Pete Townshend compuso el grueso de Tommy (1969), la primera verdadera ópera rock de la historia, como una suerte de extensión de algunos pasajes enrevesados del disco anterior de The Who, The Who Sell Out (1967), y de aquella condición de álbum conceptual que giraba alrededor de la transmisión de una emisora radial pirata llamada Radio London, de allí la inclusión satírica de publicidades y anuncios de servicios públicos entre los temas. La historia en sí es muy simple y en esencia incluye elementos autobiográficos y del ideario de Townshend, el guitarrista, cantante y compositor principal del grupo inglés y un ferviente seguidor del célebre gurú del hinduismo Meher Baba, ahora con el derrotero de ese purrete del título que termina convirtiéndose en ciego, sordo y mudo debido al trauma que le causa ver a su padre, el Capitán Walker, matar al amante de su esposa, la madre de Tommy, una mujer que lo creía muerto en una misión militar hasta que su marido regresa de la nada para ocupar su lugar en el hogar familiar, contribuyendo en gran medida al correspondiente “lavado de cerebro” del mocoso para que no comente jamás a nadie lo que presenció. Los progenitores se frustran a causa del autismo del muchacho y su incapacidad de abrirse al acervo religioso cristiano predominante en el Reino Unido, por ello pasan de llevarlo a un charlatán de la medicina freak y someterlo al LSD vía La Reina del Ácido a directamente descuidarlo y entregárselo a personajes muy pero muy turbios como el Primo Kevin, un sádico que lo tortura para su deleite, y el Tío Ernie, un pedófilo que lo viola sirviéndose de su indefensión. Llegada la adolescencia, Tommy descubre que puede sentir vibraciones y así comienza una insólita carrera como jugador experto en pinballs/ flippers en diversas competencias, despertando la atención de un psiquiatra que determina que su afección es efectivamente psicosomática y no física y que su imagen en el espejo puede ayudarlo a por fin tomar conciencia de sí mismo. Su madre es la que eventualmente desarma el bloqueo mental al destruir con furia el cristal fetichizado frente al cual Tommy se sentaba durante horas y horas, lo que le devuelve sus sentidos y lo transforma en el líder improvisado de un culto religioso con destino trágico debido a que sus prédicas en torno a la iluminación interior derivan en un triste circo del consumismo capitalista promedio representado en la apertura de un campo vacacional con su nombre y para colmo administrado por el infame Tío Ernie. Luego de ser abandonado por sus flamantes discípulos, quienes se marchan debido a que el profeta juvenil les prohíbe el alcohol y las drogas y encima los convierte en ciegos, sordos y mudos para que jueguen al pinball, Tommy llega a un especie de nirvana que recupera la sabiduría de su fase de aislamiento autista extremo aunque sin ya relegar la conciencia del sujeto despierto y en contacto incesante con el mundo, todo en medio de un legendario mantra de índole sacra de último minuto que parece enfatizar el descubrimiento de algún tipo de conocimiento sobrenatural o de una instancia divina o espiritual elevada.
Ken Russell, quien venía de cinco proyectos biográficos y/ o musicales al hilo, léase La Otra Cara del Amor (The Music Lovers, 1971), sobre el gran compositor ruso Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Los Demonios (The Devils, 1971), acerca del pobre sacerdote francés Urbain Grandier, El Novio (The Boy Friend, 1971), inspirada en el pastiche musical homónimo de 1954 de Sandy Wilson, El Mesías Salvaje (Savage Messiah, 1972), sobre el escultor galo Henri Gaudier-Brzeska, y Mahler (1974), sobre el afamado compositor austríaco del título, fue el encargado de trabajar codo a codo con Townshend durante un año en la adaptación cinematográfica de Tommy, lo que implicó cambiar la secuencia original de canciones del disco de 1969, crear nuevos pasajes musicales, trasladar la acción desde la primera mitad del Siglo XX a la segunda, volver a arreglar los temas en función de las necesidades de la gran pantalla, editar y reorganizar su estructura instrumental, convertir al amante de la madre del protagonista en el asesino en vez del mentado Capitán Walker y especialmente escribir más letras que rellenen las transiciones narrativas faltantes y aclaren diferentes acontecimientos del relato. A diferencia de otros musicales rockeros del séptimo arte de la época, como por ejemplo El Fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian De Palma y basado en textos de Gastón Leroux, Oscar Wilde y Johann Wolfgang von Goethe, y The Rocky Horror Picture Show (1975), de Jim Sharman e inspirado en la puesta teatral musical de 1973 del inefable Richard O’Brien, la faena de Russell está construida alrededor de una obra artística bastante abstracta y enteramente musical que deja la puerta abierta a la interpretación e invita, precisamente, a completar todos los vacíos dramáticos y conceptuales desde la subjetividad de cada oyente, de allí que la exégesis absolutamente histérica de Russell, alguien a quien el rock le importaba un comino porque prefería la música clásica, resulte tan fascinante no sólo por su costado estrictamente paródico para con temáticas como los secretos familiares, el abuso doméstico, el embotamiento moderno de los sentidos, los fraudes médicos/ espirituales/ psicológicos y la parafernalia comercial estupidizante de la filosofía new age, sino también en materia de cómo logró incorporar en el proyecto sus obsesiones y manías de siempre, en línea con la imaginería católica, la edición vanguardista y el frenesí sexual, e ingredientes varios de guiones que había escrito aunque sin conseguir el financiamiento necesario, sobre todo The Angels y Music Music Music, obras secretas y frustradas que fueron a parar a Tommy en lo que atañe a las ironías en torno a este periplo contemplativo de un ídolo pop, desde las penumbras del alma hacia la luz de la conciencia, y a todo el sarcasmo alrededor de la capacidad del mercado -y de determinados psicópatas que ven billetes en todos lados- de exprimir no sólo al mesías de turno y su discurso de iluminación sino también a los pobres ilusos que, descreídos de las instituciones comunales clásicas, buscan la verdad en el circuito supuestamente alternativo.
Aquí encontraremos poco y nada de esa ortodoxia de la mímica a partir de las canciones originales que dominaría a futuro el rubro de las adaptaciones e incluso el de las biopics musicales, pensemos en este sentido en Pink Floyd- The Wall (1982), de un Alan Parker hiper respetuoso que supo trasladar al pie de la letra el disco homónimo de 1979 compuesto en su mayoría por Roger Waters, y Bohemian Rhapsody (2018), derrotero biográfico de Bryan Singer alrededor de Queen y su gran estrella Freddie Mercury, otro exponente en el que primaron los temas de estudio sin demasiadas modificaciones, esquema retórico y procedimental que nunca fue del agrado de un Russell de vocación iconoclasta que prefería violar de arriba a abajo a la obra de base para realmente construir un producto novedoso, independiente y despampanante que se sostenga por su propio peso específico sin tanta referencia directa a trabajos artísticos previos. El guión del director sigue más o menos el devenir de la ópera rock de un Townshend que aparece poco en pantalla y definitivamente se tomó a la película en su conjunto como una excusa para divertirse rearreglando las canciones de Tommy con aquellos sintetizadores del rock progresivo de moda en los 70, con los que ya venía jugando de lo lindo desde el sucesor del álbum de cabecera, Who’s Next (1971), donde además había incorporado un temazo de homenaje a su gurú, Baba O’Riley, combinación de los nombres de Meher Baba y el compositor minimalista Terry Riley, las dos influencias fundamentales de la vida del guitarrista en general y en la etapa de composición de un proyecto abortado de ópera rock de ciencia ficción ya en términos concretos, Lifehouse, el cual derivó en parte en Who’s Next. El Capitán Walker (Robert Powell), piloto británico de un bombardero de la Segunda Guerra Mundial, es derribado en combate y así su esposa embarazada, Nora Walker (Ann-Margret), alumbra al niño (Barry Winch) durante el primer día de paz luego de tantas carnicerías, casándose cinco años después con el maquiavélico Frank Hobbs (Oliver Reed), quien anhela tener un campo de vacaciones pero se conforma con un antro de striptease. El padre, con su rostro desfigurado por quemaduras y cortes, de repente regresa y es Hobbs quien lo mata golpeándolo con un velador aunque Nora asimismo es cómplice, así entre ambos convencen al nene de callar, no ver y dejar de escuchar cual símbolo de una impunidad garantizada vía el trauma del homicidio. Tommy, convertido en adolescente (Roger Daltrey, cantante principal de The Who), queda sucesivamente en manos de El Predicador (Eric Clapton), La Reina del Ácido (Tina Turner), el Primo Kevin (Paul Nicholas) y el Tío Ernie (Keith Moon, mítico baterista de The Who), hasta que encuentra un flipper en un depósito de chatarra y se transforma en campeón absoluto en una competencia del rubro al derrotar a El Mago del Pinball (Elton John), no obstante su madre aún siente culpa por el asesinato de antaño y la condición de su vástago mientras Frank disfruta de los millones y ambos derrapan en un raudo alcoholismo.
Un psiquiatra de influjo experimental (Jack Nicholson) por un lado seduce a Nora y por el otro lado confirma que el trastorno del muchacho responde a un bloqueo mental en el que la construcción del yo mediante el espejo puede ser la solución, así la madre en un ataque de cólera lanza a Tommy contra el cristal que refleja su rostro impávido e inerte y de hecho provoca que el autista despierte de su letargo, ahora metamorfoseado en un profeta ascético anti lujos que da conferencias glamorosas como si fuera una estrella de rock y recorre en ala delta las ciudades y la campiña inglesa con su mensaje de iluminación, armonía interna y despojo de las miserias y superficialidades de la praxis cotidiana. A pesar de su diatriba conciliadora y humanista, el mesías no le presta verdadera atención a sus fanáticos, como esa Sally Simpson (Victoria Russell) que se escapa de la casa de sus padres protestantes para ver a su ídolo y termina con una horrible cicatriz en su rostro cuando Hobbs la expulsa del escenario y la niña cae sobre una silla, a lo que se suma el detalle de que las legiones de admiradores sobrepasan la capacidad de albergue de la residencia de los Walker y el asunto le deja todo servido a Frank para montar su anhelado campo de vacaciones que es más un parque comercial que vende memorabilia tonta del profeta y hasta tiene de anfitrión al hilarante pederasta en la piel de Moon, el Tío Ernie. Tommy convierte en ciegos, sordos y mudos a sus fieles pero éstos rechazan la fanfarria consumista de Hobbs, la negación de las drogas y la bebida y en general el carácter religioso de la salida etérea que el campeón del pinball les propone frente a todos sus problemas, por ello se produce un violento motín con flippers destruidos, una tremenda patada en la cabeza contra Tommy y el fallecimiento de Frank de un cuchillazo y de una Nora a la que le rompen una botella en la mollera cuando pretendía proteger a su hijo en medio de un ataque. Resurgiendo de entre las cenizas como ave fénix, el protagonista pasa de su bella súplica del sopor, “mírame, siénteme, tócame, cúrame”, a finalmente comprender que la elevación espiritual real no radica en convencer a los otros desde un discurso publicitario o vía latiguillos piadosos reciclados sino en una paz interna que no puede ser transmitida del todo al prójimo porque cada uno es distinto en el plano psíquico, por ello la liturgia del final responde a la ambivalencia ya que cada sujeto le podría estar cantando a cosas, entes o estados muy dispares, “escuchándote oigo la música, mirándote siento el calor, siguiéndote subo la montaña, siento entusiasmo a tus pies/ justo detrás de ti veo a millones de personas, en ti encuentro la gloria, contigo construyo mis opiniones, por ti entiendo la historia”. The Who como colectivo, hablamos de Townshend, Moon, Daltrey y el bajista histórico John Entwistle, aparece de forma completa o parcial sólo en las escenas de la ceremonia de El Predicador y su secta de adoradores de Marilyn Monroe, la competencia muy teatral con El Mago del Pinball y el tragicómico y frustrado encuentro entre Sally Simpson y el protagonista, ya convertido en un sultán del narcisismo.
Como aseverábamos con anterioridad, en el film queda en claro que Entwistle era un cero a la izquierda en lo que atañe al proceso creativo en sí, que Russell se llevó muy bien con el lunático entrañable de Moon, quien reaparece una y otra vez a lo largo del metraje de un modo u otro, y con el maravilloso Daltrey, incluso pronto transformándose en el núcleo de Lisztomania (1975) al interpretar al compositor austrohúngaro Franz Liszt, y finamente que Townshend ayudó al realizador y guionista durante la producción para completar la música y las letras donde hacía falta pero a posteriori, en la instancia del rodaje, se borró casi por completo porque se percató rápido que el amigo Ken era un huracán creativo imparable y Tommy (1975) se iba a alejar de la seriedad de la epopeya discográfica y su sustrato sincero en lo referido a la semblanza/ moraleja sobre el autodescubrimiento del desenlace, algo en lo que Pete creía especialmente a fines de la década del 60. La amargura y la decepción tácita de Townshend para con la música, la fama, el show business y hasta la capacidad de cambio social de la juventud y los ideales en general de la contracultura y el hippismo quedan en evidencia en ese “dejar hacer” a un Russell que indefectiblemente se burlaría de absolutamente todo ya que lo consideraba una colosal farsa donde las víctimas de hoy se transforman en los verdugos de mañana en una espiral en la que los criterios utópicos de los años previos mutaban en el nihilismo fatalista, la violencia y el trasfondo cínico de las dirigencias comunales de los 70 en adelante. Más allá de este repliegue del compositor, algo que quedaría aún más al descubierto en ocasión de Quadrophenia (1979), traslación de Franc Roddam del disco de 1973 -de marco retro mod y proto punk- en la que ni siquiera era importante la música a nivel narrativo, el director reproduce con inusitado respeto la génesis mística final de Tommy del álbum y además la interpreta con suma inteligencia homologándola a lo que vendría a ser el viaje esencialista paradigmático del macho dentro de la sociedad humana desde siempre, nos referimos al hecho de que el profeta malogrado se convierte de modo metafórico en su padre en las postrimerías del metraje porque la toma final del sol elevándose sobre su figura contrasta con aquella inicial del Capitán Walker atestiguando un ocaso que a su vez se emparda a su labor finiquitada como varón, eso de embarazar a la hembra para que nazca la siguiente generación de frustrados espirituales. Russell sabía que ya no se podía adaptar la ópera rock en sus términos originales porque las ilusiones de una sociedad mejor de los 60 se habían ido por el desagüe en apenas un lustro, amén de que tampoco le interesaba un enfoque hollywoodense tradicional sobre el campo retórico del musical y por ello prefirió bombardearnos con una gloriosa serie de imágenes heréticas sobre la unidad familiar, las payasadas bélicas imperialistas, la cultura vacacional ultra baladí de la burguesía, la represión sexual, la mojigatería religiosa de siempre y esa izquierda hipppona que mutaría en yoga, meditación, yuppies y muchas dietas vegetarianas.
La manipulación popular, representada en el destino bélico del Capitán Walker a instancias del ya marchito Imperio Británico aunque asimismo en ese culto de resonancias budistas e hinduistas que funda el ex ciego, sordo y mudo, se unifica por un lado con el crimen, tanto el asesinato del progenitor como el episodio de Sally Simpson en función del mesianismo ensimismado del protagonista, y por el otro lado con la siempre escurridiza “apertura de la conciencia” cual solución mágica a nuestros problemas identitarios, familiares, anímicos, laborales, psicológicos y actitudinales, de allí se entiende la falta de un verdadero bálsamo que pudiese sintetizar en serio el camino hacia el nirvana tan deseado, lo que de sopetón trae a colación el fracaso de las drogas, el sexo, la medicina posmoderna, los gurúes de autoayuda, el consumismo exacerbado, las buenas intenciones de amigos y/ o parentela, la prédica pastoril, el propio rock, las instituciones públicas, esa new age inofensiva de cartón pintado, las tribus urbanas, el trabajo como hipotético símbolo de dignidad y el fetichismo para con los lujos, las competencias deportivas, el amor, los hobbies lúdicos y desde ya los tótems que edifica la industria del espectáculo, la información y el arte. En materia del elenco se destacan mucho dos intérpretes que contrastan en cuanto a su desempeño vocal al punto de explicitar que el talento no siempre es sinónimo de destreza técnica o ese aburrido perfeccionismo contemporáneo, léase un Oliver Reed inconmensurable que construye a un villano pícaro y pragmático de puertas adentro y una Ann-Margret en verdad apasionante que canta muy bien y se sumerge sin problemas en ese frenesí putañero y bien neurótico al que era adepto Russell, sin embargo llama la atención el extraordinario desempeño del histriónico Moon y de otros genios absolutos del rock y el pop de su tiempo como el propio Daltrey, Tina Turner, Elton John y Paul Nicholas, amén de las participaciones breves pero cruciales de gente como Robert Powell, Jack Nicholson y la cara de piedra de Eric Clapton. El film no sólo es una obra maestra rotunda de los musicales contraculturales sino que anticipa un montón de clichés de los videoclips de los 80 y los 90 en sintonía con los cortes abruptos, los efectos especiales oníricos, la sensualidad, la utilización de animación, los detalles símil terror macabro, los primerísimos primeros planos, la exuberancia ciclotímica, los zooms y los juegos con la fotografía, el sadismo ocasional, la psicodelia de impronta nostálgica, las superposiciones, los colores chillones, la causticidad y hasta cierta fecalofilia apenas maquillada vía aquella recordada escena de Margret revolcándose en la inmundicia acuosa que sale de su TV. Joyas del hard rock avant-garde como It’s a Boy, 1921, Amazing Journey, Eyesight to the Blind (The Hawker), Christmas, Cousin Kevin, The Acid Queen, Pinball Wizard, Go to the Mirror!, Sensation, Sally Simpson, I’m Free, Welcome, Tommy’s Holiday Camp y We’re Not Gonna Take It son escenificadas de manera brillante por un Russell que se luce como nunca en esta explosión terrorista del acervo loquito anglosajón…
Tommy (Reino Unido, 1975)
Dirección y Guión: Ken Russell. Elenco: Roger Daltrey, Oliver Reed, Ann-Margret, Elton John, Keith Moon, Eric Clapton, Tina Turner, Paul Nicholas, Jack Nicholson, Robert Powell. Producción: Ken Russell y Robert Stigwood. Duración: 111 minutos.