Pesadilla en lo Profundo de la Noche (A Nightmare on Elm Street)

Las úlceras de los sueños

Por Emiliano Fernández

Como otros directores de su generación en sintonía con David Cronenberg, Abel Ferrara y Paul Verhoeven, Wes Craven supo incorporar dentro de su obra algunas herramientas formales y conceptuales del cine porno porque literalmente se dedicó al rubro durante sus primeros años como realizador, lo que le permitió diferenciar a su Pesadilla en lo Profundo de la Noche (A Nightmare on Elm Street, 1984) de tantos slashers de la época: mientras que el género en sí estaba en franca decadencia para mediados de la década del 80 debido a asesinos que parecían robots sin vida y víctimas que resultaban indistintas entre sí a pura homogeneidad de lo más aburrida, la película de Craven, en cambio, funcionaba como un pequeño huracán pasional alrededor de la figura siempre amenazante e imprevisible del querido Freddy Krueger (Robert Englund), en la obra original apenas “Fred Krueger” para establecer una mayor distancia/ menos familiaridad, en el guión primigenio un pederasta que se hacía un festín con los purretes de la ciudad de Springwood, en el Estado de Ohio, y en la gran pantalla un asesino de adolescentes que de todas maneras se comporta como un pederasta, adorando cazar a los nenitos creciditos y extrayendo evidente placer sexual de ceremonias oníricas de tortura dignas de un psicópata muy imaginativo que le encuentra la vuelta mordaz y hasta artística al suplicio y el fallecimiento de cada víctima (el director y guionista tuvo que dejar de lado las referencias a la pedofilia para evitar que la película sea interpretada como un exploitation de una serie de casos de abuso infantil que se sucedieron durante la producción del film en California). Aquí Craven en esencia invierte la fórmula del slasher de los 70 y 80, haciendo que las presas en vez de andar desnudas por ahí se muestren recataditas -apenas si tenemos una espalda al descubierto de la contrincante del villano, Nancy Thompson (Heather Langenkamp)- y transformando al chiflado adepto a la carnicería en una entidad sobrenatural hecha y derecha que parece burlarse de los intentos previos históricos del rubro que la iban de humanos y se comportaban como máquinas de matar sin alma símil Michael Myers de la franquicia Halloween, Jason Voorhees de Martes 13 (Friday the 13th), Leatherface de la saga de La Masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre) o sus mil clones, planteo retórico que insólitamente hizo más explícita a la carga sexual de fondo del relato porque ahora el frenesí homicida pasó a humanizarse de la mano de un Krueger que no necesita de tetas y culos al aire para erotizarse o siquiera justificar una cruzada hedonista salvaje que en un principio tuvo que ver difusamente con la revancha contra aquellos que lo prendieron fuego por andar jugando con los chiquillos de Springwood y que más adelante -ya en la misma película original que nos ocupa- se vinculó al gozo sádico al que nos referíamos con anterioridad y a un sutil duelo con Langenkamp, “final girl” fundamental dentro del ecosistema del crispado y camaleónico terror ochentoso.

 

El sustrato puritano luterano/ calvinista/ anglicano del reaganismo dominante y de aquel slasher de alcance masivo de condena a la promiscuidad, con las meretrices adolescentes tontuelas muriendo porque querían coger con burgueses igualmente retrasados mentales durante la etapa previa a la expansión global del SIDA, sinceramente no es tan importante en Pesadilla en lo Profundo de la Noche porque Craven lee a la propuesta narrativa en términos mucho más atemporales y agresivos en línea con la violencia sexual, las conductas predatorias y en especial la desacralización de los nuevos espacios de seguridad ilusoria de las clases medias, hablamos de esos suburbios de las metrópolis que ya para los 70 y 80 representaban un escape del atolladero ruidoso, maloliente y atestado de imbéciles de los grandes centros urbanos, una “protección” que se viene abajo para colmo a través de la violación de lo considerado más sagrado, los hijos, por ello el realizador va un paso más allá del simple gesto repetitivo del horror de faenar a las putas/ histéricas -todas las mujeres- y a los putos/ cobardes -todos los hombres- al extremo de haber manifestado un gran orgullo del hecho de que su criatura unifique en un sólo personaje al “viejo verde”, el padre abusador y el adulto que efectivamente detesta a los niños y prefiere verlos muertos que creciditos y transformados en otro bípedo más, anodino y hueco, de la comunidad. Esta noción de cabecera relacionada con la adultez en tanto etapa de los lisiados emocionales producto del trauma paradigmático de la adolescencia, eso de pasar del refugio materno/ paterno al “sálvese quien pueda” del pragmatismo o maquiavelismo de las sociedades capitalistas, está remarcada una y otra vez a lo largo del metraje mediante los personajes de los progenitores de la adorable Heather, su madre Marge (Ronee Blakley), una borracha patética que se empapa de alcohol para tapar su culpa por haber incendiado en una vieja sala de calderas abandonada al amigo Fred, y su padre el Teniente Donald Thompson (John Saxon), un esbirro policial y aparente workaholic oportunista/ acomodaticio que se muestra ortodoxo, implacable y eficaz en su trabajo pero siempre está ausente cuando ocurren las cosas -salvo en el desenlace, aunque allí no pasa de la condición de testigo circunstancial de los sucesos- y tampoco sirve demasiado al momento de la mentada “contención emocional” que necesitan las víctimas del loquito suelto, dos figuras en verdad lamentables y ajadas que resumen cuáles serían los destinos existenciales/ profesionales/ anímicos/ psicológicos de estos adolescentes si lograsen sobrevivir al cruel acecho de Krueger, algo así como un indicador de la muerte de la inocencia pero también un catalizador para una ansiedad y una angustia que se derivan del tener que participar de manera activa en la comunidad sin que hayan garantías de ninguna clase en cuanto al éxito en el campo que sea, precisamente por ello aparecen psicópatas como Freddy que compensan las frustraciones con el dolor ajeno.

 

La historia es prácticamente inexistente y se condensa en la premisa “los niños sueñan, los niños mueren”, con detalles generales típicos del bildungsroman o novela de aprendizaje mezclados con la iconografía conceptual del film noir de asesinos en serie generando paranoia y mucho desconcierto entre la prensa, las instituciones y el vulgo: todo transcurre en marzo de 1981, Heather es una estudiante de alrededor de 15 años que sale con su novio Glen Lantz (debut de Johnny Depp) y gusta de pasar tiempo con su mejor amiga Tina Gray (Amanda Wyss), a su vez en pareja con un tarado llamado Rod Lane (Jsu García alias Nick Corri), quien termina acusado de asesinato y huyendo de la policía una vez que Krueger empieza a hacer de las suyas y se aparece como una fuerza invisible que ataca, manosea, corta el pecho y arrastra por toda la habitación de turno a Tina, con “papi Thompson” por supuesto creyendo que fue el noviecito de la chica el gran responsable. Freddy en sí es el espíritu de un criminal en serie que los adultos de Springwood asesinaron luego de que quedase libre por un tecnicismo legal -“los abogados se hicieron ricos y el juez famoso”, como afirma Marge ante Nancy en una escena- y que ahora se dedica a castigar a los hijos de los responsables y/ o a divertirse sádicamente en el reino de los sueños, donde es amo y señor y posee características variopintas como la cara quemada, un suéter a rayas rojo y verde, un guante de cuero con cuchillas muy afiladas de metal, un sombrero de ala marrón y la disposición burlona y terrorífica de quien puede manipular a gusto las úlceras oníricas y temores de los adolescentes. Donald utiliza a su vástago como carnada involuntaria para atrapar a Rod pero el asesino del más allá de la conciencia penetra en sus sueños cuando duerme y le ata una sábana alrededor de su cuello y lo cuelga de los barrotes de la celda para simular un suicidio por ahorcamiento, lo que por cierto no amedrenta a Nancy a pesar de que el villano comienza a acosarla con insistencia atraído precisamente por la oposición que brinda la muchacha y la rapidez con la que deduce lo que está sucediendo en realidad. Luego de que mami le contase la verdad y el inútil de Glen no lograse quedarse en vela vigilándola para despertarla en el caso de que algo malo ocurriese, joven que fallece cuando Fred lo arrastra desde el centro de su cama para de repente escupir un géiser de sangre por todo el cuarto, la protagonista humana renuncia a su adicción al café y decide atraer al reino de los mortales a Krueger mediante el ardid de sujetarlo con fuerza justo en el momento en que despierta, plan que lleva a cabo y así somete al monstruo a diversas trampas caseras y hasta lo prende fuego -otra vez- pero sin lograr evitar que se abalance contra la apetecible Marge, a quien se lleva abriendo un portal hacia ese infierno del cual provino. El remate retórico es muy pesimista porque amaga con un final feliz con todos los muertos de golpe con vida para a posteriori dejar en claro que Nancy jamás despertó de su narcosis espectral.

 

Si bien a lo largo de las décadas posteriores Craven se encargó de aclarar el origen del psicópata de las pesadillas (Frederick Krueger era un abusón de su colegio que no dejaba de molestarlo cuando niño, el outfit del bellaco es una reinterpretación lejana del Hombre Plástico/ Plastic Man, un personaje medio berretón de historietas creado en 1941 por Jack Cole, y lo del guante con las cuatro cuchillas es una combinación prosaica entre el miedo inmemorial del hombre a morir atacado por un animal salvaje -ya que si no fuera por su enorme cerebro, el ser humano no podría defenderse de casi nada más grande que él- y el simple hecho de ver a un gatito doméstico sacar sus garras retráctiles) y de la idea principal detrás del convite (aparentemente el director leyó en los 70 una serie de artículos en Los Ángeles Times sobre la muerte repentina de unos refugiados asiáticos que llegaron a Estados Unidos escapando del genocidio camboyano perpetrado entre 1975 y 1979 por la demencial dictadura de Saloth Sar alias Pol Pot, líder de los Jemeres Rojos, en esencia unos episodios de estrés postraumático que llevaron a los inmigrantes a la fuerza a padecer unas horribles pesadillas, negarse a dormir y después fallecer sin causa aparente -más allá del recuerdo del pavor asesino y torturador- durante el sopor nocturno, esquema que a su vez tiene que ver con categorías médicas difusas y subdivisiones caprichosas como la muerte súbita, el síndrome de arritmia súbita mortal y el tremendo síndrome de Brugada), la verdad es que la película retoma una larga tradición del cine de terror fantasmagórico que en su versión moderna -de la que bebe específicamente la epopeya en cuestión- va desde Jigoku (1960), la obra maestra de Nobuo Nakagawa, hasta Fantasma (Phantasm, 1979), clásico absoluto de la Clase B estadounidense más imaginativa y freak de Don Coscarelli, un enclave formal que patentó la desesperación de la amenaza omnipresente, el tono narrativo surrealista, las fantasías infantiles de acecho y vigilancia, la destrucción de la familia, las alegorías sexuales en espiral, toda esa exuberancia visual incontenible, los diletantes del averno más lúdicos, los secretitos sucios a lo complicidad barrida bajo la alfombra y sobre todo esas dimensiones paralelas que implican una partición existencial plena de sarcasmo entre una praxis cotidiana gris pero vinculada a la vida y una región onírica donde todo es posible aunque bajo la obligación de pagarle peaje mortuorio con hemoglobina a Freddy, quien no sólo mata sino que esclaviza a sus víctimas en el más allá cual juguetes o piezas de una colección que no tiene fin porque el ser humano con poder divino/ mefistofélico se transforma en cautivo de sus propios fetiches y sus obsesiones, en este caso martirizar a purretes confiados que aún no aprendieron que siempre existe alguien peor o más engreído o más peligroso que uno mismo dentro de una sociedad cuyas fronteras son tan insondables como esta comarca de una somnolencia expresionista en la que ingresamos vía la pantalla.

 

Como decíamos más arriba, Craven retoma una retahíla de ingredientes ya presentes en el cine y el arte y los amalgama con la sinceridad brutal del porno y los tabúes sociales menos transitados por el mainstream, redondeando una obra maestra revolucionaria para su época como lo demuestra la facilidad con la que logró sintonizar con el inconsciente colectivo a través de una taquilla que explotó con la presencia de un villano inmaterial que arrojaba por la ventana las limitaciones humanas de los lunáticos de cuchillo en mano del slasher y se metía ya sin medias tintas en una masacre sobrenatural símil el sustrato folklórico universal del coco/ cuco/ bogeyman, una criatura mitológica que equipara temor y humor negro en su devenir asesino con vistas a imponerse sobre la psiquis de esos crédulos que lo alimentan mediante el pavor y la paranoia, linda metáfora que sigue muy de moda y puede aplicarse a prácticamente cualquier dispositivo de control popular mediante el pánico, la desconfianza y el odio hacia construcciones abstractas que definitivamente no se corresponden con este plano de la realidad. En este punto conviene aclarar que una cosa es la película original de Craven y otra bastante distinta es la saga que sobrevino a posteriori, una que desvirtuó en parte aquellas nociones primigenias y que abarca seis secuelas, una paupérrima remake, Pesadilla en la Calle Elm (A Nightmare on Elm Street, 2010), de Samuel Bayer, un crossover muy idiota, Freddy vs. Jason (2003), de Ronny Yu, y hasta una graciosa serie de televisión insólitamente digna que duró apenas dos temporadas, Las Pesadillas de Freddy (Freddy’s Nightmares, 1988-1990), creada por Craven y Jeff Freilich; mejunje del que sólo se destaca Pesadilla en lo Profundo de la Noche 2: La Venganza de Freddy (A Nightmare on Elm Street Part 2: Freddy’s Revenge, 1985), de Jack Sholder, una continuación con resonancias homosexuales, y Pesadilla en lo Profundo de la Noche 3: Guerreros del Sueño (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, 1987), de Chuck Russell, sin duda la mejor del lote de las secuelas y con un guión muy imaginativo cortesía del creador original junto a Russell, Frank Darabont y Bruce Wagner, film influyente que a futuro volcaría el tono y el andamiaje general de la franquicia -simplificaciones comerciales mediante- hacia la causticidad y la antología de “muertes artísticas” ya sin verdadera trama aglutinadora de por medio, con las entradas de 1988 de Renny Harlin, 1989 de Stephen Hopkins y 1991 de Rachel Talalay cayendo cada vez más en términos cualitativos hasta el generoso repunte que significó La Nueva Pesadilla (New Nightmare, 1994), un experimento metadiscursivo a cargo del propio Craven que honestamente no fue del todo exitoso pero sirvió para que el inefable Wes explorase una idea que venía arrastrando desde hacía tiempo, la de combinar realidad y ficción haciendo que la Langenkamp actriz se enfrente con una fuerza demoníaca que desea mudarse a nuestro mundo, génesis de las ironías ombliguistas de Scream (1996).

 

Desde ya que Pesadilla en lo Profundo de la Noche es la joya de la corona craveniana del bajo presupuesto tracción a un brío de barricada y un corazón inconformista enorme, sin embargo lamentablemente la odisea terminó opacando a otros manjares del cineasta como Las Colinas Tienen Ojos (The Hills Have Eyes, 1977), La Serpiente y el Arco Iris (The Serpent and the Rainbow, 1988) y La Gente Detrás de las Paredes (The People Under the Stairs, 1991), amén de opus muy interesantes de segunda línea que no vio casi nadie como Éxtasis Mortal (Deadly Blessing, 1981), Obsesión Fatal (Deadly Friend, 1986), Shocker (1989) y Vuelo Nocturno (Red Eye, 2005), por no nombrar a trabajos incluso más locos o desparejos como La Última Casa a la Izquierda (The Last House on the Left, 1972), El Monstruo del Pantano (Swamp Thing, 1982) y las televisivas Extraño Verano (Stranger in Our House, 1978) e Invitación al Infierno (Invitation to Hell, 1984). Este carácter incierto e insistentemente errático de la producción artística del realizador y guionista en buena medida desaparece en la presentación en sociedad de Krueger debido a que la simpleza del relato y su naturaleza etérea le permitieron concentrarse en secuencias hoy legendarias y exultantes de inventiva como el prólogo con la creación del guante, la escena del asesinato/ violación simbólica de Tina, la del sueño en la clase de la profesora de literatura (la genial Lin Shaye), la de la bañera con el guante entre las piernas de la señorita y ese intento de ahogarla, la de la siesta al amparo de Lantz, la del “suicidio” en el calabozo del paparulo de Lane, aquella otra en el Instituto Katja para los Trastornos del Sueño, muy semejante a sus homólogas de El Exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, aquella memorable en la que mami le cuenta a Nancy acerca de su pasado como vigilante pirómana y hasta le muestra su trofeo de burguesa reglamentaria de suburbio, el tétrico guante de Fred, la del aparatoso y deliciosamente buñuelista homicidio de Glen, también cercano a los litros y litros de sangre de El Resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick, toda la batalla final hogareña entre ella y el ser de las penumbras y por supuesto ese epílogo con Krueger metamorfoseado en un automóvil llevando a las viejas/ nuevas víctimas al averno mientras reaparece el entrañable leitmotiv de la franquicia, esas nenitas saltando una cuerda y cantando una tonada infantil símil una célebre nursery rhyme británica, One, Two, Buckle My Shoe (1805), ahora con letra de Alan Pasqua, la pareja de entonces y futuro esposo de Heather. A decir verdad ni la fotografía de Jacques Haitkin ni la música incidental de Charles Bernstein son la gran cosa, la primera por lo elemental y la segunda por esa recurrencia a sonidos bobos y sintetizadores poco inspirados de los 80, sin jamás llegar al nivel de los soundtracks de John Carpenter del período, circunstancia que acrecienta el talento de un Craven que con poco y nada de recursos no sólo trasmite terror surrealista de profanación de la intimidad sino que consigue un desempeño relativamente aceptable para el estándar de su tiempo de Langenkamp, a la vez pechugona y con cara de nena y por ello representando a la perfección la frontera entre la niñez y la mayoría de edad, asimismo permitiéndole al prodigioso Robert Englund hacer maravillas entre las sombras, los bellos practical effects, esa voz sepulcral distorsionada y una máscara que cubría buena parte de sus facciones, en conjunto una puesta en escena distante que no le impidió lucirse de la mano de uno de los mejores y más fascinantes dementes homicidas de la historia del cine…

 

Pesadilla en lo Profundo de la Noche (A Nightmare on Elm Street, Estados Unidos, 1984)

Dirección y Guión: Wes Craven. Elenco: Heather Langenkamp, Robert Englund, John Saxon, Ronee Blakley, Johnny Depp, Amanda Wyss, Jsu García, Lin Shaye, Charles Fleischer, Joseph Whipp. Producción: Robert Shaye. Duración: 91 minutos.

Puntaje: 10