Si bien a priori la premisa de La Visita (The Visit, 1964), de Bernhard Wicki, parece digna de un spaghetti western de desquite a toda pompa y nihilismo de corazoncito exploitation, género que por cierto nacería apenas un par de años después, lo cierto es que la exquisita película que nos ocupa se asemeja a un drama alegórico para con la farsa de la justicia y/ o un thriller psicológico vinculado a la venganza no individual clásica sino colectiva, dirigida a toda una comunidad bien inmunda que en el fondo resulta indistinta a escala moral del culpable paradigmático o más obvio: la idea en apariencia sencilla detrás del film, léase la llegada de una mujer misteriosa y muy rica, Karla Zachanassian (Ingrid Bergman), a su pueblo natal en la frontera entre Italia y Eslovenia, Guellen, para reclamar la cabeza de un amante que a los 17 años de edad la rechazó estando embarazada, Serge Miller (Anthony Quinn), esconde un análisis muy inteligente en torno primero a la codicia de los seres humanos, siempre dispuestos a adaptar el sistema legal que los rodea para salir impunes en cualquier circunstancia en nombre de la plusvalía o caprichos de antaño, y segundo a una corrupción que funciona por etapas y abarca todo el espectro comunal posible, desde esas clases altas que se regodean en su capacidad de comprar lo que se les ocurra y volcar la balanza del parecer social hacia sus intereses, siendo dueños en la praxis de la voluntad de los sujetos a su servicio y en gran medida del aparato estatal, hasta unos estratos populares que tienden a envidiar a las elites caníbales y es por ello que imitan su accionar o por lo menos duplican un código ético que cosifica a los bípedos en pos de reducirlos a títeres intercambiables de los cuales extraer un beneficio para luego desecharlos cuando ya hayan cumplido su expectativa de uso o comiencen a manifestar algún tipo de descontento con la explotación en cuestión. El austríaco Wicki, en esencia un actor reconvertido en director, sabía muy bien de apatía y complicidad pasiva o activa a nivel de la multitud porque de joven había sido confinado durante numerosos meses en el Campo de Concentración de Sachsenhausen por pertenecer a los eclécticos movimientos juveniles alemanes anteriores al ascenso del nazismo, un paraguas de organizaciones idealistas que fueron fagocitadas por la única rama de militancia adolescente permitida por la dictadura, las Juventudes Hitlerianas.

La carrera de Wicki, precisamente, se concentra en aquella República Federal de Alemania de la Guerra Fría, donde debutó en el campo ficcional con dos obras que lo llevaron a ganar un importante reconocimiento en todo el globo y posicionaron al séptimo arte germano como viable luego de la devastación de la Segunda Guerra Mundial y el parate subsiguiente en términos productivos, hablamos de El Puente (Die Brücke, 1959), gran clásico antibélico y una de las primeras películas de denuncia sobre la utilización de púberes en las cruzadas militares/ políticas más ridículas, y El Milagro del Padre Malaquías (Das Wunder des Malachias, 1961), parodia sobre la fe católica y ataque muy duro contra los especuladores mediáticos y comunales en línea con Cadenas de Roca (Ace in the Hole, 1951), de Billy Wilder, joyas que lo llevarían a probar suerte en Hollywood de la mano de tres propuestas variopintas, La Visita y el opus previo y el posterior del austríaco, El Día más Largo del Siglo (The Longest Day, 1962), ambiciosa odisea sobre la Batalla de Normandía codirigida por Ken Annakin, Andrew Marton, Gerd Oswald y Darryl F. Zanuck, y Morituri (1965), recordado thriller bélico con Marlon Brando y Yul Brynner acerca de una operación aliada de sabotaje contra un barco mercante alemán que transportaba caucho. El cineasta, quien a posteriori de esta fase estadounidense caería progresivamente en el olvido a lo largo de las décadas del 70 y 80, aquí está al servicio de un Quinn que oficia también de productor porque había comprado los derechos de la puesta teatral homónima del dramaturgo suizo Friedrich Dürrenmatt, una tragicomedia de 1956 que había sido adaptada dos años después por Maurice Valency para una extensa y muy exitosa representación en Nueva York, por ello el guión de Ben Barzman respeta a rasgos generales la obra original y en especial el ideario iconoclasta y amargo de Dürrenmatt, conocido en el ámbito cinematográfico por El Cebo (Es Geschah am Hellichten Tag, 1958), obra maestra del policial negro de Ladislao Vajda que derivó en una colección de remakes, la italiana de 1979 de Alberto Negrin, la húngara de 1990 de György Fehér, aquella holandesa de 1996 de Rudolf van den Berg, la alemana de 1997 de Nico Hofmann, la hindú de 2018 de Ram Kumar y la norteamericana de Sean Penn, Código de Honor (The Pledge, 2001), sin duda la más interesante del lote.

Para comprender el arribo de Zachanassian a Guellen, un pueblito patético a punto de desaparecer por la falta de trabajo y producción, hay que retrotraerse en el tiempo a cuando la joven Karla estaba enamorada de su primer amor, Serge, quien se niega a reconocer el vástago de la fémina y por ello la chica le inicia un juicio por paternidad, provocando que Miller soborne a dos hombres para que atestigüen mentiras varias diciendo que mantenían relaciones sexuales con la muchacha, por entonces apellidada Wechsler, con el objetivo de acusarla de promiscua y enterrar toda posible certeza con respecto al mocoso. El juez de turno, un tal Bardick (Claude Dauphin), falló a favor del acusado y a Karla no le quedó otra opción que abandonar la región bajo el mote de prostituta tácita ante los ojos inquisitorios de sus paisanos, así se trasladó a la ciudad de Trieste y trabajó en un prostíbulo durante un tiempo, donde conoció a su futuro marido, el millonario del gremio petrolero Zachanassian, el cual eventualmente falleció dejándola como única heredera de su imperio. Exactamente dos décadas, tres meses y dos días después de aquel proceso jurídico por paternidad, la poderosa viuda decide visitar Guellen y causa un revuelo que muta en desconcierto cuando anuncia que está dispuesta a entregar dos millones de billetes, uno al municipio y otro a repartir entre la gentuza autóctona, a cambio de que Serge sea condenado a muerte porque aquel purrete fue niña, recibió el nombre de Judith y fue quitada de inmediato de los brazos de la madre y entregada a unos padres adoptivos, bajo el cuidado de los cuales la beba falleció de meningitis antes de cumplir el primer año de vida. Las principales autoridades del pueblo, el alcalde (Ernst Schröder) y el capitán de la policía, Dobrik (Hans Christian Blech), en un inicio muestran indignación pero de a poco se confabulan con otros referentes locales para modificar el entramado legal reintroduciendo la pena capital y estipulando que abarque traiciones como esta de Miller hacia Zachanassian, quien también compra a los habitantes vernáculos mediante una catarata de regalos como electrodomésticos, vehículos, vestimenta y objetos industrializados del montón que reciben a cambio de su firma en un documento enigmático que nadie lee. Obligado a quedarse y a aceptar el tribunal popular improvisado, Serge no desea suicidarse para no facilitarles las cosas a todos sus vecinitos.

La realización de Wicki va más allá del típico cotilleo del “pueblo chico, infierno grande” e incluso de la represión y fariseísmo sexual de las comarcas bucólicas, características por antonomasia de la cultura reaccionaria o hermética del interior de los países en oposición a la hibridación simbólica e identitaria de las grandes metrópolis, porque esta disyuntiva de fondo entre miseria o sangre asimismo tiene que ver con el hedonismo irresponsable de la juventud, el odio febril monotemático de la adultez, la imposibilidad de corregir errores pasados o siquiera perdonar, la connivencia en sociedades envilecidas, la vulgaridad del lujo posmoderno, los mecanismos prosaicos del control sobre los sujetos y por último la sensación -muchas veces materializada- de que en el capitalismo todo se puede adquirir conociendo el punto de quiebre monetario exacto del prójimo, ese umbral en el que la dignidad intrínseca o moral consuetudinaria humanista desaparece y aflora una sed de riquezas que casi siempre traen consigo deshonestidad, manipulación, pragmatismo y perversiones de diversa envergadura, utopía de la impunidad eterna de por medio. Detalles irónicos como los anteojos aparatosos de la magnate, el guepardo que Zachanassian tiene de mascota o aquellos dos testigos de Serge que pasan a formar parte de su nómina de empleados, al igual que un Bardick que se transforma en su secretario/ consejero legal, enfatizan la visceralidad de una revancha enmarcada en la obscenidad del poder que en el relato llega al nivel del surrealismo ya que la protagonista compra las tierras cultivables de Guellen, los hogares de sus habitantes, el río que atraviesa la zona y todo aquello que podría haber representado un signo de mejoría si aún estuviese en funcionamiento, léase una fábrica, una mina y hasta una fundición que otrora fueron el orgullo del distrito. El vínculo bien ciclotímico o sadomasoquista conceptual entre Karla y Serge, por un lado pretendiéndolo muerto y por el otro aseverando que continúa enamorada, se contrapone con inteligencia en el desarrollo retórico con la mediocridad de este objeto del deseo, un Miller que en suma la rechazó de lleno porque no anhelaba casarse con una pobretona como él mismo ni tampoco seguir los pasos de su padre, apenas un obrero de esa ignota industria autóctona hoy cerrada, de allí que optase por desposar por dinero a la hija del dueño del almacén más prominente del pueblo, Mathilda Kovach (Valentina Cortese), con la que tuvo un hijo, fémina que también pasa de defender a su esposo cueste lo que cueste, ejemplo de ello es la escena en la que el guepardo escapa y todos se toman el asunto como una excusa para dispararle a Serge hasta que Mathilda finiquita a tiros al animal, a también recibir encantada los valiosos regalos de una visitante a la que todos querían pedirle plata desde el vamos, como un mostrador/ escaparate eléctrico para la tienda. En este sentido, la “relación espejo” que propone el film, esa adúltera entre un Dobrik casado y una jovencita muy bella llamada Anya (Irina Demick), empleada del único hotel de Guellen, sirve igualmente para comparar las malas decisiones del pasado, como la de Karla de adorar a Serge y la de éste de confinarse en un almacén con una mujer a la que no ama por una supuesta seguridad financiera que deriva en tedio, con las malas decisiones del presente, en esta oportunidad tercerizadas porque Anya es por demás ingenua y pasados tres años desde el inicio del romance con Dobrik aún cree los embustes del capitán de policía en materia de que dejará a su esposa y contraerá matrimonio con la muchacha, por ello la viuda la insta a abandonarlo de una buena vez y a partir del pueblo para nunca más volver, aunque sin transformarse en prostituta en Trieste por desesperación y baja autoestima ya que aquí la lección del corazón se resume en aquella memorable frase de Karla ante la chica, “que uno quiera a alguien no implica que sea bueno”. La desacralización del cariño en un pueblo de sicarios o simples esperpentos ventajistas polirubro, algo representado no sólo en el tribunal inventado del desenlace sino en el desvalijamiento progresivo del almacén de Miller cual adelanto de la pena capital por parte de todo Guellen, se engloba en la noción de Wicki y el guionista Barzman de transformar el final desolador de la puesta teatral, aquel del homicidio del acusado y la entrega de la “donación” de dos millones vía un cheque, en uno más realista que conlleva una burla tanto contra Miller, responsable indirecto de la muerte de Judith, como contra los lugareños, unas aves de rapiña -con perdón de las aves de rapiña, animales maravillosos- semejantes a sus homólogas de El Milagro del Padre Malaquías, pensemos que la jugada de dejar con vida a Serge en el último minuto, para que la víctima y sus verdugos potenciales cohabiten de allí en más sin máscaras hipócritas, significa una especie de reclusión psicológica perpetua a cielo abierto. Bergman y Quinn están perfectos en sus respectivos roles, la primera una mujer marginada que considera que murió a los 17 años y desde entonces no ha amado a nadie y el hombre un burgués especulador aburrido que dice arrepentirse de lo hecho pero ello no le impidió tener otro vástago con otra hembra, una dupla que en sí vive lamentando por lo bajo lo que podría haber sido y no fue y por ello no puede mirar hacia el futuro, paradoja de siempre de la memoria debido a que la angustia y los cadáveres fetichizados de antaño suelen marcar a fuego a los que aún siguen con vida…

La Visita (The Visit, Estados Unidos/ República Federal de Alemania/ Francia/ Italia, 1964)

Dirección: Bernhard Wicki. Guión: Ben Barzman. Elenco: Ingrid Bergman, Anthony Quinn, Paolo Stoppa, Romolo Valli, Claude Dauphin, Jacques Dufilho, Hans Christian Blech, Ernst Schröder, Valentina Cortese, Irina Demick. Producción: Anthony Quinn y Julien Derode. Duración: 96 minutos.