El formato de los juguetes, maniquíes y muñecos amenazantes es uno de los más antiguos dentro del cine de terror y ha conseguido sobrevivir a lo largo de tantas décadas por la sencilla razón de que repercute con probada eficacia y profundidad en la mente del público, asociación atávica de por medio entre la corta edad, los primeros juegos y la sensación de resquemor y rauda intranquilidad o ese miedo explícito que trae a colación el instinto de supervivencia mediante la autoprotección, resguardo incluso de la hipotética intimidación de aquellos que suelen ser nuestros primeros amigos, los imaginarios con los que tanto disfrutamos y que en la praxis están simbolizados en los variopintos juguetes de la niñez, etapa formativa no sólo de las características cruciales del individuo en sí sino también de su vínculo con el resto de los mortales a través de estas experiencias y ensayos lúdicos de socialización. El “film padre” del esquema retórico que nos ocupa es Al Morir la Noche (Dead of Night, 1945), sin duda la antología de cuentos/ aventuras del espanto más famosa e importante de la historia del séptimo arte, una epopeya británica dirigida en conjunto por Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer que incluía el segmento El Muñeco del Ventrílocuo (The Ventriloquist’s Dummy), dirigido por Cavalcanti sobre una historia original de John Baines a su vez adaptada en el guión definitivo por este último y Angus MacPhail, relato fundamental en el desarrollo posterior del formato que por un lado retomaba elementos de El Gran Gabbo (The Great Gabbo, 1929), de James Cruze y Erich von Stroheim, y Muñecos Infernales (The Devil-Doll, 1936), de Tod Browning, y por el otro lado inspiraría una legión de imitadores de los más diversos orígenes, pensemos por ejemplo en los juguetes y/ o monigotes malvados o tenebrosos de El Muñeco Diabólico (Devil Doll, 1964), de Lindsay Shonteff, Asilo (Asylum, 1972), opus colectivo de Roy Ward Baker, Trilogía de Terror (Trilogy of Terror, 1975), otra antología de Dan Curtis, Magia (Magic, 1978), de Richard Attenborough, Trampa para Turistas (Tourist Trap, 1979), de David Schmoeller, Los Trogs (The Pit, 1981), de Lew Lehman, Poltergeist (1982), de Tobe Hooper, Pin (1988), de Sandor Stern, Chucky: El Muñeco Diabólico (Child’s Play, 1988), de Tom Holland, Puppet Master (1989), también de Schmoeller, Objeto de Amor (Love Object, 2003), de Robert Parigi, Silencio de Muerte (Dead Silence, 2007) y El Conjuro (The Conjuring, 2013), ambas de James Wan, y El Niño (The Boy, 2016), obra de William Brent Bell que se suma además a múltiples capítulos de Doctor Who, Night Gallery, The Simpsons, Tales from the Crypt y The X-Files, entre otras series televisivas que coquetearon con este planteo que combina suspenso, fantasía freak y un arrebato truculento enajenado.

En términos históricos Muñecos Malditos (Dolls, 1987), de Stuart Gordon, es la película que marca el nacimiento de la versión contemporánea del subgénero y el gran punto en el que se recuperan algunas nociones y ejes de los tres míticos capítulos que La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), de Rod Serling, le dedicó al gremio de las sublimaciones homicidas o tétricas en pequeños señores o señoras de porcelana, felpa y/ o plástico, hablamos de El Muñeco (The Dummy, 1962), Muñeca Viviente (Living Doll, 1963) y César y Yo (Caesar and Me, 1964), ideas vinculadas a las frustraciones, la manipulación, los delirios y esas agresión y locura latentes en la vida adulta, en primera instancia, y a la imaginación y capacidad de resistencia y adaptación de los purretes y el rol que los iguales juegan en la infancia en tanto amigos, guardianes y protectores de los afectos, en segundo término, amén de la metáfora de la conversión del ser humano en muñeco y viceversa cual alegoría en torno a la complementación entre niñez y adultez y la transformación concreta del chiquillo en un mayor ya completamente responsable de sus actos. El guión de Ed Naha, colaborador posterior de Gordon en la historia de un recordado éxito de Walt Disney Pictures, Querida, Encogí a los Niños (Honey, I Shrunk the Kids, 1989), de Joe Johnston, y un asiduo tanto de Roger Corman como de Charles Band, productor de Muñecos Malditos y para quien también escribió las muy inferiores Troll (1986), opus de John Carl Buechler, Hechicero (Spellcaster, 1988), de Rafal Zielinski, y la decididamente desquiciada Dollman (1991), de Albert Pyun, gira alrededor del encuentro en una casona de la campiña inglesa de una serie de personajes que buscan refugio de una fuerte tormenta: la pequeña de siete años Judy Bower (una genial Carrie Lorraine) está pasando sus vacaciones de verano junto a su padre David (Ian Patrick Williams), un sujeto amargo, paranoico y violento, y su madrastra Rosemary (Carolyn Purdy-Gordon), una ricachona petulante y egocéntrica con la que el anterior planea casarse a posteriori del divorcio de la madre de la nena, no obstante los planes turísticos se arruinan por la lluvia y los relámpagos y porque se quedan varados en el lodo con su automóvil en el medio de la espesura bucólica, así es cómo se topan con la mansión de un matrimonio de ancianos, Gabriel (Guy Rolfe) y Hilary Hartwicke (Hilary Mason), el primero un fabricante de juguetes y la segunda una bruja, quienes les dan asilo a los recién llegados al igual que a un trío que arriba tiempo después, el del norteamericano afable Ralph Morris (Stephen Lee) y dos autoestopistas británicas -adalides de ese punk lavado a lo Madonna modelo ochentoso- que pretenden robarle, Enid (Cassie Stuart) e Isabel (Bunty Bailey, la muchacha del archiconocido videoclip de Take on Me, de A-ha).

Para comprender el encanto atemporal y a la par cariñoso y sarcástico -aunque alejado del conservadurismo y el cinismo estándar de nuestros días- de Muñecos Malditos debemos tener presente el período de la carrera de Gordon, aquí definitivamente metiendo mano en el guión de manera no acreditada, al que pertenece ya que el film responde a sus primeros años como director, luego de desempeñarse durante los 60 y 70 en el ámbito del teatro avant-garde estadounidense de izquierda, etapa en la que colaboró de manera enfática con los sultanes infatigables del underground Band y Brian Yuzna en la presente odisea, en las revolucionarias Re-Animator (1985) y Desde el Más Allá (From Beyond, 1986) y en la simpática Robot Jox (1989), inspiración directa y nada disimulada de la gigantesca Titanes del Pacífico (Pacific Rim, 2013), de Guillermo del Toro, señores con los que más adelante reincidiría en ocasión de El Pozo y el Péndulo (The Pit and the Pendulum, 1991), El Monstruo del Castillo (Castle Freak, 1995) y Dagon (2001). La trayectoria del realizador se inscribe en tres vertientes separadas aunque hasta cierto punto complementarias debido a que comparten el dejo ácido, antiinstitucional e inconformista que caracterizó a Gordon y a su amor irrenunciable por el cine de género inteligente y visceral que interpela de frente al espectador al nivel de su sentido común, su idiosincrasia y sus prejuicios, por ello en primer término tenemos su prodigioso ciclo de adaptaciones de H.P. Lovecraft y Edgar Allan Poe, nos referimos a las citadas Re-Animator, Desde el Más Allá, El Pozo y el Péndulo, El Monstruo del Castillo y Dagon pero también a Los Sueños en la Casa de la Bruja (Dreams in the Witch-House, 2005) y El Gato Negro (The Black Cat, 2007), sus dos episodios para Maestros del Horror (Masters of Horror, 2005-2007), la serie creada por Mick Garris para Showtime, en segunda instancia están sus faenas de ciencia ficción contracultural en línea con Robot Jox, La Fortaleza (Fortress, 1992) y Camioneros del Espacio (Space Truckers, 1996), todas acopladas a su enfoque satírico marca registrada para con los cerdos de la policía, los capitalistas y sus socios fascistoides en el poder político, y finalmente tenemos esos asimismo gloriosos exponentes del film noir y de la comedia negrísima que llegaron durante la primera década del nuevo milenio, la trilogía de El Rey de las Hormigas (King of the Ants, 2003), Edmond (2005) y Atascado (Stuck, 2007), propuestas orientadas a un indie de barricada que le pega duro a la plutocracia especulativa y a la soberbia de nuestros días, lo que no debe hacernos olvidar sus rarezas dentro del campo del terror gótico, La Hija de las Tinieblas (Daughter of Darkness, 1990) y Glotón (Eater, 2008), este último un capítulo para El Miedo Mismo (Fear Itself, 2008-2009), otra serie de Garris pero ahora para la NBC.

Con referencias a Hansel y Gretel, cuento de hadas alemán recopilado por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm en 1812, y respondiendo precisamente a esa amalgama primigenia de la carrera de Gordon de fábula para adultos, algarabía a lo Grand Guignol y una Clase B que no se priva de nada en materia del gore y la comedia sardónica o hiriente, la película en apenas 77 minutos nos regala una de las experiencias más reconfortantes y entretenidas del formato de los muñecos del averno porque sirviéndose de la figura retórica de la “niñez perdida” empardada a la ternura y el respeto por el prójimo, aquí desde ya canalizada en la colección de pequeños juguetes homicidas que castigan cual slasher a prácticamente todos los personajes salvo Ralph y Judy, Muñecos Malditos destruye a la adultez bobalicona e individualista, representada en la pareja de David y esa Rosemary de una Purdy-Gordon que fue la esposa del realizador durante buena parte de su vida, y a la adolescencia también bobalicona e individualista, ahora encarnada en la piel de Isabel, una tarada maquiavélica y manipuladora, y Enid, una versión moderada y autovictimizante de su amiga sin que ello la salve de convertirse en objeto de la ira de las creaciones de Gabriel y su esposa, en esencia una retahíla de figuras artesanales que responden a tres orígenes distintos a pura riqueza discursiva cortesía de Gordon, así tenemos los juguetes vivificados por la magia de Hilary, otros que responden al universo de las hadas, esos que humean cuando se los golpea con un cinturón de metal o un martillo, y finalmente los que poseen un esqueleto humano en su interior porque de hecho fueron personas desdeñables que cayeron bajo la furia de los pequeñines de aspecto a priori inocente aunque siempre dispuestos a castigar a los bípedos más execrables y pancistas, transformados pronto en muñecos de cáscara de porcelana y vísceras horrendas. Rodado en Italia, porque allí estaba asentada la Empire Pictures de Band sobre un estudio que perteneció a Dino De Laurentiis, e incluso antes de Desde el Más Allá, la cual terminaría estrenándose primero debido al extenso trabajo en materia de los extraordinarios efectos especiales de la postproducción, una combinación de títeres clásicos, animatronics y el viejo y querido stop-motion, el film ofrece un excelente trabajo por parte del elenco, siempre moviéndose entre la malicia dramática y la hipérbole de la caricatura mordaz, y unas cuantas secuencias siniestras muy logradas en línea con los asesinatos/ reconversiones de Isabel, Rosemary, Enid y David y con el memorable sueño diurno de venganza de Judy en materia de la metamorfosis de su mejor amigo, el osito de felpa Teddy, en un monstruo gigante a lo hombre lobo que le arranca un brazo a Rosemary, mujer que le quitó el juguete y lo arrojó al bosque, y engulle a David, padre insoportable y abandónico si los hay. Gordon, como tantas otras veces, aquí homologa al poder y/ o la capacidad de sometimiento con la corrupción y la tiranía, por más que el primero sea de tipo minimalista y abarque apenas lo familiar, en el caso de la parentela fragmentada de los Bower, o lo sexual más prosaico, en lo que atañe al sustrato engañoso erótico de las dos autoestopistas para con el cuasi virginal Ralph, quien por supuesto se identifica con Judy porque continúa amando a los juguetes en su adultez aunque lejos está de los retrasados mentales típicos del mainstream internacional actual, esos que la van de “jóvenes eternos” pero en verdad sólo son oligofrénicos del montón lobotomizados por el mercado y su perspectiva acrítica, complaciente, hedonista y antiintelectual, gracias a que las reacciones y diálogos del personaje de Lee se corresponden con el trasfondo real de la niñez en materia de cierta picardía que aún no perdió del todo la fascinación con la comunicación humanista o el simple contacto amistoso con el prójimo sin suspicacias patológicas de por medio, es por ello que David y Enid, los complementos de las dos arpías principales del relato, la burguesa Rosemary y la delincuente lastimosa y semi analfabeta Isabel, también merecen morir porque sus primeras interpretaciones del vínculo entre Morris y la mocosa son de índole bien malsana cual espejo de su mugre psicológica, el hombre creyendo que Ralph es un pederasta y la hembra acusándolo de haber violado y matado a su compañera criminal. El leitmotiv de la realización, sintetizado en la frase del Señor Hartwicke “los juguetes son muy leales”, corre a la par de la confianza en el otro de la etapa primigenia de la vida que se desvanece de a poco con el transcurso de los años, algo representado primero en el rol castigador de los muñecos de la casona para con los díscolos y segundo en la sociedad que construyen Judy y Ralph, este último no sólo adquiriendo la forma de un grandulón de corazón bondadoso sino también del marginado o ninguneado comunal como los niños, llegando incluso a creer en vano que será tenido en cuenta por los otros adultos de la casa cuando les cuente lo que está sucediendo, léase la andanada de muertes simbólicas porque para un mayor mutar en juguete es rebajarse al nivel del mocoso naif, para luego descubrir que recibe la incredulidad y el mismo exacto maltrato que padece la nena por parte de los otros huéspedes. Ubicándose muy por encima del otro gran fetiche de Band en relación a los títeres asesinos, la franquicia de Puppet Master, y de los clásicos restantes de Empire Pictures antes de su bancarrota en 1988, las mucho más trash Ghoulies (1984), de Luca Bercovici, Guardianes del Futuro (Trancers, 1984), del propio Band, Rawhead Rex (1986), de George Pavlou, TerrorVision (1986), de Ted Nicolaou, El Ático (Crawlspace, 1986), de Schmoeller, Prisión (Prison, 1987), de Renny Harlin, Ciudad Fantasma (Ghost Town, 1988), de Richard McCarthy, y El Intruso (Intruder, 1989), de Scott Spiegel, Muñecos Malditos es una joya del terror jocoso, freudiano y moralizante basado en la noción de darle diversas chances a los payasos acaparadores o ciegos hasta que no queda otra opción que penalizarlos porque no entienden que la amargura egoísta puede convertirse en amor y que no todos deben ser sí o sí unos psicópatas tácitos como ellos, de allí se desprende la contraposición entre las artesanías del ludismo fantástico de Hartwicke y la impersonalidad y frialdad de los juguetes industriales o producidos en serie, todo desde una gran ironía porque los veteranos le obsequian a Judy un muñeco del célebre Punch, lugar común de los títeres de cachiporra ingleses, para reemplazar a Teddy y cuando su padre lo destruye en el desenlace el hombre a su vez se convierte en un sustituto -vía una secuencia extraordinaria que funciona como un espejo muy humilde de sus homólogas licántropas a toda pompa de Un Hombre Lobo Americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), de John Landis, Aullidos (The Howling, 1981), de Joe Dante, y En Compañía de Lobos (The Company of Wolves, 1984), de Neil Jordan- que se queda en la mansión porque a ella se le devuelve su osito, al que termina renunciando cual presagio de la eventual transformación en mujer, esquema de continuos reemplazos de una figura adulta, afectuosa y sabia que llega a su cúspide en el remate con la adopción de la chiquilla por parte de Morris, no su igual exacto aunque sí alguien que la respeta y comparte su sensibilidad curiosa y cálida…

Muñecos Malditos (Dolls, Estados Unidos/ Italia, 1987)

Dirección: Stuart Gordon. Guión: Ed Naha. Elenco: Carrie Lorraine, Stephen Lee, Ian Patrick Williams, Carolyn Purdy-Gordon, Guy Rolfe, Hilary Mason, Bunty Bailey, Cassie Stuart. Producción: Charles Band y Brian Yuzna. Duración: 77 minutos.