Dentro del rubro de las pocas anomalías que ha ofrecido el cine mainstream norteamericano desde fines del Siglo XX al presente, Dick Tracy (1990) continúa siendo una de las más bizarras e impredecibles, toda una hermosa aberración del séptimo arte yanqui reciente. A decir verdad el film protagonizado, producido y dirigido por Warren Beatty se condice con una época -postrimerías de la década del 80, inicios de los 90- en la que todavía eran posibles los blockbusters de autor porque determinadas figuras acumulaban mucho poder real y la industria de por sí era más tolerante hacia las obras que se salían de los patrones prefijados que supuestamente garantizaban ese “éxito comercial” masivo tan anhelado por Hollywood, desde ya un concepto que obedece a las simplificaciones y el lavaje de cerebros prototípico del capitalismo cultural. Definitivamente el opus que nos ocupa va mucho más allá de una desviación sutil en este o aquel punto debido a que hablamos de una película creada desde otra concepción totalmente diferente a la esperada: basta con pensar que el aparato de estudios imaginaba que Beatty entregaría una propuesta familiar estándar acorde con los latiguillos pasteurizados tradicionales del mainstream y en cambio recibió un convite grotesco, sobrecargado y perverso, en suma una epopeya enmarcada en una libertad creativa y una deliciosa exuberancia que hace bien -muy bien, en realidad- lo que la basura contemporánea de Marvel y similares hace de manera anodina (es decir, en vez de una repetición ad infinitum de los mismos clichés de siempre bajo la lógica televisiva más mediocre y boba, aquí tenemos una gesta metropolitana que obedece a una representación hiper sensual y barroca -y al mismo tiempo extremadamente bella, muy pero muy cuidada- de aquellos rasgos primordiales del cómic original concebido por Chester Gould en 1931).

El guión del dúo compuesto por Jim Cash y Jack Epps Jr., en esencia conocidos por Top Gun (1986), respeta con gran valentía y desparpajo todos los estilemas de la historieta -uno más políticamente incorrecto que el otro- y pone en primer plano cuánto de film noir mugroso de los bajos fondos citadinos ya tenía el personaje de Gould desde un principio, craneado en los comienzos de la Gran Depresión y la fase final de la Ley Seca en los Estados Unidos, cuando aparecen con todo las primeras mafias modernas cual sindicatos criminales que abarcan gran parte del aparato estatal, el enclave privado y en términos prácticos diversas atalayas fundamentales de la economía, la política, la sociedad y hasta la industria del espectáculo: la historia es muy sencilla aunque da un montón de vueltas sobre el mismo eje, un ardid narrativo paradigmático de las caricaturas que aquí está administrado de maravillas con el objetivo de presentarnos el enfrentamiento en la década del 30 entre el Detective Tracy (Beatty) y Alphonse “Big Boy” Caprice (Al Pacino), líder de una facción criminal que ya en los primeros segundos manda a ametrallar -símil aquella Matanza de San Valentín de 1929- a miembros de una banda rival, trabajito del que se encargan sus dos sicarios principales, Flattop (William Forsythe) e Itchy (Ed O’Ross). Justo luego el villano encara una “compra compulsiva” del exclusivo Club Ritz, un cabaret y centro de juego ilegal que mueve muchísimo dinero, secuestrando al dueño, Lips Manlis (Paul Sorvino), y obligándolo a que traspase la propiedad a su otrora protegido Big Boy, a posteriori de lo cual se gana un lindo ataúd de cemento y es arrojado al río que circunda una ignota ciudad caracterizada por un halo de decadencia, canibalismo y corrupción (la policía juega sucio para arrinconar a los maleantes pero no puede detenerlos por falta de pruebas y testigos).

La película acompaña a Tracy en sus sucesivos intentos orientados a frenar el ascenso de Big Boy a la cúspide de la estructura mafiosa, casi siempre saboteados por la complicidad del Fiscal de Distrito, John Fletcher (Dick Van Dyke), el cual se niega a presentar cargos contra el susodicho porque de hecho está siendo sobornado por Caprice. Como la estrategia de tratar de convencer a Breathless Mahoney (Madonna), la cantante estrella del Ritz, de que salga de testigo no genera grandes resultados más allá del asalto romántico/ erótico de la señorita hacia un Tracy que hace lo que puede para mantenerse fiel a su novia, Tess Trueheart (Glenne Headly), el protagonista termina plantando un micrófono en el club de Big Boy -una referencia al Escándalo Watergate de los 70- para escuchar de primera mano sus planes y estropearlos de inmediato. El asunto eventualmente se da vuelta cuando el villano acepta pasarle el diez por ciento de lo que recauda en sus múltiples actividades ilegales -apuestas, pagos por protección, robos, prostitución, lavado de dinero, etc.- a una figura misteriosa llamada The Blank, un hombre aparentemente sin rostro que incrimina a Dick en la extorsión y el asesinato de Fletcher, sacándolo del medio para que el mandamás del hampa pueda recuperar su posición de privilegio después de diversas tentativas de comprar y/ o “despachar” al incorruptible adalid de la ley. Asimismo las dos subtramas excluyentes pasan por la presencia de un huérfano menesteroso y muy hambriento, The Kid (Charlie Korsmo), que Tracy rescata de ser explotado por un sujeto impiadoso que vive en una casilla destartalada, y por ese mismo triángulo amoroso entre él, Tess y Breathless, con la primera representando a la “mujer común” bienintencionada aunque algo aburrida y la segunda a una vampiresa prostibularia que invita a sucumbir en la tentación sin culpa, aquí -como siempre en el caso de los policiales negros- locamente enamorada del Detective sin que éste haya hecho algo en verdad para ello. A todo lo anterior se suman los cameos de profesionales de la talla de Seymour Cassel en la piel de Sam Catchem, uno de los policías que secundan al protagonista, Dustin Hoffman como Mumbles, el recordado secuaz de Caprice y un hombre que se expresa muy rápido al punto de que parece siempre balbucear, James Caan componiendo a Spud Spaldoni, un jefe criminal que termina estallando por los aires cuando se niega a formar parte de la cofradía delictiva de Big Boy, Kathy Bates como la estenógrafa encargada de dejar constancia de los “dichos” de Mumbles, y Mary Woronov como la trabajadora social destinada a llevarse al muchachito sin padres al orfanato, ese que recibe el título de Detective Honorario al rescatar al héroe de una muerte segura a manos de Flattop e Itchy y que después incluso adopta el nombre de “Dick Tracy Jr.” por admiración.

Como decíamos con anterioridad, aquí lo extravagante constituye la norma máxima, algo que abarca desde lo visual (los colores furiosos del vestuario de Milena Canonero, los interiores y los mattes -las pinturas de fondo en cada escena- de Richard Sylbert, Harold Michelson y Rick Simpson y la gloriosa fotografía de Vittorio Storaro enfatizan esta permanente sensación de estar imbuidos de un éxtasis óptico/ lisérgico/ sexual en plan de respetar el designio de una locura ocular tras otra, por cierto sin intervención alguna de CGIs, con diversas creaciones/ modelos a escala y prácticamente sin movimientos de cámara para retomar la estética de las viñetas individuales del cómic) hasta el desempeño del elenco en su conjunto (amén de las exquisitas prótesis de John Caglione Jr. y Doug Drexler que se asemejan a los semblantes de las caricaturas originales de Gould, la mayoría de los intérpretes tienden a una inmaculada sobreactuación que está muy bien representada en lo hecho por Pacino en pantalla, sin duda uno de los grandes “circos de un solo hombre” de la historia del cine, en esta oportunidad reforzado por una multitud de frases y tics muy hilarantes que dan a entender que Big Boy -además de sádico y traicionero- es un señor muy ciclotímico). Beatty hace de Beatty y está perfecto porque él “es” Tracy, alguien que tiene un pie en el tradicionalismo -recordemos que comenzó a trabajar en Hollywood a fines de los 50- y el otro en la avanzada nihilista posterior -sus roles en Esplendor en la Hierba (Splendor in the Grass, 1961), Lilith (1964), Bonnie and Clyde (1967), Del Mismo Barro (McCabe & Mrs. Miller, 1971), The Parallax View (1974) y Shampoo (1975) fueron cruciales- en consonancia con un personaje que funciona como un galán tímido en su vida privada y enérgico/ osado en lo que atañe a su faceta pública, circunstancia que se condice con las dos mujeres que se disputan su amor, Trueheart y Mahoney (la paradoja existencial está a la orden del día ya que a la primera la besa en una escena del primer acto y no puede proponerle un casamiento que en su ideario equivale concretamente a vivir juntos, y a la segunda en el desenlace no le responde nada cuando le pregunta si podría haber existido una relación entre ambos y a posteriori la besa justo antes de morir). Si bien la música de Danny Elfman se parece demasiado a su soundtrack de Batman (1989) y las canciones símil jazz de Madonna no están mucho más que bien (se podría decir que su inexpresividad complementaria como actriz le calza perfecto a su femme fatale), la verdad es que todas las decisiones correctas fueran tomadas por Beatty, un señor que como director ya había dado muestra de un gran inconformismo en la excelente Reds (1981), ese que luego retomaría en las desparejas aunque también interesantes Bulworth (1998) y Rules Don’t Apply (2016).

Precisamente, y con la excepción de El Cielo Puede Esperar (Heaven Can Wait, 1978), su ópera prima junto a Buck Henry y quizás lo más clasicista que filmó como realizador, el norteamericano en sus escasos trabajos detrás de cámaras hizo gala de unas legendarias meticulosidad y paciencia al punto de dejar pasar mucho tiempo entre opus y opus, no sólo viendo cómo cambiaba el contexto industrial hollywoodense sino también percatándose de que se le exigía cosas muy distintas de tiempo en tiempo en función de las metamorfosis del paradigma cinematográfico internacional, frente a las cuales el actor reconvertido en director y productor optó por apartar la mirada para centrarse en cambio en lo que él tenía ganas de narrar y bajo los dispositivos retóricos que considerase más eficaces según el proyecto específico en cuestión. Esta impronta independiente del cine de Beatty, a mitad de camino entre el capricho del nene rico y el artista consumado que se pasa por el soberano traste la opinión de los popes pasajeros del establishment del mainstream, llega al límite de la incorrección y el autosabotaje comercial en ocasión de Dick Tracy, fundamentalmente gracias a que el amigo Warren en vez de rubricar a su obra con el sello ATP familiero/ adolescente estupidizante promedio, se lanza de cabeza a la tarea de erigir un gigantesco juego de sombras chinescas que no ahorra referencias al lenocinio y la crueldad, que nos regala un insólito desnudo en un tanque global vía aquel négligée de Madonna, que no para ni por un segundo de refregarnos en la cara el carácter grotesco de la maldad, el desfalco y la corrupción, que subraya la linealidad repetitiva de muchas de las acciones y actitudes de los habitantes de las ciudades (Trueheart, por ejemplo, respeta el rol de “partenaire quejosa para con la adicción a la adrenalina de su novio”, señorita que sin embargo en el final termina aceptando sin más el trabajo de Dick), y que para colmo no esquiva la polémica de señalar a la tortura como un mecanismo infaltable de los interrogatorios policiales, aquí diciendo presente en una versión pueril y muy graciosa a través de la artimaña de Tracy de colocarle una luz sofocante en la cara a Mumbles -su informante de cabecera- para hacerlo pasar sed y luego martirizarlo con un vaso de agua fresca con vistas a que “cante” la verdad sobre las actividades de su jefe, Caprice. Otro de los elementos que ofendió sumamente al público y la crítica de su tiempo -algo que se deducía de las pavadas que solían soltar- se reduce al sustrato enmarañado de la trama en sí de Cash y Epps Jr., la cual no hizo más que reproducir los engranajes narrativos tradicionales de la historieta y estructurarlos de acuerdo con los ejes del policial negro, tanto el literario como el correspondiente al séptimo arte; planteo al que se agrega un incesante despliegue de vicios y compulsiones y la misma presencia de fondo de una ciudad homologada a un lupanar azaroso e injusto en el que sólo parece predominar el poder de la carne, los billetes y la violencia, tres núcleos semánticos representados tanto desde una sinceridad realista inusual para un proyecto multimillonario de estas características como desde una especie de surrealismo technicolor y demencial que exacerba cada pequeña decisión estética/ artística/ procedimental hasta el extremo de la hipérbole, de esas exageraciones que no sólo no se disculpan de su barroquismo sino que lo exhiben con orgullo y soltura. Dick Tracy es una de las películas imperfectas más perfectas del insípido entramado del cine masivo reciente, una anormalidad suprema y fascinante llena de deseo, balas, frustración, cigarrillos, putas, alcohol, corazones sangrantes, mentiras, disparates, pobreza y misterios que derivan en óbitos pomposos, en esos fallecimientos que justifican una existencia cercana al peligro de la misma forma que los temerarios se sienten más proclives a la algarabía rebelde que a la comodidad alienante del hogar o la oficina…

Dick Tracy (Estados Unidos, 1990)

Dirección: Warren Beatty. Guión: Jim Cash y Jack Epps Jr. Elenco: Warren Beatty, Al Pacino, Madonna, Glenne Headly, Charlie Korsmo, Dustin Hoffman, Dick Van Dyke, William Forsythe, Seymour Cassel, James Caan. Producción: Warren Beatty. Duración: 105 minutos.