3 Mujeres (3 Women)

Meandros de la feminidad

Por Emiliano Fernández

El cine de Robert Altman fue uno de los más fascinantes e inaprehensibles dentro de la comarca estadounidense porque mientras que la enorme mayoría de sus contemporáneos se volcaba hacia los engranajes del relato clásico y el encadenamiento riguroso e hiper pautado de acontecimientos, el señor en cambio desde el principio de su carrera prefirió un enfoque “no narrativo” que se basaba en los diálogos, la improvisación escénica, la contemplación reposada y un catálogo de traumas/ identidades/ características que definían a los personajes en cuestión y que casi nunca estaban en primer plano, por lo que quedaba en el espectador el acto de descubrir y sacar sus propias conclusiones sobre lo visto. Como si lo anterior fuese poco, el director y guionista era realmente un autor muy original al que le encantaban las parodias sardónicas e hirientes en torno a la cultura nacional y la industria del espectáculo de su país, ofreciéndonos muchas veces -y de manera bien paradójica- una carrera despareja en la que obras maestras eran sucedidas por opus desconcertantes o decididamente fallidos debido a que el cineasta solía reproducir el devenir de sus criaturas en pantalla, moviéndose más en función de lo anímico voluble que de lo racional inflexible.

 

Una de las películas más misteriosas e hipnóticas de su extensa trayectoria es 3 Mujeres (3 Women, 1977), un trabajo cuyos recovecos psicológicos claustrofóbicos y capacidad de someterse a una multiplicidad de lecturas nos remiten a films previos de Altman como Aquel Día Frío en el Parque (That Cold Day in the Park, 1969) e Imágenes (Images, 1972) pero también a Persona (1966) de Ingmar Bergman, sin duda una de las fuentes centrales de inspiración de la propuesta. Todo gira alrededor de la relación entre Pinky Rose (Sissy Spacek), una joven ingenua cuya única posesión en el mundo es una máquina de coser, y Millie Lammoreaux (Shelley Duvall), una mujer solitaria y algo banal que habla, habla y habla sin cesar sobre sus gustos y actividades ante un entorno que no le dirige la palabra por considerarla insoportable: Pinky comienza a trabajar en un spa con mucho de geriátrico para burgueses de buen pasar, controlado con mano de hierro por la Señorita Bunweill (Sierra Pecheur) y el Doctor Maas (Craig Richard Nelson), como una especie de ayudante terapéutica encargada de garantizar que todos los ancianos hagan sus ejercicios prescriptos en tiempo y forma, y Bunweill le encomienda a Millie que la capacite en sus tareas diarias.

 

En un primer momento el entramado de poder está en favor de una Lammoreaux que sin buscarlo ejerce una atracción entre lo maternal y lo lésbico hacia Rose y así se construye un vínculo bien extraño porque mientras Millie trata desesperadamente de ganarse la simpatía de sus compañeros de trabajo, vecinos y hasta hombres que conoce al paso, quienes la basurean y se burlan de ella, la mujer por otro lado ningunea a una Pinky que sí la quiere y la tiene en alta estima, en esencia porque la considera -con toda razón- una jovencita naif que no bebe ni fuma ni anhela salir a buscar pareja. Ambas mujeres conviven en un mismo departamento a partir de la mudanza de la compañera anterior de Lammoreaux, Deidre (Beverly Ross), y todo se descontrola cuando luego de la cancelación de una fiesta por parte de esta última, la cual iba a llegar en calidad de invitada con su novio y dos varones más, Millie ataca verbalmente a Pinky por supuestamente “sabotear” su triste vida social en un momento en que la joven le reprocha que haya llegado al hogar con intención de intimar con Edgar Hart (Robert Fortier), un avejentado y alcohólico ex doble de acción símil cowboy hollywoodense que está casado con la tercera mujer a la que apunta el título, Willie (Janice Rule), una pintora de murales embarazada que no suele decir casi nada y que gusta de crear figuras mitológicas espeluznantes en los fondos de las distintas piscinas de la zona.

 

Pinky como respuesta intenta suicidarse arrojándose a la pileta del complejo del pueblito desértico californiano donde ambas viven, Purple Sage Apartments, propiedad de unos Edgar y Willie que también controlan una taberna local en un parque polirubro destartalado llamado Dodge City, el cual incluye un mínimo circuito de motocross y un campo de tiro, y así la muchacha termina en coma por el golpe contra el agua. Lammoreaux, sintiéndose culpable, contacta a los padres seniles de Rose (John Cromwell y Ruth Nelson) y los insta a venir desde Texas logrando efectivamente que poco tiempo después la chica salga del coma, aunque grande es la sorpresa de todos cuando Pinky dice no reconocerlos y de a poco empieza a adoptar la idiosincrasia individualista y ensimismada de Millie al punto del maltrato repetido, de hacerla perder su trabajo, de robarle el automóvil y de también acostarse con Edgar. Como contrapartida Lammoreaux cae en la actitud sumisa previa de su compañera de departamento, quien más que sólo imitarla por el cuadro de amnesia parece haberse fagocitado su personalidad para extremarla considerablemente en un juego de metamorfosis de identidad que constituye apenas la primera fase de cambios posteriores e incluso más enigmáticos que se desencadenarán con las complicaciones del embarazo de Willie y con un Edgar bien patético que no afloja con las infidelidades ni por un segundo.

 

Aquí Altman se sirve de un andamiaje retórico muy rico que incluye la música tétrica y disonante de Gerald Busby (hoy entregando su único trabajo en el terreno de los largometrajes de ficción), una fotografía en verdad exquisita de Charles Rosher (llena de ardides maravillosos con el zoom de las cámaras), los murales pintados por Bodhi Wind (símbolos del estado psicológico en convulsión de los personajes), una extraordinaria actuación de Duvall (el clásico registro naturalista del director tuvo en ella a uno de sus intérpretes más gloriosos) y un tono general de represiones libidinales entrecruzadas que van más allá de la susodicha sustitución identitaria bergmaniana para incorporar un bagaje onírico/ surrealista a lo Luis Buñuel que se da la mano -desde una hermosa armonía- con todos los ingredientes anteriores (la secuencia de la pesadilla de Pinky del final, esa que marca la reconciliación tácita entre la muchacha y Millie, y la misma presencia de las tres féminas en el campo de tiro, casi como un anticipo del destino que le espera a la fauna masculina representada en Edgar, son claros ejemplos de la exuberancia creativa de la película en su conjunto y de la fenomenal originalidad de base en medio de un mainstream estadounidense que ni remotamente osa entregar films de semejante envergadura, sin importar el período histórico considerado porque el conservadurismo suele ser la norma).

 

La obra invita a tres grandes lecturas, la primera vinculada a la edad de las protagonistas, la segunda a los modelos opuestos de personalidad y la tercera a la actitud ante la sociedad: si nos manejamos en el campo etario, Rose es sinónimo de infancia, Lammoreaux de mediana edad y Hart de una adultez que roza una menopausia representada en la pérdida de su bebé y la falta de amor en el matrimonio con Edgar, por ello el trueque de Pinky tiene que ver con su “crecimiento” hacia la etapa de Millie y ésta se muestra más comprensiva indicando su paso a la condición de “abuela” conceptual; en cuanto al carácter, Rose equivaldría a la configuración obediente, Lammoreaux a la liberal y Hart a la distante, lo que también deja abierta la puerta al enroque ya que la vanagloria de Millie termina chocando con su espejo, vía una Pinky que copia lo más nocivo del temperamento de su compañera, y así debe replegarse a un esquema más preocupado por el otro; y finalmente si sopesamos a las tres protagonistas como arquetipos de opciones ante los embates de la sociedad, tenemos a una Rose que representa una candidez símil tabula rasa, una Lammoreaux que nos habla de un fulgor en pleno intercambio -aunque bastante decadente, a decir verdad- con su contexto y una Hart que está retirada del ámbito público y prefiere la misantropía, con la influencia corruptora social haciendo mella en Pinky y sacando a relucir el egoísmo pasado de Millie.

 

Ahora bien, la influencia de los varones también se corresponde a tres estadios/ posturas/ reacciones que pueden ser resumidas en el miedo de Rose, los intentos de manipulación de Lammoreaux y la indiferencia de Hart, y aquí -a diferencia de las tres lecturas previas, que ponían todo el peso en las dos mujeres más jóvenes del trío- la gran adalid del cambio es Willie ya que el guión de Altman emparda en el desenlace la muerte al nacer del hijo de Hart con el fallecimiento -asesinato sugerido y complicidad de las tres- de Edgar, detalle que nos habla de una ancianidad o etapa final de la vida en la que la anulación sexual corre de la mano de la incapacidad de reproducirse y de la desaparición definitiva del interés en la contraparte fálica, por eso el bebé y el hombre adulto -encima el modelo “traicionero” de los varones- son eliminados en simultáneo en el relato. En el terreno de las diversas interpretaciones que ha motivado la película en las décadas desde su estreno también está la más tradicional del sueño o del sueño dentro de un sueño, lo que implicaría que es Hart la durmiente y Rose la que fantasea dentro de la angustia inconsciente (el nombre real de los personajes de Duvall y Spacek es Mildred pero ambas adoptaron apodos, enfatizando el componente de autoengaño y de fusión confusa de talantes singulares). Durante los últimos segundos del metraje los meandros de la feminidad nos llevan al restablecimiento del orden primigenio -aunque algo trastocado- gracias a la convivencia entre las tres en la casona detrás de Dodge City, a una Rose que vuelve a la docilidad, una Lammoreaux que pasa a convertirse explícitamente en su madre pero sin el trasfondo individualista de antaño y una Hart retirada de todo trabajo que vuelve a hablar y defiende a Pinky, en su rol de abuela, frente a la dureza e inexorabilidad de Millie. 3 Mujeres no sólo supera a las de por sí excelentes Aquel Día Frío en el Parque e Imágenes sino que nos ofrece una versión totalmente distinta del Altman dramático de -por ejemplo- Del Mismo Barro (McCabe & Mrs. Miller, 1971) o Vincent & Theo (1990) y del Altman paródico/ satirista/ hilarante de M.A.S.H. (1970), Brewster McCloud (1970), Un Adiós Peligroso (The Long Goodbye, 1973), Ladrones Como Nosotros (Thieves Like Us, 1974), Racha de Suerte (California Split, 1974), Nashville (1975), Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), Las Reglas del Juego (The Player, 1992), Ciudad de Ángeles (Short Cuts, 1993) y Gosford Park (2001); dejándonos con una obra con una fuerza e idiosincrasia únicas que no han perdido ni un ápice de su efervescencia a lo largo de los años gracias a un humanismo de fondo, tan intenso como sensato, que comprende el devenir de los personajes, nos hace partícipes de sus incógnitas cotidianas y en última instancia propone una serie de caminos alternativos que van más en consonancia con decisiones de individuos reales que con caprichos de un relato pautado de antemano y cerrado a toda improvisación enriquecedora.

 

3 Mujeres (3 Women, Estados Unidos, 1977)

Dirección y Guión: Robert Altman. Elenco: Shelley Duvall, Sissy Spacek, Janice Rule, Robert Fortier, Ruth Nelson, John Cromwell, Sierra Pecheur, Craig Richard Nelson, Beverly Ross, Belita Moreno. Producción: Robert Altman. Duración: 124 minutos.

Puntaje: 10