Espantapájaros (Scarecrow)

Lo importante siempre es el viaje

Por Emiliano Fernández

Espantapájaros (Scarecrow, 1973), además de una de las obras maestras perdidas del Nuevo Hollywood y la década del 70 en general, es una de esas joyas en bruto que no vio prácticamente nadie y que recién durante los últimos lustros ha comenzado a ser objeto de un mínimo proceso de difusión de boca en boca entre los cinéfilos más curiosos para otorgarle el lugar que se merece dentro del Olimpo del mejor período de la historia del séptimo arte, ese previo a la eclosión del insoportable esquema de los blockbusters más descerebrados y banales durante los 80 y 90: hablamos no sólo de la mejor película de Jerry Schatzberg sino también de una de las favoritas de sus dos actores principales, Gene Hackman y Al Pacino, dos verdaderas leyendas de la gran pantalla que aquí interpretan a dos vagabundos que recorren Estados Unidos desde el extremo oeste del país hacia la otra orilla haciendo dedo/ autoestopismo en las diversas carreteras y subiéndose a trenes de carga cuando la oportunidad se presenta. En el mismo año en el que se estrenaron otras dos road movies por antonomasia de aquella gloriosa etapa de la industria cinematográfica norteamericana, léase Luna de Papel (Paper Moon, 1973) y El Último Deber (The Last Detail, 1973), el opus de Schatzberg asimismo nos regala el que podemos calificar como uno de los mejores y más minimalistas guiones del eterno formato del periplo errante, uno firmado por Garry Michael White que hace de la espontaneidad, los peligros de la travesía y fundamentalmente la complementación de los protagonistas sus principales herramientas retóricas con el objetivo de reforzar la alegoría de siempre de las películas de viajes y similares, esa homologación entre la odisea de turno -sin que importe en verdad cuál es el destino definitivo que aguarda más allá del horizonte o la razón detrás de la faena rutera- y la vida misma de los bípedos en tanto andanada de situaciones a mitad de camino entre lo previsible y lo directamente desconcertante que escapa a nuestra lógica reduccionista, indicando de sopetón lo ínfimo del ser humano ante la compleja coyuntura que lo rodea.

 

El catalizador narrativo pasa por el encuentro entre Max Millan (Hackman), un ex convicto que acaba de salir de la cárcel luego de una sentencia de seis años en San Quintín, y Francis Lionel Delbuchi (Pacino), un ex marinero que viene de cinco años ininterrumpidos de vida en alta mar y a quien el primero comienza a llamar “Lion” en plan de apodo derivado de su segundo nombre. Max es un hombre de lo más obsesivo, bastante irascible y en general exuda autoridad, autoconfianza y mucha seguridad, y Lion en cambio es una persona muy afable que oculta con la risa y una infinidad de ocurrencias y payasadas aleatorias todas sus inseguridades y una enorme culpa por haber abandonado a su esposa embarazada un lustro atrás, Annie (Penelope Allen), dos personalidades opuestas que se unifican porque de hecho Delbuchi hace reír al casi siempre serio Millan y porque en uno de los primeros estadios de la amistad ofrece su último fósforo/ cerilla a Max para encender un cigarro, mientras ambos esperaban en la banquina de una carretera que alguien se digne en llevarlos. El personaje de Hackman ahorró con los años la suma de 2.648,73 dólares que depositó en un banco de Pittsburgh con vistas a abrir en esa ciudad un lavadero de autos que le permita ya no tener que soportar las estupideces de la gente y/ o los jefes de ocasión, por ello se dirige hacia allí y hasta convierte en socio a un Francis tan cristalino como confiable que sólo pone de condición el poder hacer una parada intermedia en Detroit con la triple meta de conocer a su vástago, el cual no sabe si es niño o niña, entregarle un regalo que le compró en el camino, una pequeña lámpara adentro de una caja, y tratar de recuperar a su esposa, quien es muy probable que se haya casado de nuevo después de tanto tiempo sin noticias más allá de los cheques reglamentarios de Lion. Entre trabajos temporales, borracheras varias, un poco de sexo y una visita a la hermana de Max, Coley (Dorothy Tristan), quien encabeza un negocio de venta de chatarra en Denver con la bien putona Frenchy (Ann Wedgeworth), los señores terminan con una condena de un mes de prisión luego de una fuerte pelea en un bar.

 

Como en otras epopeyas de antaño centradas en una hermandad más o menos intuitiva que debe vérselas con la falta de piedad y/ o la agresividad abrumadora de la comunidad que construyeron los seres humanos, en línea con el peregrinaje existencialista de Busco mi Destino (Easy Rider, 1969) o la convivencia solitaria del desamparo metropolitano de Perdidos en la Noche (Midnight Cowboy, 1969), Max y Lion son testigos de lo mucho que pueden llegar a complementarse mutuamente cuando adentro del presidio el primero le deja de hablar al segundo porque lo responsabiliza por su regreso a la cárcel, cuando en realidad fue Millan quien tiró el primer golpe contra un extraño porque no puede dejar pasar ni una mísera falta de respeto, y así Lion termina acercándose a un poderoso y manipulador reo llamado Riley (Richard Lynch) que en un principio se muestra amistoso y luego pretende violarlo sin más, no consiguiéndolo aunque dejándolo con el trauma a flor de piel y con el rostro muy pero muy lastimado. Schatzberg, más que apelar al sustrato lírico de otras propuestas del Nuevo Hollywood o a la denuncia hecha y derecha acerca de la violencia latente en la sociedad yanqui o sus múltiples guerras imperialistas, opta por un naturalismo maravilloso sustentado en el desempeño de dos profesionales de hierro, nos referimos al director de fotografía Vilmos Zsigmond y al compositor Fred Myrow, los cuales aportan el marco formal para que el guión de White y las magistrales improvisaciones de Pacino y Hackman crezcan sobre todo a partir del momento en que -con la nueva libertad a cuestas- los dos protagonistas en buena medida se transforman en el espejo del otro, con Lion replegándose en sí mismo por melancolía y miedo a posteriori del episodio en la prisión y con un Millan cada vez más desatado e incorporando en su idiosincrasia la pantomima de su socio, algo que puede verse en la memorable escena en el restaurant y el striptease de Max frente a las carcajadas de los comensales y el rostro abúlico de un Francis preocupado por su incapacidad de lidiar con la crueldad y con el posible enojo de Annie ante su vuelta.

 

Definitivamente el meollo conceptual de la película está simbolizado en su título, ese que a su vez alude al ideario de Delbuchi: en una secuencia del primer acto Lion le explica a Max que según su punto de vista los espantapájaros de los campos no asustan realmente a los cuervos sino que les provocan risa, generando que se solidaricen con el agricultor y no le coman su cosecha, planteo que nos habla del querible optimismo semi infantil del personaje de Pacino, un católico que por cierto termina estrellándose contra la rudeza contextual cuando en la puerta de la casa de su esposa en Detroit la llama por teléfono y ésta resulta ser una arpía hiper aborrecible que le miente diciéndole que su hijo murió sin bautizar y en la panza cuando ella se resbaló en la nieve y no había nadie para ayudarla, por más que el nene en cuestión de cinco años esté justo delante de la fémina, todo en franca oposición con respecto a un Millan mucho mejor preparado para enfrentarse al maquiavelismo prosaico de los hombres y las mujeres y su tendencia a pretender imponerse en todo momento sin que importen las pretensiones o el arrepentimiento de los otros/ semejantes. La coraza guerrera de Max, amparada en su estrategia de nunca bajar la guardia y generar temor entre los que lo rodean, termina siendo más proclive a “suavizarse” en consonancia con la simpatía y el credo de Lion, centrados en su ardid de evitar los conflictos sacándole una sonrisa al agente del encono o la furia de turno para que recapacite y afloje en una vehemencia destinada a la escaramuza, algo muy defendible aunque lamentablemente ineficaz en última instancia porque siempre encontraremos a alguien con la brutalidad suficiente para obviar la alegría y lastimar o matar desde el automatismo del resentimiento azaroso social. El realizador había trabajado antes con Pacino en su otra obra maestra, Pánico en Needle Park (The Panic in Needle Park, 1971), un opus muy de corte documentalista, y trabajaría a futuro de nuevo con Hackman en la correcta Elliot, mi Mejor Amigo (Misunderstood, 1984), no obstante Espantapájaros funciona como un punto altísimo en la carrera de los tres porque el convite le permitió al director volcar su habitual tono narrativo despojado y nostálgico hacia el aprovechamiento de la innegable tensión entre los actores, vía el tremendo Gene siempre generando disputas y el más cortés Al trastocando su registro dramático a gusto desde la tranquilidad hasta lo enérgico descocado. El prodigioso y abierto desenlace, enmarcado en Delbuchi cayendo en un estado catatónico por la tristeza y en Millan prometiéndole que se hará cargo de él y comprando un pasaje de autobús de ida y vuelta a Pittsburgh, enfatiza el hecho de que lo importante siempre es el viaje y no tanto la utopía de felicidad individual ya que el disfrute de la vida implica cosas muy diferentes según cada sujeto y en suma los objetivos y quimeras no deberían impedirnos apreciar los bellos tesoros del trajín diario…

 

Espantapájaros (Scarecrow, Estados Unidos, 1973)

Dirección: Jerry Schatzberg. Guión: Garry Michael White. Elenco: Gene Hackman, Al Pacino, Dorothy Tristan, Ann Wedgeworth, Richard Lynch, Eileen Brennan, Penelope Allen, Richard Hackman, Al Cingolani, Rutanya Alda. Producción: Robert M. Sherman. Duración: 112 minutos.

Puntaje: 10