Rocco y sus Hermanos (Rocco e i suoi Fratelli)

Mucho frío en Milán

Por Emiliano Fernández

Siempre que se habla de la ilustre carrera de Luchino Visconti aparece en algún momento la tentación de dividirla de manera taxativa entre un primer período neorrealista y un segundo período aristocrático y si bien a rasgos generales la trayectoria del conde milanés responde a ese criterio, honestamente hay que incluir salvedades en ambas etapas que tiran un poco abajo la categorización. El documentalismo de corte marxista sobre las injusticas que padece el pueblo del Mezzogiorno y la desesperación del estrato pobre en general de Italia aparecen con todo en Obsesión (Ossessione, 1943), film noir de adulterio y asesinato de antología y primera adaptación cinematográfica de El Cartero Llama Dos Veces (The Postman Always Rings Twice, 1934), de James M. Cain, La Tierra Tiembla (La Terra Trema, 1948), epopeya sobre la explotación de los pescadores de Sicilia y sus ansias de independizarse con respecto a los mayoristas que les compran el pescado para revenderlo, Bellísima (Bellissima, 1951), única comedia en la carrera del maestro y maravillosa excusa para un estupendo trabajo actoral de Anna Magnani, y Rocco y sus Hermanos (Rocco e i suoi Fratelli, 1960), opus inspirado en un fragmento de El Puente de Ghisolfa (Il Ponte della Ghisolfa, 1958), de Giovanni Testori, y suerte de continuación tácita de La Tierra Tiembla porque se centra en el destino de desarraigo y miseria de aquellos menesterosos del sur cuando emigran hacia las grandes ciudades del norte en pos del sueño del progreso; no obstante el molde neorrealista de esta primera época se quiebra groseramente primero con Senso (1954), un drama histórico preciosista e hiper afectado en torno a un romance durante el Risorgimento o Unificación Italiana basado en la novela homónima de 1882 de Camillo Boito, y segundo con Noches Blancas (Le Notti Bianche, 1957), obra en la misma sintonía que la anterior pero mucho más minimalista e inspirada en el trabajo literario del mismo título de 1848 de Fiódor Dostoyevski, ahora trasladando la acción desde Rusia a Italia. Tampoco se puede pasar por alto el indudable hecho de que Bellísima, a pesar de que en términos macros adopta la estética, la autenticidad y el ideario del cine de denuncia característico del primer neorrealismo, asimismo funciona como una especie de autoparodia porque la historia de una madre de clase baja, Maddalena Cecconi (Magnani), obsesionada con convertir en actriz de Cinecittà a su hija pequeña resuena fuertemente en lo que debe haber sido la ilusión de muchas parentelas al verse reflejadas en la gran pantalla vía aquella primera camada de propuestas neorrealistas durante el fascismo y los años de la posguerra.

 

Vale aclarar que la etapa aristocrática posterior también presenta trabajos contradictorios aunque no al nivel en extremo exacerbado de la fase primigenia, basta con recordar todas las obsesiones del Visconti maduro y ya autorreferencial a pleno en línea con la crisis existencial, el descontento con la propia familia y la propia clase social, el ascenso de la alta burguesía al poder, el ocaso escalonado de la nobleza, la distancia generacional dentro del clan en cuestión, la sombra de la muerte, la mediocridad y trivialidad de la modernidad, la evidente complicidad con regímenes nefastos como las potencias imperiales extranjeras durante la Unificación Italiana o los fascismos europeos de mediados del Siglo XX, el rol del arte y de la política en la vida cotidiana, los cuestionamientos morales, la desintegración comunal a la fuerza o en ocasiones consensuada, las minucias bélicas del Risorgimento y la homosexualidad como quiebre ensoñado para con la rutina; todos tópicos que se dan cita en obras como El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963), otra exploración sobre la Unificación pero basada en la célebre novela de 1958 de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969), fábula ácida y durísima acerca de la destrucción de una familia industrial alemana incestuosa con motivo del ascenso del nazismo, Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), meditación cuasi onírica sobre la parca y el erotismo en la vejez inspirada en el texto de 1912 de Thomas Mann, Ludwig (1973), faena colosal de cuatro horas que narra la vida de Luis II de Baviera, príncipe germano y eventual rey entre 1864 y 1886, Grupo de Familia (Gruppo di Famiglia in un Interno, 1974), flamante análisis del choque generacional entre el tradicionalismo apaciguado y semi mortuorio y la efervescencia algo bobalicona de las décadas del 60 y 70 que se inspiraba en la figura del crítico de arte Mario Praz, y El Inocente (L’Innocente, 1976), otro ejemplo de la elegancia visual y discursiva de Visconti a la hora de indagar en las compulsiones autodestructivas de la aristocracia y sus trágicas consecuencias, hoy adaptando el trabajo de 1892 del polémico Gabriele D’Annunzio. Los relativos quiebres conceptuales reglamentarios vienen de la mano del existencialismo más seco y decididamente atemporal de Atavismo Impúdico (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965), relectura de la Electra (418/ 410 a.C.), de Sófocles, y El Extranjero (Lo Straniero, 1967), fiel traslación del clásico homónimo de 1942 de Albert Camus, gran parábola sobre la apatía y el escepticismo patológico posmoderno con el gran Marcello Mastroianni como el mítico protagonista, Meursault, asesino amoral y absurdo.

 

Ahora bien, Rocco y sus Hermanos es un caso bastante extraño porque si bien a escala simbólica representa un regreso al neorrealismo de antaño de la angustia y padecimientos de las clases populares, al mismo tiempo se nota que Visconti ya no podía renunciar al preciosismo meditabundo de los dos opus inmediatamente previos, hablamos de Senso y Noches Blancas, por lo que la crudeza altisonante de las tres primeras películas de Luchino, Obsesión, La Tierra Tiembla y Bellísima, muta en un cuidado hiper minucioso de la puesta en escena que anticipa toda la fase aristocrática subsiguiente, esa que comenzará con El Gatopardo y que reemplazará desde el vamos las privaciones de toda índole del film que nos ocupa por la opulencia de la nobleza y las capas dirigentes a nivel económico/ político/ comunal/ financiero/ militar/ cultural, circunstancia que de todos modos no nos permite definir a la película como una obra de transición ya que el trasfondo temático marxista, hoy nuevamente vinculado al crepúsculo de una familia al desaparecer su cohesión, se termina imponiendo -en especial durante las postrimerías del metraje- por sobre las meticulosas fotografía de Giuseppe Rotunno y edición de Mario Serandrei, dos colaboradores habituales de Visconti. Muy en la tradición del legendario director y guionista, las tres horas de duración esconden el hecho de que el relato en sí es bien sencillo y se puede resumir como un melodrama de triángulo amoroso que está dividido en cinco partes intituladas según los nombres de los vástagos, de mayor a menor, de Rosaria Parondi (Katina Paxinou), una viuda reciente que se muda desde Basilicata/ Lucania, en ese sur italiano empardado a la sumisión terrateniente y el trabajo esclavista, hacia la supuestamente próspera ciudad de Milán, en el extremo norte del país cual símbolo de riqueza e industrialización: Vincenzo (Spyros Fokas) es el hijo mayor y el que primero se traslada a la metrópoli para testear el terreno, consiguiendo trabajo como albañil y noviando con la hermosa Ginetta (Claudia Cardinale), luego viene Simone (Renato Salvatori), quien empieza volcando sus energías hacia el boxeo pero termina cayendo en la cleptomanía, el alcoholismo, los casinos y un sustrato vividor insoportable para con su familia, Rocco (Alain Delon), reformulación del protagonista de El Idiota (Idiot, 1860), de Fiódor Dostoyevski, el príncipe Lev Nikoláievich Myshkin, es el purrete del medio, un conscripto en función del servicio militar, otro futuro boxeador improvisado y en especial un defensor a ultranza de la unidad de la familia al punto de perdonar lo que sea y sacrificarse cuando haga falta para evitarle disgustos a la matriarca, Ciro (Max Cartier) es un adolescente que consigue trabajo en una planta de Alfa Romeo y sale con una joven muy afable (Alessandra Panaro), en esencia el más sensato del clan en eso de no aguantar calladito los atropellos sistemáticos de Simone, y finalmente tenemos a Luca (Rocco Vidolazzi), quien constituye el único en edad infantil pero aún así trabaja repartiendo paquetes para una droguería/ farmacia. El grueso de la historia gira alrededor de la presencia disruptiva de una meretriz, Nadia (Annie Girardot), de la que se enamora perdidamente Simone al punto de empezar a robar por motu propio para regalarle por ejemplo una alhaja que le sustrajo a la jefa de mediana edad de Rocco en un negocio de lavado y planchado, Luisa (Suzy Delair), lo que provoca que la mujer espantada decida cortar la relación y eventualmente, dos años y una condena de cárcel por prostitución después, inicie un vínculo con el mucho más sensible y centrado Rocco, quien junto a la mujer a su vez es atacado sin piedad una noche por su hermano, no sólo celoso del otro macho sino dispuesto a cobrarle a la fémina la depresión a la que lo condenó por el desaire, así lo golpea salvajemente y a ella la viola adelante del ex conscripto para mancillar el amor entre ambos. Contra todo pronóstico Rocco le perdona la arremetida a Simone ya que considera que la culpa de todo es de él por haberse metido justo con esa mujer, situación que lo conduce a romper la relación con Nadia e instarla a que vuelva con Simone, por entonces en camino a convertirse en un borracho y jugador compulsivo con su carrera como boxeador en la ruina. La furcia, quien cuando salía con Rocco llegó a considerar abandonar la calle, de hecho regresa con su ex pero sólo para amargarle aún más la vida mudándose a la casa en la que viven Rosaria, Ciro y Luca, ya con Rocco habiéndose trasladado al hogar familiar de Vincenzo y Ginetta, quienes tuvieron un bebé bautizado Antonio, el nombre del padre de todos. Luego de una pelea y un asalto en la residencia de un manager mafioso de boxeadores, Morini (Roger Hanin), el personaje de Delon cubre lo robado/ adeudado por Simone vía un contrato leonino a diez años con su entrenador, Cerri (Paolo Stoppa), para salvarlo de un presidio en el que de todas formas termina después de matar a Nadia a cuchillazos en un páramo, siendo Ciro quien lo denuncia a la policía para por fin cortar el miembro gangrenado de la parentela, el cual para colmo arruinó una fiesta en honor a una victoria pugilística de Rocco al presentarse ensangrentado a posteriori de matar a la meretriz por el rechazo/ asco/ odio hacia su persona. Apelando a una gloriosa partitura del eterno Nino Rota y a un excelente desempeño de parte del elenco, con Delon, Girardot, Salvatori, Cartier, Paxinou y Cardinale a la cabeza, el guión del director, Suso Cecchi D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa y Enrico Medioli encara con detenimiento y paciencia la distancia entre adultos y jóvenes desde el aprendizaje agridulce de la convivencia más vulgar y verdadera con el objetivo de privilegiar el comportamiento positivo/ creador en detrimento del negativo/ destructor ciego cual paradoja de las dos facetas de los hombres, reforzando la noción de que la servidumbre domina en el contexto agreste pero allí los marginados no se explotan recíprocamente porque también priman la solidaridad y ese respeto mutuo, lección humanista que en las metrópolis se ha olvidado.

 

Como siempre ocurre en el acervo artístico estándar de Visconti, el realizador en Rocco y sus Hermanos, no sólo una de las cúspides de su trayectoria profesional sino de la historia del séptimo arte en su conjunto, se mantiene firme y muy cerca de determinados motivos que explicitan la perspectiva ideológica, estructuran los latiguillos cruciales del relato y homologan a la epopeya en su totalidad a la comarca de las tragedias griegas, las óperas y las fábulas ambiciosas para adultos, pensemos para el caso en la permanente reutilización a lo largo del metraje de diversos tópicos que simbolizan la marginación menesterosa de los Parondi en sintonía con el boxeo, deporte de los excluidos por antonomasia porque los burguesitos ni se asoman a la posibilidad de que sus rostros sean mancillados de manera brutal, y por supuesto el frío, un rasgo que aparece continuamente y lleva a que todos los personajes le pidan a otros cerrar las puertas del inmueble de turno para evitar que la helada se traslade hacia el interior, metáfora también de la pretendida peligrosidad y agresividad del contexto citadino a ojos de unos migrantes bucólicos que en un principio se sorprenden por la nieve y que en suma pasaron de la fraternidad de la represión, el desconsuelo y la penuria al consumismo y el individualismo pomposo tanto de las grandes urbes como de aquel Milagro Económico Italiano de fines de la década del 50 e inicios de los 60, cuando el Estado de Bienestar, la inversión en infraestructura, el auge de la industrialización, la especulación en bienes raíces, la apertura a capitales privados y la afluencia de migrantes internos permitieron una mano de obra muy barata y un crecimiento económico inusitado que eventualmente llevaron a la consolidación del rol hegemónico de los grandes centros urbanos exportadores del norte y a una reconversión de todo el Mezzogiorno, eje de una reforma agraria que supuso el fin de los latifundios y benefició por un corto período de tiempo a los campesinos permitiéndoles acceder a tierra propia, equiparse con tractores y agilizar el transporte de las cosechas hacia las ciudades a través de una infraestructura renovada que cortó el olvido público/ gubernamental. El film, ni lento ni perezoso, señala que no todas fueron rosas en este proceso de expansión nacional posterior a la debacle de la Segunda Guerra Mundial y precisamente por ello se concentra en la desesperación, los subibajas emocionales y el desarraigo de estos ex agricultores en su periplo por adaptarse a la sociedad industrial en ciernes, el tótem psicótico del “Dios dinero” y toda la banalidad, estupidez e impersonalidad del mundo moderno, enfatizando que la mentada integración nunca es completa y que los protagonistas jamás pierden del todo su condición de parias ya que el orden social, los prejuicios y la pirámide plutocrática metropolitana son tan férreos como sus equivalentes del ámbito bucólico, reservando a los Parondi un rol muy accesorio en este esquema que además pasa a ser representado primero en el fluir de alcohol y tabaco en pantalla, vicios baratos pero profundamente destructivos y típicos del proletariado y la clase media, y segundo en la misma prostitución que explora el relato tanto a nivel material, aquella de Nadia, como a escala más abstracta, léase los diversos trabajos que los hermanos deben encarar para no pasar hambre en Milán, atolladero alienante que como toda gran ciudad reclama una constante entrada de dinero si se pretende sobrevivir entre el asfalto, la paranoia ventajista y la necesidad de pagar precios inflados por prácticamente cualquier bien o servicio. Rocco y sus Hermanos, título que unifica José y sus Hermanos (Joseph und seine Brüder, 1933-1943), tetralogía literaria de Thomas Mann, y el nombre de Rocco Scotellaro, poeta que indagó en la cultura subyugada campesina del sur, se sirve de pares conceptuales para pensar todas las fuerzas en pugna de aquel momento: Rocco y su madre representan a un tradicionalismo que trata de salvaguardar el núcleo familiar ante todo y a costa de sufrir en carne propia vía inmolaciones en nombre de terceros, Ciro y en última instancia Luca hacen las veces de una modernidad aún con una ética humanista atendible que no impide “cantarle la verdad” a quien se pase de explotador prosaico y salte al gremio del parasitismo promedio de las capitales nacionales, Vincenzo y Ginetta constituyen una burguesía que trata de establecer un punto medio entre ambas posiciones pero desde la hipocresía de lavarse las manos de los asuntos familiares cuando les conviene y tampoco jugarse por cambios actitudinales verdaderos como los propuestos por el operario de la Alfa Romeo, y finalmente Simone y Nadia, cada uno con su ideario y peculiaridades, simbolizan a esos temidos vividores que no sólo consiguieron acaparar la residencia sino que se la pasan comiendo nuestra comida, pidiendo dinero que jamás devolverán y hasta aburriendo con su abulia, caraculismo y misantropía de cotillón por la tendencia a autocompadecerse en demasía y verse como fracasados o víctimas de su entorno o “héroes malinterpretados”; planteo retórico que es subrayado por la magistral moraleja del desenlace mediante las recordadas palabras de Ciro a Luca durante un descanso de la jornada laboral en la planta fabril, aquello de que siempre es necesario defenderse de los abusos, no aprovecharse del prójimo, considerar el ejemplo que se le da a los más jóvenes de la comunidad y jamás olvidarse de los deberes y responsabilidades del día a día porque el canibalismo es la lógica dominante en el mundo nuevo y la nostalgia y el sueño de volver al terruño utópico se desvanecen por todo lo vivido en la ciudad y los cambios mismos experimentados por el sur, lo que implica que la Basilicata de la memoria de los protagonistas ya no existe más y hoy por hoy ha mutado de la misma forma en que cada uno de los integrantes del clan lo ha hecho, metamorfosis urgente y radical que nunca conlleva una verdadera mejoría porque los problemas del pasado son sustituidos por otros nuevos que plantean flamantes batallas en medio de un frío marginal que cambió de coyuntura pero continúa pelando los huesos…

 

Rocco y sus Hermanos (Rocco e i suoi Fratelli, Italia/ Francia, 1960)

Dirección: Luchino Visconti. Guión: Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa y Enrico Medioli. Elenco: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou, Spyros Fokas, Max Cartier, Rocco Vidolazzi, Alessandra Panaro, Claudia Cardinale, Suzy Delair. Producción: Goffredo Lombardo. Duración: 179 minutos.

Puntaje: 10