenta metamorfosis del protagonista, de víctima marginal que no le asigna una importancia central al dinero y hasta desconoce las imperfecciones del arte de la falsificación a psicópata hecho y derecho que ejemplifica de pies a cabeza la vacuidad doctrinaria de fondo en esto de adorar al parné y fagocitarse a quien sea en su nombre, un “Dios visible” como bien señala el compañero de celda de Yvon, nos topamos con una degradación humana y moral que no viabiliza catarsis alguna porque en el film y en la praxis cotidiana es la misma realidad, cargada de una dinámica paradójica que a la larga siempre niega los egos inflados, la que neutraliza/ destruye a los sujetos o quizás se burla de su grotesco devenir, en este sentido conviene tener presente no sólo el destino de Targe, obsesionado luego de su estadía en el presidio con el eje de su condena, el vil metal, sino asimismo la suerte del resto de la fauna que puebla la pantalla, desde un Lucien que termina tras las rejas y sin lograr escaparse hasta ese dueño de la tienda que es robado por su empleado favorito, el cual pronto le restituye el efectivo mediante un cheque que parece salvar su negocio, y desde Elise, cuyos sueños de “familia normal” estallan con la detención de su marido y después con el fallecimiento de su hija, hasta la parentela de Norbert y su madre, paradigmático clan burgués que prefiere sobornar a quien haga falta antes que perder la apariencia de dignidad y decoro, una desde ya sostenida tanto en la infaltable solvencia como en el ancestral credo cristiano. La viuda de Sylvie Van den Elsen, en cambio, es harina de otro costal porque, al igual que el ex reo convertido en homicida, aglutina todos los rasgos del fanático o mártir bressoniano que se vale por sí mismo en su calvario no exento de contradicciones, de allí que la mujer muera bajo su propia lógica pasiva de siempre, no revelando dónde está el dinero y resignándose al óbito del mismo modo en que soportaba los golpes de su progenitor y ser considerada una esclava hogareña por los suyos, y el protagonista tire por la ventana su yo de antaño, aquel padre de familia, y acepte su rol de excluido total de la sociedad y proceda a vengarse de ella exacerbando al extremo del gore su gran motor en términos identitarios, el hambre irrefrenable de más y más dinero. Más allá de detalles complementarios como la presencia de la inusual y magnífica cuasi escena de acción de la persecución policial, apuntalada en apenas el espejo retrovisor del Peugeot 504 de Yvon, su acelerador y alguna que otra toma más amplia, y la denuncia del sadismo penitenciario, ese que además del encierro incluye dopaje y censura de correspondencia, y de la doble mezquindad de los comercios de cercanía símil versión de probeta de los grandes emporios por departamentos, algo que salta a la luz a través de un patrón que hace mentir a su empleado para que éste a posteriori se cobre la complicidad por la fuerza en sus fechorías robándole a él y a los clientes de turno, la película en general explora el hilo entre azaroso y causal de los sucesos conectados y evita la tentación posmoderna del esquema redentor, presente en la segunda parte del texto original de Tolstói, aunque sí coquetea con la solidaridad cristiana de pura cepa mediante las figuras de la viuda inocente y de aquel preso que trata de recuperar el amor propio de Targe para que deje de anhelar una venganza que siempre se ejerce de abajo hacia arriba y por ello tácitamente lo degrada al nivel del sometido según la acepción ética y católica de un realizador que habla por boca de sus criaturas, en gran parte justificando al delito por lo bajo porque siempre la promesa pragmática y mentirosa de la felicidad social futura deriva en estafa ya que el sujeto opta por sacrificarse renunciando a su hedonismo, léase la búsqueda de gratificación instantánea, en pos de respetar un armazón legal/ estatal/ masivo que no resuelve ninguna de sus urgencias y hasta tiende todo el tiempo a empeorarlas de manera significativa. En consonancia con lo anterior, las muchas frustraciones solipsistas se acumulan y así “el que no ha matado suele resultar más peligroso que un asesino múltiple”, como afirma el jerarca máximo de la prisión, porque las diversas bombas en potencia con patas que recorren las calles son proporcionales a las derrotas de la colectividad como un todo heterogéneo que nunca aprende de sus equívocos y parece desarrollar una atracción malsana hacia ellos, basta con recordar la morbosidad de esos curiosos del final a la espera de seguir intentando sustituir los faltantes de su vida -sean emociones, sorpresas, enigmas, vértigos, placeres, etc.- con una fascinación boba por lo prohibido, esa colección de tabúes, reglas y estatutos contra los que se abalanzan sólo algunos ácratas sin conciencia de serlo.

 

El Dinero (L’Argent, Francia/ Suiza, 1983)

Dirección y Guión: Robert Bresson. Elenco: Christian Patey, Vincent Risterucci, Caroline Lang, Sylvie Van den Elsen, Michel Briguet, Béatrice Tabourin, Didier Baussy, Marc Ernest Fourneau, Bruno Lapeyre, Claude Cler. Producción: Jean-Marc Henchoz y Daniel Toscan du Plantier. Duración: 85 minutos.