Introducción, por Marcos Arenas:

 

Como suele ocurrir en la industria cultural, en el período de gloria compositiva de Depeche Mode los muchachos fueron ninguneados a más no poder por la mayoría de la prensa y cierto sector del público musical que los tachaba de intrascendentes y banales, y luego cuando sus energías creativas mermaron significativamente esos mismos palurdos -y sus hijos conceptuales contemporáneos- se dedicaron a celebrar cualquier cosa que lanzaban al mercado con la culpa internalizada del trasnochado que no reconoce que se equivocó y llega bien tarde a eso de arrojar flores a los señores. La verdad es que los británicos vienen siendo desde la década del 80 unos adalides sutilmente inclasificables del pop y el rock que ofrecieron/ ofrecen una combinación exquisita de idiosincrasia new wave, inclinaciones dance, un sustrato muy synthpop, devaneos de proto electrónica de estadios, preocupaciones conceptuales del rock gótico más sexy, instantes muy emparentados con el góspel y el blues, muchos pasajes deudores del rock alternativo, una fuerte cadencia amiga del funk y el trip hop, chispazos de rock industrial y un minimalismo que suele estallar por los aires en estribillos astutamente pomposos, en sintonía con el pop cancionero más clásico.

 

Resulta fascinante repensar el progreso escalonado de los señores desde Speak & Spell (1981), la posterior salida de Vince Clarke y la consolidación de la formación histórica con Dave Gahan en voz, Martin Gore como tecladista, guitarrista y compositor principal, Alan Wilder en teclados y crucial encargado de los arreglos de los temas y Andy Fletcher en teclados y bajo: a través de A Broken Frame (1982), Construction Time Again (1983), Some Great Reward (1984), Black Celebration (1986), Music for the Masses (1987), Violator (1990) y Songs of Faith and Devotion (1993), suerte de punto final de la etapa de oro del grupo debido a la salida de Wilder y el deterioro físico/ psicológico de Gore y Gahan, los ingleses lograron una seguidilla impecable de álbumes en la que cada trabajo no sólo retomaba la llama del anterior sino que magnificaba sus aciertos y abría nuevas perspectivas de crecimiento, algo francamente inédito en la escena ochentosa de un pop que de modo explícito se pintaba a sí mismo como dark y deliciosamente pervertido, adepto a enfatizar las relaciones de poder en la pareja y la sociedad occidental en general. Ultra (1997) ya indicaba que algo se rompió adentro del grupo porque la otrora extraordinaria ornamentación de las canciones se vuelve más chata y común, marcando el camino a futuro a través de álbumes desparejos que ya no contaron con la furia creativa de antaño; hablamos de Exciter (2001), el muy rescatable Playing the Angel (2005), Sounds of the Universe (2009), Delta Machine (2013) y Spirit (2017), un digno regreso a la excelencia luego del atolladero mayúsculo de las dos placas previas.

 

Continuando con nuestra sección en la que repasamos toda la producción de estudio de distintas bandas, Metacultura se lanza a recuperar a los majestuosos Depeche Mode en un análisis que incluirá -a modo de bonus track- el legendario 101 (1989), a la vez testimonio de la consagración de la banda en materia de popularidad, cierre conceptual del periplo de los muchachos en los 80 y registro de un show increíble correspondiente a la gira presentación del Music for the Masses. En épocas en las que la nostalgia barata tiene preeminencia tanto como movida de marketing del mainstream como por los problemas que arrastra el arte contemporáneo para generar obras verdaderamente memorables que interpelen al presente como es debido, aquí optaremos por sopesar todo el registro discográfico de los británicos para comprender los cambios paulatinos de paradigma de producción y la importancia de miembros/ compañeros/ músicos irremplazables que marcan a fuego cada etapa de desarrollo y cada período de estancamiento, lo que por supuesto implica la dinámica ambivalente de siempre del propio ser humano y una ciclotimia en la que el interior y el exterior se retroalimentan para generar el trasfondo agridulce de ese trajín que recorremos a diario.

 

Índice:

• Speak & Spell (1981), por Lao Human
• A Broken Frame (1982), por Marcos Arenas
• Construction Time Again (1983), por Lao Human
• Some Great Reward (1984), por Marcos Arenas
• Black Celebration (1986), por Marcos Arenas
• Music for the Masses (1987), por Marcos Arenas
• Violator (1990), por Martín Chiavarino
• Songs of Faith and Devotion (1993), por Marcos Arenas
• Ultra (1997), por Marcos Arenas
• Exciter (2001), por Marcos Arenas
• Playing the Angel (2005), por Martín Chiavarino
• Sounds of the Universe (2009), por Marcos Arenas
• Delta Machine (2013), por Marcos Arenas
• Spirit (2017), por Marcos Arenas
• BONUS: 101 (1989), por Marcos Arenas

 

 

Speak & Spell (1981), por Lao Human:

 

Hay que pensar en Speak & Spell como el único disco editado por una banda llamada Depeche Mode que nada tiene que ver con los Depeche Mode que todos conocemos, ya que casi no posee puntos de contacto con la posterior carrera de los de Basildon.

 

Hablar del disco debut de DM en realidad es hablar de Vince Clarke, uno de los compositores más subestimados del pop, con suficientes grandes canciones con Yazoo y Erasure como para cerrar cualquier discusión. En este, su primer álbum, sus dotes aún estaban en estado embrionario. Puppets es como una versión primigenia del gran Situation de Yazoo, mientras que algunas ideas de Any Seconds Now (Voices) serían reformuladas en los clásicos Chains of Love y Drama! de Erasure.

 

Muchos de los temas del disco hoy suenan naif a nivel musical, letrístico y de producción. La robótica Photographic se pretende futurista, pero ya era decididamente vintage en 1981. Las inocentes Boys Say Go! y What’s Your Name? manejaban también una veta queer que sería completamente dejada de lado por la banda en los siguientes discos.

 

Pero si algo queda claro es la facilidad de Clarke para crear melodías pop indelebles. Basta con escuchar y deleitarse con las alegres Dreaming of Me (incluida como bonus track en las ediciones de CD y como reemplazo de I Sometimes Wish I Was Dead en el LP alemán) y New Life, ambas preciosas golosinas pop sintetizadas. Y claro, por encima de todas la gran joya, Just Can’t Get Enough, clásico perenne, algo así como el (I Can’t Get No) Satisfaction del synthpop, con un riff de teclados casi tan memorable como el de guitarra del querido Keith Richards. Tan grande es que aún la siguen tocando en vivo.

 

Speak & Spell tiene un rasgo que el grupo dejaría de lado: la diversión. Depeche Mode pasaría a ser una banda seria, importante. El humor se trastocaría en ironía. No es errado decir que Vince Clarke se llevó consigo la alegría. De ahora en más todas las fiestas serían negras, serían “black celebrations”.

 

¿Qué hay en el debut del Depeche Mode que conocemos hoy? Poco y nada. Martin Gore colabora tímidamente con Tora! Tora! Tora! y el instrumental Big Muff, dos canciones que, si bien no desentonan, no dejan ninguna pista del gigantesco compositor en el que se transformaría a futuro. También Gore toma la voz principal en Any Seconds Now (Voices), uno de los mejores temas del disco, iniciando una maravillosa tradición: en todos los álbumes venideros cantaría al menos un tema.

 

¿Y David Gahan? Muy tímido, sólo con pequeños atisbos, lejos de mostrar rasgos de esa voz que sería una de las más características, imitadas y admiradas de la historia del pop. Lejos de grandes obras del período como Architecture & Morality (1981), de Orchestral Manoeuvres in the Dark, Tin Drum (1981) de Japan o el supremo Dare (1981) de The Human League, el debut de Depeche Mode conserva una simpleza refrescante que todavía se puede disfrutar.

 

 

A Broken Frame (1982), por Marcos Arenas:

 

Luego del synthpop cándido y alegre del interesante debut Speak & Spell (1981) y la partida de Vince Clarke para primero fundar Yazoo y a posteriori Erasure, A Broken Frame encuentra a la banda reconvertida en trío con Dave Gahan, Andy Fletcher y un Martin Gore que se transforma en el principal compositor reemplazando a Clarke y atesorando como única experiencia en el rubro dos canciones del álbum anterior, Tora! Tora! Tora! y la instrumental Big Muff. El por entonces muy joven Gore firma todas las canciones del disco y deja entrever rápidamente que lo suyo iba en serio ya que el tono sombrío enmarca cada composición con una destreza que en esta primera instancia no llega a la de Clarke pero que aportaría los cimientos de un veloz desarrollo posterior que dejaría muy atrás al de su colega (basta comparar la uniformidad y repetición del trabajo discográfico de Erasure con la brillantez del período de gloria de la banda con Alan Wilder, con quien los muchachos ya habían empezado a tocar en los shows en vivo pero que aquí no fue de la partida al momento de la grabación del álbum).

 

Una línea hiper funky de sintetizador marca el ritmo de Leave in Silence, una apertura gloriosa que se explaya en la sensación de inercia que suele generar la sociedad, su redundancia y todos esos rituales cíclicos asociados al quedar bien con el prójimo poniéndose una careta, algo que Gore define como “violencia emocional” que pretende contrarrestar con el astuto gesto de simplemente “irse en silencio” (el solo de teclado símil saxo del final es excelente). La cosa se va perfilando ya definitivamente hacia el pop oscuro con My Secret Garden, una composición simple pero precisa en la que se homologa una ruptura amorosa con la pérdida de los secretos íntimos, ese “jardín secreto” del título que ya no es más secreto porque los arcanos del narrador se fueron con la chica de turno. Uno de los mejores temas del disco es Monument, una canción que en su época habrá pasado por experimental y hoy puede leerse como una muestra maravillosa de la protoelectrónica que manejaban los británicos por aquellos días: sobre un beat minimalista e hipnótico que es condimentado con líneas sutiles de teclados, Gahan canta sobre un “monumento” que es su propia vida y su propia personalidad, las cuales son constantemente tiradas abajo por las fuerzas sociales que escapan a su control (aquí más que depresión lo que tenemos es una suerte de resignación a la dialéctica de los ataques).

 

Nothing to Fear es sin duda uno de los mejores instrumentales de la carrera de Depeche Mode, apuntalado en una melodía hermosa e imaginativos pasajes de sintetizador y programaciones varias. See You por su parte es un lindo ejemplo de pop industrial ochentoso en el que se destacan unos teclados que suenan como un órgano tradicional y una letra en la que el narrador le suplica a su amada una y otra vez por la posibilidad de volver a verla luego de cinco años de separación, aduciendo que la gente puede cambiar en algunos aspectos aunque son siempre “básicamente los mismos”. Una de las canciones más insólitas de la agrupación es sin duda Satellite, un reggae hecho y derecho pero en versión dark synthpop que se siente totalmente fuera de lugar dentro del lote en general (la letra -en cambio- sí tiene mucho que ver con la imaginería estándar de Gore, ahora basada en un hombre que llega al límite de su paciencia por una catarata de mentiras y frialdad y experimenta un colapso psicológico que lo lleva a afirmar que se transformará en un “satélite del odio”). Para The Meaning of Love tenemos una combinación inusual: por un lado un pulso bien rockero en materia de las baterías y por el otro una impronta macro cercana a la efusividad disco/ new wave del Speak & Spell, todo para un tema centrado en una búsqueda obsesiva -y semi paródica, por lo infructuosa- en pos de encontrarle algún mínimo sentido al amor en sí.

 

La sutil experimentación continúa en A Photograph of You, una especie de secuela de la composición anterior pero en esta ocasión orientada al pop sesentoso beatlesco, con unos bellos coros en el estribillo a cargo de Gore y Fletcher que secundan a un Gahan imitando a John Lennon en voz y en esa metáfora de la necesidad de prender fuego el retrato de la ex compañera como una forma de dejar atrás -de una buena vez- la tristeza por la ruptura. Una programación minúscula y un mantra símil órgano que va y viene enmarcan Shouldn’t Have Done That, sátira social muy inteligente acerca del nacimiento, infancia y desarrollo hacia la adultez de un execrable político conservador y súper derechoso, igual a los que gobiernan en estos mismos instantes en muchas partes del globo (cortoplacismo e ignorancia popular mediante). El fantasma de un holocausto nuclear es el gran protagonista de The Sun & the Rainfall, una diatriba pacifista típica de la Guerra Fría y la amenaza permanente de la caída de bombas, hoy con una melodía esplendorosa y una base omnipresente de baterías programadas que se van acelerando hacia el final pero sin jamás sacar a la canción del midtempo.

 

Se podría decir que en esencia el disco es tanto la confirmación de que la banda podía continuar existiendo sin Clarke como una colección de experimentos en busca de la verdadera personalidad compositiva de Depeche, como si se tratase de un proceso de destilación sonora hasta dar con una idiosincrasia que los defina como grupo. En primera instancia el disco ya fija el horizonte y se despega del pasado, sustituyendo la ingenuidad popera bailable del Speak & Spell por una oscuridad nada disimulada que pretende que se tome en serio el estatus artístico y la adultez de la banda, y en segundo término no se terminan de materializar del todo tales intenciones debido a que faltaba la entrada del genial Alan Wilder, quien pronto pasaría a ser el “director musical” de Depeche Mode y el principal productor/ arreglador de los álbumes a partir del siguiente trabajo, el muy interesante Construction Time Again (1983).

 

En tanto disco de transición y reafirmación personal, A Broken Frame resulta exitoso porque pone de manifiesto el talento de la agrupación y su capacidad para la metamorfosis, aunque al mismo tiempo no llega a los picos cualitativos del Speak & Spell -dentro del estilo previo- ni a los de los álbumes posteriores, dejándolo quizás como el trabajo menos atractivo de la etapa de gloria de Depeche, esa que cerraría una década después el gran Songs of Faith and Devotion (1993).

 

 

Construction Time Again (1983), por Lao Human:

 

“Tiempo de volver a construir”: hay títulos de discos que no mienten. Después de un álbum de transición como fue A Broken Frame (1982), en el que Martin Gore tuvo que ponerse repentinamente al frente de la banda luego de la partida de Vince Clarke, con su tercer disco Depeche Mode empezaba a tomar forma definitiva. Con el ingreso de Alan Wilder los ingleses tendrían su formación perfecta, la que transformaría a unos muchachos de Basildon con unos sintetizadores en una fuerza mayor del pop internacional.

 

Sin embargo aún estaban en la búsqueda. Wilder aportaría dos temas, Two Minute Warning (del que, créase o no, tomaría el nombre la banda punk argentina 2 Minutos) y The Landscape is Changing, ninguno de los dos precisamente esenciales. Pero su contribución fundamental pasaría por lo sonoro. Su impronta se deja notar en detalles en los golpes industriales y disonantes de Pipeline, joyita oculta del repertorio de Depeche que subraya el costado más experimental del grupo (ese que muchos no tienen en cuenta al momento de pensar la trayectoria de los británicos), y en la claridad de los arreglos de Love, in Itself, uno de los cortes de difusión del álbum, en el que también se puede ver la maduración como letrista de Gore deconstruyendo con gran astucia y detallismo la idea del amor: “todas estas tareas insuperables que yacen ante mí/ todos los ‘primeros’ y los ‘últimos’ definitivos que me aguardan/ hubo un tiempo en el que todo en mi mente era amor/ ahora descubro que la mayor parte del tiempo el amor no es suficiente en sí mismo/ por consiguiente tengo una tendencia a ser infeliz, verás/ los pensamientos en mi cabeza, todas las palabras que fueron dichas/ toda la tristeza y toda la sangre llegan hasta mí”. La voz de Dave Gahan también adquiere nuevos matices y una mayor seguridad, rasgos que apuntalan su condición de frontman todo terreno.

 

Un par de canciones muy interesantes son More Than a Party y Told You So, con la primera combinando una base de batería veloz e hipnótica con arreglos bien balanceados y versos en los que los muchachos traen a colación una de sus temáticas predilectas a futuro, la de las fiestas misteriosas y sexys al mismo tiempo que se empardan con la denuncia política contra los brujos de la derecha en el poder (“muchas sorpresas en la tienda/ esto no es una fiesta, es mucho más/ ya hemos tenido suficiente del engaño de este ciego/ nos has mantenido a oscuras por suficiente tiempo/ esto es más que una fiesta, más que una fiesta/ continúa diciéndonos que nos divirtamos/ luego se lleva todo el helado para que no nos quede nada/ el mago fallido mueve su varita y en un instante la risa se va”), y con la segunda disparando otra genial línea de teclados con un marcado dejo símil música disco de la década del 70 aunque ahora bien dark, indicando más que nunca que la algarabía y el candor modelo Vince Clarke mutaron en un retrato -amargo y festivo al mismo tiempo- acerca del catálogo de desastres de las sociedades actuales (“y ve esos pies en los tiempos modernos/ caminando sobre las flores y caminando sobre sus hermanos/ mientras sus cabezas están ocupadas mintiendo por lo bajo/ tratando de mantenerse resguardados/ algo salió mal en el camino/ todos están esperando el día del juicio/ para entonces poder decir ‘te lo dije’/ tráeme mi arma del deseo ardiente/ tráeme mis balas y dispararé/ la vista se ubica más alta que la aguja de la iglesia más elevada/ algo salió mal en el camino/ todos están esperando el día del juicio/ para entonces poder decir ‘te lo dije’/ formando fila, los ciegos guían a los ciegos/ esperando y esperando por un cartel vencido/ hermanos y hermanas jugando susurros chinos/ si las cosas no se ajustan entonces se diluirán/ hay un muerto más con un agujero en la cabeza/ no debería haber dicho todas las cosas que dijo/ muchas lágrimas fueron derramadas por la sangre que sangró”).

 

Pero el verdadero paso delante de la placa está en Everything Counts, uno de los más grandes clásicos de la carrera del grupo, tema en que se permitían criticar al sistema desde adentro vía maravillosas líneas de teclados y una letra monumental: “el apretón de manos sella el contrato/ del contrato no hay marcha atrás/ el punto de inflexión de una carrera/ estoy en Corea siendo poco sincero/ las vacaciones fueron divertidas/ el contrato, aún intacto/ las manos que agarran toman todo lo que pueden/ todo para ellos mismos, después de todo/ es un mundo competitivo, todo cuenta en grandes cantidades/ la gráfica en la pared relata la historia de todo esto/ míralo ahora, ve cómo las mentiras y el engaño ganan un poco más de fuerza/ confianza obtenida gracias a un bronceado y una sonrisa”. Un lustro después la canción encontraría nueva vida en la gran versión del disco en vivo 101 (1989).

 

Aunque en términos del balance general Construction Time Again es un disco algo desparejo, sería la piedra sonora en la que Depeche edificaría su más que contundente reinado. De ahora en más, y por una década, ya no darían pasos en falso gracias a una seguidilla impecable de álbumes que arrancaría con Some Great Reward (1984) y finalizaría con Songs of Faith and Devotion (1993), dejándonos una colección de trabajos de una calidad inédita para el bastión del pop y el rock de la segunda mitad de los 80 y el primer lustro de los 90.

 

 

Some Great Reward (1984), por Marcos Arenas:

 

El refinamiento sonoro que trajo la incorporación de Alan Wilder como miembro integral de la banda con motivo del Construction Time Again (1983) llega a su punto de cristalización en el extraordinario Some Great Reward, un disco central en la carrera de Depeche Mode no sólo por representar la primera verdadera cima compositiva dentro del rubro del pop oscuro electrónico sino también por introducir dos tópicos en lo que atañe a las letras que los acompañarían de aquí en más, léase el sadomasoquismo sexual/ emocional y una religiosidad cristiana sufrida que clama por redención. No es que la banda abandone las denuncias sociales, económicas, políticas y ambientales de las creaciones previas, simplemente ahora el grupo pasa a conjugarlas desde una lógica más personal relacionada tanto con la confesión íntima como con la necesidad de articular un cambio más profundo y ambicioso, ya sea en la alcoba o en la comunidad en su conjunto.

 

Una base furiosa y urgente constituye el pivote de Something to Do, una apertura magistral que denuncia la apatía, aburrimiento y explotación reinantes en una ciudad que nunca ofrece nada nuevo al narrador y su pareja; aquí tenemos el primer indicio de esa conjunción entre los detalles fetichistas y el sustrato expoliador del capitalismo a través de versos como “tienes puestas tus botas de cuero/ tu bonito vestido está manchado de aceite/ por trabajar muy duro por muy poco” (vale destacar el excelente pasaje instrumental del “nudo” del tema). La interrelación entre las sensuales líneas de sintetizador de Gore y los geniales sampleos superpuestos de Wilder dominan Lie to Me, otra joya pop ahora sobre una relación amorosa abusiva basada en las mentiras de la mujer -decididamente volcadas a un engaño- que se transforman en el sustento de un amor enfermizo del cual Gahan no puede escapar: una vez más, en consonancia con el track anterior, la dialéctica del control psicológico borra la frontera entre las dimensiones de lo público y lo privado cuando el narrador afirma, durante el tramo final, “entonces miénteme como lo hacen en la fábrica/ hazme pensar que al final del día/ alguna gran recompensa vendrá hacia mí”.

 

People Are People es uno de los grandes hits del álbum, una composición perfecta que se pasea por el pasado new wave de la banda pero volcándolo a una fastuosidad rockera muy marcada, en la que la sonoridad metálica de las baterías y la dulzura de la melodía del estribillo se dan la mano con un análisis de los eternos conflictos entre los seres humanos a raíz del inefable catálogo de prejuicios sociales, raciales, religiosos, étnicos, sexuales, etc. Luego la riqueza de las texturas musicales de Wilder se ponen al servicio de It Doesn’t Matter, una hermosa balada que es cantada por el propio Gore, quien ya se había desempeñado como vocalista en Any Second Now (voices) de Speak & Spell (1981) y Pipeline de Construction Time Again (1983), en esta oportunidad sobrepasando por mucho a las previas y marcando lo que serían las futuras baladas del señor, en esencia declaraciones de amor incondicional más allá de las dificultades de la relación en sí y las miserias del mundo circundante.

 

Suerte de opuesto conceptual exacto del tema anterior, Stories of Old es un ejemplo de pop radiable y nihilista a la vez, con un Gahan aclarando que la pasa muy bien con la contraparte femenina pero que jamás “sacrificará nada en lo absoluto por amor”, dando de baja desde el inicio cualquier atisbo de romantización edulcorada basada en la mutua transformación o el hecho de comprometer algún rasgo de su personalidad para satisfacer al otro (“el que avisa no traiciona”, sincericidio mediante en pos del placer y nada más). Somebody es definitivamente una de las mejores baladas de toda la carrera de Gore, una composición bellísima -sostenida en un piano y muchos sonidos/ ruidos de fondo entrelazados de cadencia muy pinkfloydiana- acerca de lo que podríamos definir como una suerte de manifiesto romántico en el que el inglés imagina todos los puntos altos y bajos de una relación que está en sus primeras etapas aunque ya con la claridad de una intimidad compartida que funciona en relativa armonía, gracias a una ternura y una comunicación casi místicas/ religiosas con la señorita en cuestión.

 

El sonido metálico y comprimido de las bases programadas resurge con todo en Master and Servant, una fábula a mitad de camino entre lo carnal y lo jocoso sobre un vínculo sadomasoquista entre una ama y un narrador que ocupa el rol del esclavo sumiso, planteo que nuevamente trae a colación la sombra de lo social bajo el manto de los deleites del hogar: pensemos para el caso en versos gloriosos como “dominación es el nombre del juego/ en la cama o en la vida, ambas son lo mismo/ excepto que en sólo una de ellas estarás satisfecho al final del día”. El único tema de Wilder del Some Great Reward, quien por cierto había debutado como compositor con Two Minute Warning y The Landscape Is Changing en Construction Time Again, es If You Want, una magnífica epopeya pop con una serie de sampleos brillantes que arranca tranquila y agazapada y pronto deriva en un pop bailable hiper dark que puede ser leído como una simple invitación de fin de semana a una fiesta o como el acecho de un diablo susurrador a una presa a través de promesas de éxtasis y de “lavar las lágrimas de confusión”, a sabiendas de que “de los ladrillos de la vergüenza se construye la esperanza”.

 

Blasphemous Rumours es una de las obras maestras inoxidables de Depeche, primer tema que introduce ya definitivamente la temática religiosa dentro del atormentado ideario de la banda mientras juega con una estructura bipartita en la que al pulso fragmentado de las estrofas le sigue la melodía irónica del estribillo, prácticamente burlándose de su destino hitero/ radial/ comercial. La canción nos presenta el caso de una chica que a los 16 años intenta suicidarse cortándose las venas y que se salva por poco para luego sucumbir al cristianismo por influencia materna, encontrando una muerte absurda cuando es atropellada por un automóvil a los 18 años. Todo el tema en general enfatiza la ridiculez de la religión organizada y la tendencia de los creyentes a adoptar posturas acríticas y obsecuentes frente a una autoridad superior, sea la del supuesto Dios de los cielos o cualquier representante institucional del capitalismo (en este sentido, resultan legendarios los versos del estribillo: “no quiero comenzar ningún rumor blasfemo/ pero creo que Dios tiene un sentido enfermizo del humor/ y cuando muera, espero encontrarlo riéndose”).

 

Some Great Reward es la primera obra completamente redonda y autocontenida de Depeche Mode como banda, ya dejando en el pasado el trasfondo new wave de Speak & Spell, los coqueteos con otros géneros de A Broken Frame (1982) y hasta los pequeños baches que caracterizaron al de todos modos prodigioso Construction Time Again. El álbum sería la génesis de ese proceso de perfeccionamiento del sonido de la agrupación que continuaría con el siguiente disco, Black Celebration (1986), aún más complejo en materia de texturas e igual de logrado que el presente, y que alcanzaría una nueva cúspide con el genial Music for the Masses (1987), primera parte de una trilogía de obras maestras que se completaría con los hiper exitosos Violator (1990) y Songs of Faith and Devotion (1993), fin a su vez del período más fructífero y despampanante del cuarteto reconvertido una vez más en trío en 1995 luego de la salida de Wilder, el arquitecto de la producción fastuosa y detallista del mejor Depeche de las décadas del 80 y 90.

 

 

Black Celebration (1986), por Marcos Arenas:

 

Así como Some Great Reward (1984) cimentó el “sonido Alan Wilder” dentro de la estructura compositiva estándar de Martin Gore, dándole un cauce majestuoso mediante arreglos que iban mucho más allá del típico synthpop pueril, redundante y algo mucho acartonado de la década del 80, hoy Black Celebration constituye un refinamiento general de esquemas ya definidos en el pasado que alcanzan el mismo nivel de calidad del disco previo, ahora multiplicando las capas sonoras interconectadas y ya dejando definitivamente atrás esa algarabía adolescente new wave de toda la fase inicial de la carrera de Depeche Mode; lo que por cierto nos sitúa frente a un trabajo que fue completamente ignorado en su momento y que con el transcurso del tiempo adquirió su verdadero estatus, más como exquisita consumación de la capacidad creativa de una banda en ascenso que como simple placa de transición del ámbito del rock, sobre todo teniendo en cuenta la cima compositiva y de popularidad que constituiría la trilogía siguiente de álbumes, la compuesta por Music for the Masses (1987), Violator (1990) y Songs of Faith and Devotion (1993).

 

Unos graznidos disonantes y distorsionados dan paso a la línea hiper ochentosa de sintetizadores que abre el álbum, a mitad de camino entre el minimalismo y la puerta de entrada a la fastuosidad de capas y capas de eco, teclados y efectos varios, todo al servicio de Black Celebration, una canción hermosa e insólitamente positiva/ esperanzadora en especial si la pensamos dentro del acervo nihilista del grupo y de semejante título, invitando a dejar atrás los pesares de un día horrible -y definitivamente agotador- en los brazos de una amante que restituye la confianza en el narrador y le permite la ansiada catarsis erótica: “tengamos una celebración negra, una celebración negra esta noche/ para celebrar el hecho de que hemos visto la contracara de otro día negro/ veo cómo continúas cuando toda la esperanza se ha ido, ¿no puedes verlo?/ Tus ojos optimistas son el paraíso para alguien como yo/ quiero tomarte en mis brazos, olvidando todo lo que no pude hacer hoy/ celebración negra, celebración negra esta noche/ para celebrar el hecho de que hemos visto la contracara de otro día negro/ te miro a ti y a tu fuerte convicción, quiero alivio esta noche/ deseo consuelo con fervor, quiero sentir tus caricias esta noche/ tómame en tus brazos, olvidando todo lo que no pudiste hacer hoy”.

 

El tema que intitula al disco de inmediato se funde con Fly on the Windscreen, una de las grandes obras maestras del álbum y de toda la trayectoria de la banda, una composición gloriosa llena de niveles superpuestos sonoros que subrayan el sentido del detalle de Wilder y el enorme talento de los señores en general en consonancia con una mixtura de capas de teclados, aportes vocales susurrados, una base programada mínima, un piano sutil y una atmósfera ominosa en la que el peligro metropolitano que señala la letra se contrapone a la suplica en pos de un alivio amoroso -tan necesario- durante el legendario estribillo, siempre desde una dialéctica paradójica en donde la víctima masculina en la vida pública/ social parece reconvertirse en victimario sexual pasivo en la intimidad de la alcoba: “la muerte está en todas partes/ hay moscas en el parabrisas, para comenzar/ recordándonos que podrían despedazarnos esta noche/ la muerte está en todas partes/ hay corderos para el sacrificio, esperando morir/ y puedo sentir las horas que pasan esta noche/ ven aquí, bésame, ahora/ la muerte está en todas partes/ cuanto más miro, más veo/ y más siento un sentido de urgencia esta noche/ ven aquí, tócame/ bésame, tócame ahora/ tócame”.

 

Luego Gore se consagra a ser la voz de la deliciosa A Question of Lust, una balada clásica del repertorio del grupo en la que la cadencia pop de la melodía deja paso a un estribillo más agitado con el autor remarcando una ciclotimia emocional que lo lleva a reacciones agresivas, después a pedir perdón y simpatía, a peleas por la independencia de cada miembro de la pareja, a algo de alcohol para envalentonarse y finalmente al fantasma de la separación, ese que aquí acecha bien de cerca: “frágil, como un bebé en tus brazos/ sé amable conmigo, yo nunca te lastimaría voluntariamente/ disculpas es todo lo que pareces obtener de mí/ pero al igual que un niño me haces sonreír cuando te preocupas por mí, y lo sabes/ es una cuestión de lujuria, una cuestión de confianza/ es una cuestión de no dejar que lo que hemos construido se convierta en polvo/ son todas estas cosas y más lo que nos mantiene unidos/ independencia, aún es importante para nosotros aunque (nos damos cuenta)/ es fácil cometer el estúpido error de separarnos (sabes a lo que me refiero)/ mis debilidades, conoces todas y cada una de ellas (eso me asusta)/ pero necesito beber -más de lo que te parece apropiado- para poder ser de alguien, y lo sabes”.

 

Pasados los tres primeros temas del disco, sin duda de lo mejor del lote, el resto del álbum se acomoda con gracia en un gran nivel cualitativo, empezando por Sometimes, una mínima balada de dos minutos tracción a un piano etéreo y un eco/ segunda voz muy bien trabajado orientados a retomar un concepto que sería una de las grandes obsesiones de Gore -aquí también cantando- a futuro, el de la vergüenza por algún comportamiento soberbio o por el mismo horrendo panorama que nos regala a diario el mundo moderno y sus múltiples injusticas: “algunas veces, sólo a veces lo cuestiono todo/ y soy el primero en admitir si me atrapas en un estado de ánimo como el presente/ puedo estar cansado, incluso avergonzado/ pero debes sentir lo mismo cuando miras a tu alrededor/ no puedes decirme honestamente que eres feliz con lo que ves/ oh a veces, sólo a veces tú debes estar tan avergonzado como yo/ algunas veces”. Una esplendorosa base de teclados símil coros freaks marcan el ritmo de It Doesn’t Matter Two, secuela e inversión conceptual del tema homónimo del Some Great Reward, una epopeya de inseguridad sentimental a cargo de Gore en voz en la que el apocalipsis privado toma la forma de la destrucción de la confianza mutua en la pareja por lo que parece ser una infidelidad tácita de alguna de las partes, haciendo banales y mentirosas las promesas que ambos se repiten recíprocamente para salvar lo que parece muerto, ese otrora amor en común: “así como estoy aquí contigo, la vergüenza recae sobre nosotros/ hablamos de amor y confianza, eso no importa/ aunque seamos los últimos en el mundo, nos sentimos pioneros/ profiriendo esperanzas y miedos el uno al otro/ ¡y qué sentimiento dentro de mí! Podría durar una hora/ las heridas ya no se curan dentro mío/ aunque se siente bien ahora, sé que es algo pasajero/ el sentimiento es intenso, me aprietas con tus ojos/ y luego me doy cuenta que ya no importa”.

 

El viejo Lado B comienza con A Question of Time, la vuelta de Gahan al frente y el regreso al costado más popero movido del cuarteto con una fuerte diatriba social en la que el narrador -bajo el esquema de una figura paternal- toma “bajo su ala” a una chica de 15 años para protegerla de la influencia corruptora de una sociedad destinada a explotarla, idiotizarla y sobre todo controlarla de lleno cual títere carente de voluntad propia, asimismo incentivando la lucha contra un entorno empobrecedor mediante el autoconocimiento y la ayuda de terceros valiosos que también pueden llegar a caer implícitamente en cierta cosificación alucinada para con la adolescente en cuestión: “tengo que llegar a ti primero antes de que ellos lo hagan/ es sólo una cuestión de tiempo antes de que te pongan las manos encima/ y te conviertan en alguien igual al resto/ tengo que llegar a ti primero, es sólo una cuestión de tiempo/ bueno, ahora sólo tienes 15 y te ves bien/ te pondré bajo mi ala, alguien debería hacerlo/ ellos tienen ardides persuasivos y tú creerás lo que te digan/ es sólo una cuestión de tiempo y se está acabando para ti/ no pasará mucho hasta que hagas exactamente lo que ellos quieren que hagas/ puedo verlos ahora dando vueltas/ dispuestos a arruinarte, desnudarte/ y divertirse con mi pequeña”.

 

Una intro a lo motor vehicular -o quizás semejante a un tren en movimiento- deja paso a las primeras líneas de teclados de Stripped, un gran tema que funciona como el que mejor condensa todo lo que los británicos harían en las canciones más portentosas del Music for the Masses tracción a una grandilocuencia inconformista con excelentes arreglos de parte de Wilder, en esta oportunidad sustentados en una genial letra de Gore que lanza munición pesada contra la presión, las mentiras, el estrés, la manipulación mediática, la trivialidad y el sustrato tóxico/ nocivo/ contraproducente para la vida que representan las grandes urbes, optando en cambio por los paisajes bucólicos, una sinceridad desnuda y el antiguo arte de tomar decisiones por cuenta propia, sin el aparato cultural mainstream de por medio quemando el cerebro: “ven conmigo hacia los árboles/ nos tumbaremos en la hierba y dejaremos pasar las horas/ toma mi mano, vuelve a la tierra/ alejémonos solamente por un día/ déjame verte desnuda hasta los huesos/ la metrópoli no debe inmiscuirse/ estás respirando humo, lo compruebo cuando nos besamos/ toma mi mano, vuelve a la tierra/ donde todo es nuestro por unas pocas horas/ déjame verte desnuda hasta los huesos/ déjame escucharte tomar decisiones sin tu televisión/ déjame escucharte hablar sólo para mí”.

 

Here Is the House está cantada a dúo entre Gahan y Gore en su estribillo, hablamos de una composición popera entrañable que celebra la noción de refugio, tanto el físico como el abstracto o anímico que permite escapar del agobio constante del exterior comunal: “aquí está la casa donde todo sucedió/ aquellos tiernos momentos bajo este techo/ cuerpo y alma se unen a medida que nos acercamos/ y así sucede, sucede aquí en esta casa/ y siento tu calor y se siente como el hogar/ y hay alguien llamando por teléfono/ quedémonos aquí, hace frío afuera/ y tengo mucho que confiarte/ con o sin palabras, te lo confiaré todo/ así nos quedamos en nuestro hogar y estoy a tu lado/ y sabes lo que está pasando dentro/ dentro de mi corazón, dentro de esta casa/ y sólo quiero dejarte salir por ti/ y siento tu calor y se siente como el hogar”. World Full of Nothing es otra pequeña obra maestra del disco en la voz de Gore, especie de ensayo para I Want You Now de Music for the Masses con una base hipnótica y una melodía bellísima, aunque ahora más volcada a una elegía amatoria incandescente juvenil que a la exaltación del sexo a secas: “cerrado, desnudo, piel contra piel/ lágrimas están cayendo, lágrimas de alegría/ su primer niño, su primera niña/ están cambiando/ en un mundo lleno de nada/ aunque no sea amor, significa algo/ ella está sola y él le dice que todo su ardor es por ella/ ella no confía en él, nada es verdad pero él cumplirá/ en un mundo lleno de nada/ aunque no sea amor, significa algo/ es fácil escabullirse y creerlo todo/ aunque no es amor, significa algo”. Un tema deslumbrante.

 

Una programación ominosa abre y recorre de punta a punta Dressed in Black, exploración marca registrada de Depeche en el terreno del sadomasoquismo, uno de los tópicos favoritos del grupo desde Some Great Reward y aquí en una de sus versiones más fogosas y existencialistas porque el narrador de turno no se guarda nada de su vehemencia pasional a flor de piel: “ella está vestida de negro otra vez/ y estoy cayendo de nuevo en el piso otra vez/ estoy pidiendo más de nuevo/ pero oh, ¿qué puedes hacer cuando está vestida de negro?/ Mi mente vaga sin cesar/ en los caminos hacia donde ella me lleva/ con juegos que le gusta jugar/ y palabras que ella no dice, no cuando estamos solos/ y está vestida de negro/ como una foto de sí misma, ella es una imagen del mundo/ un reflejo de ti, un reflejo de mí/ y todo está ahí para ser visto, si sólo cedes al fuego interior/ vestida de negro otra vez/ las sombras caen sobre mí, a medida que ella se para sobre mí y espera para abarcarme/ estoy aquí sin poder hacer nada/ pero oh, ¿qué puedes hacer cuando está vestida de negro?/ Vestida de negro otra vez”.

 

El fetichismo con el atuendo femenino del track previo muta en la maravillosa y muy astuta New Dress -vía una base proto electrónica entrelazada con los teclados- en denuncia contra la manipulación cultural y social desde los conglomerados mass media contemporáneos, en esta ocasión utilizando como metáfora el amarillismo y la explotación de los noticieros de la figura -y el ajuar y vida romántica- de la princesa Diana de Gales (1961-1997), quien fallecería precisamente en un accidente de tránsito tratando de evitar a fotógrafos de las inmundas “revistas del corazón” de aquella época, las cuales se multiplicaron en nuestros días en los millones de usuarios individuales de las redes sociales y las mismas cadenas audiovisuales labotomizadoras que continúan mechando un par de sucesos importantes entre una tonelada de información basura, ya sea banalizada, tergiversada o directamente inventada para provecho de los grupos económicos más concentrados y las oligarquías empresariales y políticas: “abuso sexual, marido asesina a esposa/ estallido de bomba, víctima lucha por su vida/ chica de 13 años atacada con un cuchillo/ la princesa Di luce un vestido nuevo/ un jet recibió descarga en el cielo/ el horror de la hambruna, millones mueren/ surgen indicios de terror sísmico/ la princesa Di luce un vestido nuevo/ no puedes cambiar el mundo pero puedes cambiar los hechos/ y cuando cambias los hechos, cambias puntos de vista/ si cambias los puntos de vista, puedes cambiar un voto/ y cuando cambias un voto, puedes cambiar el mundo/ en los pueblos negros se elevan las llamas/ el premier dice que las cosas van mejorando/ ‘ante nosotros tenemos días dorados’/ la princesa Di luce un vestido nuevo”.

 

En términos generales el Black Celebration da por finalizado el período seminal de Depeche Mode y abre la puerta a la madurez compositiva y la enorme popularidad que traerían los tres discos siguientes, esos que asimismo cerrarán la etapa de gloria del grupo y pondrán de relieve una carrera en incesante progreso a lo largo de doce años fenomenales. Ya con la sociedad musical cristalizada entre Wilder, artífice del andamiaje enrevesado y oscuro de los temas, y Gore, responsable de la impronta ideológica y el fluir de melodías y letras, la agrupación redondea en Black Celebration la fórmula básica que los llevará a la masividad, a recorrer el mundo y a ser apreciados/ revalorizados muy tardíamente por la prensa “especializada” del rock, en esencia una ristra de idiotas trasnochados que no pueden ver una vaca dentro de un baño y que se la pasan tirándole flores a cualquier bodrio santificado por el todopoderoso mainstream del momento, condenando a la marginación a obras que esquivan las corrientes dominantes o por lo menos -como la presente- ofrecen una versión bien alternativa y rebelde de la arquitectura sonora disponible en la etapa histórica en cuestión.

 

 

Music for the Masses (1987), por Marcos Arenas:

 

Más allá de la ironía implícita del título, orientada tanto a dejar al descubierto a los que les pedían que hagan música con un mayor sex appeal masivo como a sacar a relucir lo que la banda consideraba un álbum lejos de las inclinaciones lobotomizadoras/ conformistas del mercado, lo cierto es que Music for the Masses fue un nuevo peldaño en el éxito internacional del grupo, ese que terminaría de explotar con toda su fuerza de la mano de Violator (1990). El disco es el resultado de la tercera fase de un proceso progresivo de pulimiento del techno-pop oscuro de sintetizadores: el Construction Time Again (1983) sentó los cimientos para un mejor uso de los teclados y las programaciones en general, Some Great Reward (1984) y Black Celebration (1986) estuvieron a la par en cuanto al refinamiento de la fórmula y la introducción de sampleos superpuestos que funcionaban en sincronía con las canciones a nivel macro, y ahora finalmente con el Music for the Masses llegamos a un todo armónico en donde los distintos ingredientes musicales se acoplan de manera perfecta sin que haya ningún elemento que se destaque por sobre el resto, lo que repercute en una colección de canciones extraordinarias a las que no les falta ni les sobra nada, actuando como pequeños lienzos sensuales y enigmáticos que nos hablan de una innegable maduración general (la salida del productor histórico Daniel Miller y la entrada de David Bascombe ayudó mucho en este rejuvenecimiento/ expansión de Depeche).

 

Deambulando entre el viejo y querido joyride, un trasfondo homosexual y las promesas de escape de la deprimente cotidianeidad, Never Let Me Down Again es uno de los mejores temas del grupo y un síntoma de lo que encontraríamos a lo largo de las canciones de la placa: la producción muscular de fines de la década del 80 y principios de los 90 se unifica con unos teclados que se sienten más “naturales” y sin tanta ornamentación, pero a la vez todo el asunto pasa a estar enfocado hacia la vocalización hipnótica de Gahan, unos arreglos orquestales cortesía de los sintetizadores y un eco monstruoso que acrecienta las dimensiones épicas del paseo automovilístico de turno con un amigo/ amante que controla el devenir de la pareja, en este sentido recordemos las míticas líneas “me promete que estaré tan seguro como en casa/ mientras recuerde quién lleva los pantalones/ espero que nunca me vuelva a decepcionar”. El track de inmediato se fusiona con The Things You Said, una maravilla de pop lánguido y espectral con Gore en voz acerca de los rumores vertidos por una señorita a la que el narrador le hace frente colocando en primer plano la confianza que le tienen sus amigos, quienes sí lo entienden y no creen los chismes en cuestión, todo reflejado en versos memorables como “ellos me conocen en serio/ conocen mis debilidades, nunca intenté ocultarlas/ ellos conocen mis debilidades, nunca las negué”.

 

Unos sintetizadores celestiales, una base enérgica de batería programada y mucho eco enmarcan Strangelove, genial continuación de la sadomasoquista Master and Servant de Some Great Reward, no obstante en esta oportunidad la composición está más en sintonía con el costado espiritual/ emocional del vínculo y no sólo con el meramente sexual, ya que aquí aparece con fuerza el triple tópico de la sumisión dentro de la pareja, el esperar demasiado de la contraparte y finalmente el placer malsano producto de un dolor al que se regresa en ciclos que se repiten una y otra vez. Sacred se sirve de una melodía adictiva y unos teclados sutilmente disonantes para construir un mantra pop que insólitamente trata sobre un converso a la prédica religiosa, un misionario que “trata de vender la historia de la gloria eterna del amor” en lo que podemos interpretar como una canción bastante sarcástica en la que la relación entre el cantante y la palabra sagrada que pretende universalizar es tan obsesiva y delirante como la de cualquier otro vínculo del amor enfermizo, perverso o volcado a la impetuosidad y la violencia.

 

Una línea algo tétrica de sintetizador impone un ritmo cansino y al mismo tiempo desesperado -condimentado por el piano de Wilder- en Little 15, extraordinaria canción de amor tortuoso en la que la diferencia de edad entre un chico de 15 años y una mujer mayor genera tanta ansiedad como la misma indefinición en cuanto a si se materializó en los hechos el romance o si todo quedó en el terreno de las fantasías y el amor platónico (el mundo exterior aparece como una presencia amenazante que destruye el anhelo de independencia amorosa). En Behind the Wheel tenemos una suerte de regreso al minimalismo de álbumes previos aunque con la arquitectura ambiciosa del Music for the Masses: un comienzo tranquilo deja el camino abierto para otra batería electrónica y bien metálica en la que el narrador se pone a total disposición de la fémina, colocando de paso a la dinámica de poder en primer plano al optar por renunciar a su lugar de preeminencia en la pareja mediante la metáfora de cederle el mando esta noche a la mujer, detalle simbolizado en ese categórico “pequeña y dulce niña, te prefiero a ti detrás del volante y yo ser el pasajero”.

 

Otra de las joyas eternas de Depeche Mode es I Want You Now, una balada extraordinaria con Gore nuevamente en voz y una base rítmica tracción a suspiros/ jadeos que sigue siendo de vanguardia al día de la fecha. La urgencia sexual que exuda el tema es un tesoro invaluable del pop británico, una maravilla en la que un sintetizador fantasmal y la risita femenina del desenlace se codean de manera sublime con versos como “mi corazón me duele, mi cuerpo está ardiendo/ mis manos están temblando, mi cabeza está girando/ tú entiendes, es tan fácil elegir/ tenemos tiempo para matar, no tenemos nada que perder”. La impronta tenebrosa continúa en To Have and to Hold, otro pantallazo espectral por la angustia, la religiosidad pervertida y la confusión existencial, todo con una base de batería hipnótica y una colección de sampleos casi psicodélicos en su caótico extrañamiento con respecto a una letra que reclama pronta salvación, “necesito ser purificado, es hora de enmendar/ por toda la diversión, el daño está hecho/ y me siento enfermo, estoy de rodillas/ y necesito perdón, alguien que sea testigo”.

 

El tono rockero de Never Let Me Down Again y Behind the Wheel regresa en Nothing aunque bajando algunos cambios para esta sátira solapada sobre la banalidad, el conservadurismo y la pasividad de gran parte de la población, cuyas bajas o altas expectativas son proporcionales a lo poco o mucho que ofrece el entorno social impiadoso en el que viven; con los medios de comunicación, la religión y el propio Estado funcionando como elementos desestabilizadores/ manipuladores del ideario de la comunidad y la forma en la que ésta decide llevar adelante su vida en términos cotidianos. El final instrumental del disco, Pimpf, nos presenta una magnífica línea de piano que parece reproducir el tono hipnótico de Little 15 y I Want You Now para trastocarlo hacia un crescendo lúgubre con coros símil película de terror de sectas y cónclaves diabólicos, lo que deriva en un desenlace misterioso de una nocturnidad exaltada coronada además por un órgano que acompaña un “oleaje” sonoro en verdad soberbio.

 

Como decíamos más arriba, el disco marca el cierre del desarrollo estilístico de los inicios de la banda y al mismo tiempo el comienzo de una trilogía de obras maestras en las que la transformación permanente sería la pauta a seguir en función tanto de las necesidades expresivas del grupo como de los cambios culturales/ musicales/ técnicos a nivel social: así como Music for the Masses marcaría de alguna forma el fin -y la cristalización más perfecta- de la era de los sintetizadores ochentosos, Violator por su parte introduciría con todo las computadoras en la composición y presentación formal de los temas mediante una electrónica minimalista, etérea y elegante, y luego Songs of Faith and Devotion finalmente quebraría de nuevo el patrón previo al volcar la música de los ingleses hacia un rock de inspiración grunge/ techno-industrial con baterías tocadas en vivo, una cadencia góspel impensada hasta entonces y un discurso que se sumerge en una búsqueda de redención que se remonta a problemas varios de principios de los 90 (adicciones, peleas internas, cinismo compartido, acoso por parte de prensa y público, un gigantismo que tapaba todo proyecto musical, etc.).

 

Dentro de este cuadro general, el Music for the Masses representa una nueva etapa en la madurez de Depeche Mode y también el punto de no retorno en lo referido a una popularidad que se les escaparía de las manos y que les permitió ser tomados en serio a caballo de una riqueza cada vez más enrevesada que habilita múltiples lecturas y posicionamientos retóricos frente a lo que la banda pretendía explorar, transmitir y/ o cuestionar en sus creaciones, disparando en el trajín la paradoja central de la carrera de los británicos: en el período en el que estaban en su cúspide creativa la prensa y buena parte del público no los valoraba en su justa medida, cuando lamentablemente dejan atrás la fase de gloria compositiva (la cual se extiende desde la génesis del grupo hasta la renuncia de Wilder en 1995) ahí por fin los necios de turno los comienzan a respetar como músicos. Así las cosas, el desfasaje en cuestión los acompaña hasta el presente…

 

 

Violator (1990), por Martín Chiavarino:

 

Con Music for the Masses (1987) Depeche Mode había logrado combinar canciones refinadas con las posibilidades que abrían los sintetizadores de la segunda mitad de la década del 80, lo que le había valido un reconocimiento bastante importante a nivel mundial respecto de la experimentación con los teclados, el estudio de grabación, las programaciones intempestivas y una excelente superposición de sampleos. Su paso siguiente, Violator, sería consagratorio en este sentido y los catapultaría a una fama internacional de la mano del lanzamiento como simples de éxitos masivos como Personal Jesus y Enjoy the Silence.

 

Atrapado entre el cambio de década, el desgaste de los miembros de la banda y las adicciones a las drogas, Violator promovió una metamorfosis en la producción para mejorar la dinámica del grupo entre el talento indiscutido de Martin Gore, principal compositor y autor de las letras, Alan Wilder, el artífice del sonido sofisticado de la época, la voz inigualable de Dave Gahan, y las bases de bajo y sintetizador de Andy Fletcher. El resultado es una obra brillante que combina la experimentación con los cánones del mercado y que explora las posibilidades de la programación y las melodías dirigidas por unos sintetizadores que se funden con la voz concupiscente, sufrida e insumisa de Gahan.

 

World in My Eyes abre el disco con un sintetizador robótico típico de Kraftwerk que acompaña a Gahan vía una letra sobre una invitación a dejarse llevar por el placer en una conexión lujuriosa. El tema, de carácter techno-pop, ya introduce la voluptuosidad como uno de los tópicos que marcará el tono del disco y las obsesiones posteriores de la banda. Sweetest Perfection, con la voz de Gore, es una canción de tétricos sintetizadores extravagantes, guitarras tumultuosas y efectos acompasados que explora los corolarios de la heroína desde una letra simbólica y pronto da paso a uno de los himnos más paradigmáticos de Depeche Mode y tal vez uno de los mejores temas de la música pop, Personal Jesus, composición donde los sintetizadores emulan pasos, la batería busca ponerse al frente y las guitarras aportan los arreglos industriales que catapultarán a la banda al éxito mundial. Personal Jesus satiriza el rol de los predicadores norteamericanos y su uso de la religión para fines comerciales como también el abuso de la imagen de Jesús, y propone la necesidad de dejar de pensar en términos de un “salvador” para convertirse en un salvador de sí mismo, en una filosofía de vida semejante a las ideas del filósofo alemán Friedrich Wilhelm Nietzsche.

 

Halo es un tema rítmico sobre la culpa ante los deseos inmorales, una excelente alegoría sobre la dicotomía entre el bien y el mal. Waiting for the Night, otro tema realmente extraordinario cuyo nombre original era Waiting for the Night to Fall, es una balada suave con una base electrónica que discurre sobre la espera de la llegada de la noche como una metáfora de la agonía ante una muerte violenta, contraposición de una paz que va reemplazando de a poco al miedo e impone la tranquilidad de la superación de las dolencias y los sufrimientos. Enjoy the Silence, el otro gran éxito indiscutible del disco y para muchos la mejor la canción de DM, comienza con un sintetizador que asemeja coros femeninos fantasmales que acompañan la voz sensual de Gahan para ofrecer una composición armónica que induce al movimiento perpetuo de una danza ritual. La canción recupera el valor del silencio especialmente en la relación entre las personas y particularmente en el amor, recalcando el carácter transitorio, conflictivo y hermenéutico que tiene la palabra como medio de comunicación. La letra también se refiere al abuso de los términos lingüísticos como forma de manipulación, especialmente en la cultura norteamericana y en sociedades dependientes/ esclavizadas como las latinoamericanas.

 

A Enjoy the Silence le sigue un interludio instrumental tan ajeno como necesario para quebrar el pop comercial e introducir un poco de experimentación con base electrónica que funciona como un complemento del tema anterior y una apertura para Policy of Truth, canción de sintetizadores rítmicos que combina el soul con la electrónica. El tema versa cínicamente sobre las dificultades que acarrea la confesión de la verdad en ámbitos donde el engaño está establecido como norma, o sea -más precisamente- en la política. Blue Dress, la segunda y última canción cantada por Gore, es una composición que contrasta una letra fetichista con una melodía sosegada con arreglos de guitarra que quiebran en el estribillo el ritmo de la base electrónica para darle un contrapunto a un fluir tan magnífico como deliciosamente perverso sobre la satisfacción de los caprichos sexuales. Otro corto interludio instrumental se abre después de Blue Dress, con coros vocales tétricos que se asemejan a una misa negra y efectos que dejan espacio para Clean, canción de carácter siniestro que finaliza el disco con gran majestuosidad. El tema incorpora un bajo y una percusión dramática que le otorga una grave intensidad que interpela sobre la mirada retrospectiva y condicional del mundo de aquellos individuos en estado de recuperación de la adicción a las drogas duras.

 

Los arreglos estilísticos de Wilder y la inspiración de Gore estuvieron en este álbum en uno de sus puntos más altos gracias a una pieza magistral del techno-pop que llegó justo cuando la crítica especializada sugería que la electrónica iba a ser dejada de lado por un sonido más crudo y visceral como el que proponía el grunge: Violator es así la culmine del pop de impronta oscura que Depeche Mode venía trabajando/ perfeccionando hasta el momento. De hecho, es en Violator donde la sensualidad, la incertidumbre y la devoción religiosa se consolidan como ejes obsesivos que conducirán a la banda hacia la indagación mística arriesgada de Songs of Faith and Devotion (1993), un disco tan polémico como extraordinario, sin dudas la placa más conceptual y coherente de la carrera de DM.

 

 

Songs of Faith and Devotion (1993), por Marcos Arenas:

 

Ya en los trabajos previos se podía intuir una creciente preocupación religiosa/ divina/ mística que terminaría de explotar con toda su fuerza en la segunda gran crisis de la agrupación luego de la lejana partida de Vince Clarke, léase la que sobrevino con el éxito desproporcionado de Violator (1990), la adicción a la heroína de Gahan, el alcoholismo de Gore y esa clásica lucha de egos/ desgaste de toda banda con unos cuantos años en el ruedo. Pensemos para el caso en las excelentes Blasphemous Rumours de Some Great Reward (1984), Sacred de Music for the Masses (1987) o la misma Personal Jesus de Violator, puntas de lanza de lo que sería todo un disco centrado explícitamente en la fe y la devoción, como se aclara desde el título.

 

El hecho de abrazar la parafernalia discursiva del cristianismo aquí ya no pasa tanto por una ironía o un gesto pasajero -el cual, de todos modos, está presente hasta cierto punto- sino más por la necesidad de agarrarse de algo firme para evitar que el barco termine de hundirse, incluso a costa de prescindir de uno de los integrantes fundamentales de la banda como ocurriría con la salida en 1995 de Alan Wilder. Ahora bien, lo que sinceramente nadie podía llegar a prever era el vuelco musical del grupo hacia el sustrato musical de principios de los 90 y en especial el grunge y lo bien que se amoldaría el cambio a la idiosincrasia de la banda y su otro gran fetiche de la etapa, un góspel que en los discos posteriores fue mutando hacia regiones más cercanas al blues, el trip hop y hasta a veces el dream pop metamorfoseado en lounge electrónico camuflado.

 

Una distorsión procesada marca el comienzo de I Feel You, excelente apertura que conjuga guitarras, batería tocada en vivo y una amalgama de esos truquillos electrónicos de siempre de la agrupación, aunque hoy más que nunca al servicio de un horizonte rockero que se hace celestial en este elogio del instante mismo de la elevación subjetiva/ espiritual, con el narrador informándonos que siente la presencia y el poder del altísimo dentro suyo porque “esta es la mañana de nuestro amor/ es el amanecer de nuestro amor”. Un fuerte dejo de rock industrial hipnótico domina Walking in My Shoes, otra manifestación bien concreta del pulso rockero y de autoexorcismo continuo del Songs of Faith and Devotion, ahora con el cantante aclarando que no pretende absolución o limpiar su conciencia luego de los pecados cometidos, sino en todo caso que el oyente “intente caminar en sus zapatos”, alegoría en pos de entendimiento y piedad que se acopla con una producción inusualmente “sucia” para lo que había sido el estándar cristalino de Depeche Mode hasta la fecha: sopesemos versos magistrales en este sentido como “la moralidad fruncirá el ceño/ la decencia mirará hacia abajo/ mi destino es el del chivo expiatorio/ pero lo prometo ahora, mi juez y jurados/ mis intenciones no podrían haber sido más puras/ mis argumentos son fáciles de comprobar”.

 

Condemnation es un góspel hecho y derecho basado en un Gahan equiparado a una vocalista negra de la década del 50 o 60, coros majestuosos de impronta rockera y un sustrato discursivo tan revulsivo como prodigioso en el que la típica obsecuencia del fervor religioso desaparece en favor de un approach menos fundamentalista u ortodoxo y más abierto a la crítica activa y la desconfianza para con la institucionalización de la fe: “acusaciones, ¡mentiras!/ Denme mi sentencia, no mostraré arrepentimiento, voy a sufrir con orgullo/ si por honestidad quieres disculpas, no simpatizo con ello/ si sustituyes amabilidad por ceguera, por favor abre los ojos”. En franca sintonía con Sacred del Music for the Masses, en Mercy in You tenemos otro análisis entre sincero e irónico de una religiosidad obsesiva y masoquista en la que el creyente se muestra propenso a caer en el pecado bajo la promesa de gozar luego de la “piedad” divina del título, todo con nuevas distorsiones craneadas al dedillo, guitarras certeras, mantras melódicos al paso y coros apremiantes que acentúan el trasfondo de amor perverso de la canción y el disco en su conjunto.

 

Judas es otra de las grandes baladas y/ o canciones pop lentificadas de la factoría Gore, un tema hermoso en el que se retoma el concepto del sacrificio como manifestación concreta del cariño/ devoción/ confianza hacia la contraparte, aquí enfatizando el costado positivo del asunto a través de lo que vendría a ser un alegato de Jesús -o de cualquiera que se autoproclame como un “iluminado” frente a un otro que ocupa un lugar subordinado- a sus apósteles, seguidores o creyentes. Las capas de sintetizadores y programaciones de antaño regresan a pura elegancia dentro de la cosmovisión más sutil del Violator y una letra que invita a “cumplir tus ambiciones más salvajes y perder tus inhibiciones” a condición de que el que escucha “se abra y arriesgue su salud” ante la eventual exigencia del profeta (es de destacar el cover que grabó Tricky en 1996 para el excelente Nearly God). In Your Room continúa la vertiente urgente de I Feel You, Walking in My Shoes y Mercy in You, hoy con un marco grunge que muta en rock a secas sustentado en capas de ecos y líneas de sintetizadores consagrados a crear un ambiente muy sombrío en el que sobresale la letra de Gore, la cual parece escrita especialmente para un Gahan adicto que se entrega indistintamente a una contraparte que puede ser una compañera femenina, Dios, la misma droga o hasta un médico/ psiquiatra: “en tu habitación/ donde el tiempo se detiene, o se mueve a tu voluntad/ dejarás que la mañana llegue pronto, ¿o me dejarás tendido aquí?/ En tu oscuridad favorita, tu media luz favorita/ tu conciencia favorita, tu esclavo favorito”.

 

Get Right with Me es otro góspel extraordinario en la misma tradición de Condemnation aunque con una base más disonante y de impronta electrónica, coros femeninos y versos un poco más optimistas al ponderar la humildad y la cordialidad en tanto puentes entre los seres humanos: nuevamente se evita el típico discurso de la culpa cristiana infinita, afirmando “no desperdicien su energía pidiendo perdón” y optando en cambio por enfocarse en “bajar de los pedestales y abrir la boca”, contraposición de la triste actitud del pueblo de quedarse callado en la abulia y el conformismo de siempre. A continuación llega el tema más acelerado del álbum, Rush, una canción magistral y furiosa construida sobre una programación que juega con un drum and bass difuso que asimismo impone su vehemencia a una letra centrada en una nueva relación de índole sadomasoquista en la que los sincericidios, los reproches y la denuncia del dolor acumulado mutan en un inesperado nirvana durante el desenlace: “dejé caer mis muletas y me arrastré en el piso por ti/ miré detrás de cada puerta por ti y debido a las cosas que vi, crecí espiritualmente/ cuando salgo, cuando me apresuro/ me apresuro por ti”.

 

Unas cuerdas celestiales enmarcan One Caress, una hermosa y sensual balada cantada por Gore en la que la señorita de turno está homologada a una entidad sacrosanta que invita en un único movimiento a pecar y a la salvación eterna cual encantamiento de sirena, pensemos en versos muy inspirados como por ejemplo “me estoy alejando de la luz/ siempre me encantó la noche y ahora me ofreces oscuridad eterna/ tengo que creer que el pecado puede convertirme en un mejor hombre”. Para el momento del cierre con Higher Love nos topamos con una combinación de la faceta más aguerrida del disco con su temple más delicado y etéreo, generando una exquisita solución negociada en la que el ritmo se acelera/ complejiza de a poco a medida que se van sumando ecos y mantras sonoros varios gracias a los sintetizadores, las computadoras y las baterías tocadas en vivo, una mixtura en la que el grunge, el rock industrial, el blues y las citas distantes a Kraftwerk se dan la mano con una plegaria con tintes de manifiesto místico tracción a un narrador que manifiesta “entregarse en corazón y alma, sacrificado ante un objetivo superior, movido por un amor superior”, a sabiendas de que “cedo todo el control al deseo que me consume por completo/ y me lleva de la mano al infinito que yace al acecho dentro de mi corazón”.

 

Con un desparpajo a flor de piel que en algunos pasajes esconde cierta mueca socarrona de incredulidad y pose retórica que se juzga oportuna, el Songs of Faith and Devotion es lo más cercano a un disco conceptual y bien sincero que llegó a plasmar Depeche Mode a lo largo de su carrera, con un eje amoroso de tipo sacrificial que en buena medida renuncia a la soberbia y el dolor autoinfligido en pos de un elevamiento espiritual, no obstante al mismo tiempo -paradoja incluida- los muchachos ponen un freno a la adoración dócil y/ o sumisa destinada a cualquier clase de salida facilista de los atolladeros de la vida, ya que las mismas situaciones cotidianas hacen que tengamos que tensar o aflojar el hilo de la fe según las exigencias del entorno y lo que nosotros necesitemos en tanto “cable a tierra” psicológico del momento.

 

Definitivamente la placa es el último gran trabajo discográfico de la banda ya que la renuncia de Wilder dejaría un vacío muy significativo en términos de la producción de los álbumes posteriores, sin que el -de ahí en más- trío supiese del todo cómo reconfigurar la dinámica de trabajo de los años precedentes para readaptarla a dicha circunstancia (la opción de incorporar a un nuevo integrante de manera estable jamás llegó a nada tampoco, optando simplemente por cambiar de tanto en tanto de productor como hacen casi todas las agrupaciones del mainstream desde los 80 a la actualidad). La producción muscular de Flood para Songs of Faith and Devotion asimismo le permite a Depeche Mode abandonar en gran parte los sintetizadores hardpoperos de Music for the Masses y aquel minimalismo transparente de Violator para abrazar un rock mucho más mugriento que lo que uno podría haber esperado de una banda tan meticulosa y en esencia “dulce” -de azúcar amarga- como la presente.

 

 

Ultra (1997), por Marcos Arenas:

 

La verdad a veces duele y los vacíos -en la gran mayoría de las ocasiones- no pueden llenarse, prueba irrefutable de esta doble circunstancia es Ultra, un trabajo en el que se nota muchísimo que la banda está haciendo todo lo posible para compensar la salida de Alan Wilder en 1995 fundamentalmente porque Gore no le permitía meter temas propios en los discos de Depeche ni tampoco le daba el mérito/ respeto suficiente por sus aportes en materia de arreglos y producción general: sin ser una obra fallida, la placa que nos ocupa no consigue construir ni la sensación de peligro ni el erotismo ni la potencia de casi todos los trabajos previos, llegando incluso a fallar en lo que Songs of Faith and Devotion (1993) resultaba tan pero tan exitoso, léase la incorporación de elementos de vieja data como el góspel y sobre todo más contemporáneos como el grunge de la década del 90. Ahora lamentablemente los devaneos en pos de hacerse de ítems varios del rock industrial, el trip hop, el ambient y los soundtracks nunca resultan del todo interesantes ni exitosos, dejando muy desnudas -debido a esa producción aggiornada algo fallida o poco original, precisamente- a las canciones de Gore con sus diversas bondades y flaquezas a la vista de todo el mundo, sin embargo allí mismo la agrupación logra autorescatarse y construir un álbum potable ya que en materia compositiva tradicional el lote de canciones es muy digno y hasta incluye un puñado de grandes temas que -de todos modos- lejos están de los clásicos de los primeros doce años de vida discográfica de la banda entre 1981 y 1993.

 

Los ecos nada disimulados del Nine Inch Nails circa The Downward Spiral (1994), con un Trent Reznor a su vez influenciado por David Bowie, Public Enemy, Queen, el post punk de Public Image Ltd. y Joy Division -entre otros- y la misma idiosincrasia dark de Depeche Mode, aparecen en primer plano en la poderosa Barrel of a Gun, con una base electrónica seca símil batería tocada en vivo más guitarras y la voz de Gahan -ambas distorsionadas- que ponen el acento en la adicción tortuosa a las drogas del cantante y el sustrato suicida de la dependencia tanto a los elixires químicos como al amor de un público al que el narrador renuncia de manera terminante casi como para salvarse a sí mismo, esquivando la presión del ojo popular, las expectativas y la fama más caníbal: “¿te refieres a este cretino caliente parado sobre pies cansados/ que necesita un sueño que no aparece?/ Este torcido y torturado desastre, esta cama de pecado/ que anhela descansar y sentirse entumecido/ ¿qué esperas de mí, qué es lo que quieres?/ Lo que sea que hayas planeado para mí, no soy el indicado/ un apetito vicioso me visita cada noche/ y no se dará por satisfecho, no será negado/ un dolor insoportable, una paliza en mi cerebro/ que deja la marca de Caín, justo aquí dentro/ ¿qué se supone que haga cuando todo lo que he hecho/ me está llevando a concluir que no soy el indicado?/ Todo lo que hice fue mirar a través del cañón de un arma/ ¿hay algo que necesites de mí, te estás divirtiendo?/ Nunca acepté ser tu santo”.

 

Más programaciones secas y guitarras bien quirúrgicas aparecen en The Love Thieves, canción sobre el carácter ambivalente del amor -visto desde la iconografía bíblica estándar de la banda- que crece especialmente gracias a efectos y capas muy sutiles de sintetizadores en el estribillo y gracias a un riff muy adictivo de guitarra que se da cita durante el último tramo: “las lágrimas que lloras por las pobres almas torturadas/ que caen a tus pies con todo su amor mendigando tazones/ todos los dependientes y los sastres, los tiburones y los marineros/ todo marcha bien en sus oficios, pero siempre serán unos fracasados/ limosna para los pobres, para los discípulos desgraciados/ y el amor que ellos juraron, con sus corazones en la Biblia/ suplicando el honor de sentarse en tu mesa/ y festejar en tu santidad mientras todavía pueden/ el amor necesita de sus mártires, necesita sus sacrificios/ viven por tu belleza y pagan por sus vicios/ el amor será la muerte de mis solitarios hermanos del alma/ pero sus espíritus seguirán viviendo en los corazones de todos los amantes/ estás en la corte, con tus labios y tu sonrisa/ tu cuerpo es un fulgor, tu mente está a prueba/ tan seguro como que Adán es Eva, tan seguro como que Jonás se convirtió en un cazador de ballenas/ ellos son unos ladrones de amor torcidos y tú eres su carcelero”. Sin duda estamos ante una de las grandes letras de la segunda etapa de la carrera de los británicos, la pluma metafórica de Gore está más afilada que nunca porque consigue bellas imágenes abstractas en las que el cariño se transforma en un Dios sádico siempre presto a doblegar a sus fieles.

 

Una nueva base de rock industrial noventoso y una imprevista orquestación dominan Home, una confesión nada disimulada de Gore -aquí regalando un espléndido trabajo vocal, aprovechando la sensibilidad que lo caracteriza- en torno a su alcoholismo, prácticamente celebrado como una forma de llegar a lo más bajo con vistas de redimirse a partir de allí y curarse desde la aceptación de la enfermedad y un armado mitológico/ psíquico del camino hacia el futuro bienestar: “aquí va una canción desde el lado equivocado de la ciudad/ donde estoy atado al suelo por el sonido más solitario/ que grita desde dentro y me está sujetando/ aquí va una página del escenario más vacío/ una jaula o la cruz más pesada jamás concebida/ un indicador de la trampa más mortal jamás tendida/ y te agradezco por traerme aquí/ por mostrarme mi hogar, por cantar estas lágrimas/ finalmente he descubierto que pertenezco aquí/ el calor y lo más enfermizo, hojas de olor dulce/ que se aferran a la parte posterior de mis rodillas y mis pies/ pero me estoy ahogando a tiempo, a un ritmo desesperado/ se siente como en casa, debería haberlo sabido desde mi primer aliento/ Dios envía al único amigo verdadero/ yo llamo al mío para pretender que voy a hacer las paces la próxima vez/ hazte amigo del glorioso final de la línea”.

 

It’s No Good es una mixtura bastante eficaz entre Nine Inch Nails y los clásicos mantras de sintetizadores ochentosos de Depeche, ahora al servicio de un tema agitado en el que el temple confesional de siempre se vuelca hacia el reclamo del sometimiento amoroso, la ausencia de palabras redundantes símil Enjoy the Silence del Violator (1990) y el cese de toda resistencia inútil a los encantos del narrador: “me voy a tomar mi tiempo, tengo todo el tiempo del mundo para hacerte mía/ está escrito en las estrellas de arriba, los Dioses decretan que estarás aquí a mi lado/ justo a mi lado, puedes correr pero no esconderte/ no digas que me quieres, no digas que me necesitas/ no digas que me amas, se sobreentiende/ no digas que eres feliz por ahí sin mí/ sé que no puede ser porque eso no es bueno/ estaré bien, estaré esperando pacientemente/ hasta que veas las señales y vengas corriendo a mis brazos abiertos/ ¿cuándo te darás cuenta, tenemos que esperar hasta que nuestros mundos choquen?/ Abre tus ojos, no puedes hacer retroceder la marea”.

 

Uselink, un mínimo y olvidable instrumental ambient con detalles de bandas sonoras lisérgicas, pronto le pasa la posta a Useless, interesante composición con baterías en vivo y guitarras en primer plano en pos de legitimidad rockera, ahora encauzada hacia una suerte de acusación -por lo que parece ser el peso de una “carga emocional” para quienes rodean al cantante/ narrador- que pasa de la tercera a la primera persona con cada estrofa y con cada variación del logrado estribillo, casi como si se tratase de un diálogo entre un testigo de los hechos y el mismo protagonista autodestructivo: “bueno ya es hora, está empezando a doler/ por fin decidiste lo que vale todo/ todos mis consejos inútiles, todos mis rodeos/ todos tus cortes a la medida, toda mi frustración/ mira el reloj en la pared, siente la ralentización del tiempo/ escucha la voz en el pasillo haciendo eco en mi mente/ todos tus estúpidos ideales, tienes tu cabeza en las nubes/ deberías ver cómo se siente tener los pies en el suelo/ aquí estoy, el acusado, con tu puño en mi cara/ sintiéndome cansado y magullado, con el sabor más amargo”.

 

Más allá de los distintos amagues a lo rock industrial de Sister of Night, el núcleo del tema es una versión bastante literal del trip hop promedio de la época aunque volcado a la interpretación popera dulce prototípica de Depeche, con detalles de peligro sónico marca registrada y otra letra que apuesta a examinar la naturaleza impiadosa de las adicciones -la de Gahan a la heroína, la de Gore al alcohol- vía esa “hermana de la noche” que viene al auxilio cuando de nuevo aparecen los temblores y no se puede evitar recaer una vez más en un vicio que carcome cuerpo y alma: “hermana de la noche/ cuando el hambre desciende/ y tu cuerpo es un fuego/ un infierno que nunca termina/ una llama eterna que arde en nombre del deseo/ hermana de la noche/ cuando el anhelo vuelve/ dando voz a la brasa/ llamándote a través de la carne que quema/ quebrando tu voluntad para mudarse y matar/ oh hermana, ven por mí/ abrázame, asegúrame/ oye hermana, yo también lo siento/ dulce hermana, sólo siénteme/ estoy temblando, tú me curas/ oye hermana, yo también lo siento/ hermana de la noche/ en tu vestido más triste/ mientras caminas por la luz/ estás desesperada por impresionar/ así que te deslizas al suelo sintiéndote insegura/ hermana de la noche/ con los ojos más solitarios/ diciéndote a ti misma que todo está bien/ él será un premio tan perfecto/ pero la luz fría del día hará desaparecer el juego”. Más versos sublimes que exorcizan arreglos y una producción poco inspirados.

 

Jazz Thieves es un nuevo y anodino instrumental, ahora más extenso y ambicioso que Uselink, en sintonía con los soundtracks del séptimo arte y cierta influencia oriental y chispazos lejanos a lo Tom Waits que quedan muy evidentes en el segmento intermedio del track. Decididamente un blues electrónico, Freestate incluye constantes guitarras melancólicas, una base rítmica muy lograda y las esperables capas de efectos y climas claustrofóbicos del grupo, amén de una letra que apunta a cortar con la represión, dejar las corazas abúlicas y salir a decir un par de verdades en el ámbito social que pasan a “liberar” al intelecto del narrador tanto de las prisiones ajenas como de las autoimpuestas: “puedo escuchar tu alma llorando/ oír tu espíritu suspirando/ puedo sentir tu desesperación, privación emocional/ déjate llevar, déjate llevar/ deja que tus sentimientos se muestren/ retomando la conversación/ profundiza en tu imaginación/ sintoniza las voces solitarias/ hablando sobre sus únicas alternativas/ sal de tu jaula y sube al escenario/ es hora de empezar a interpretar tu parte/ la libertad espera, abre las puertas/ abre tu mente, la libertad es un estado/ puedo saborear las lágrimas cayendo/ la amargura dentro de ti llamando/ anhelando la liberación, emancipación emocional”.

 

La otra canción de la placa cantada por Gore, además de Home, es The Bottom Line, un nuevo exponente triphopero amable y bien tranquilo que versa acerca de las conductas compulsivas de los hombres en pos de señoritas que no lo valen o sustancias que nos condenan a seguir repitiendo un esquema cíclico semi suicida que parece no tener fin y que aquí se acepta con una nostalgia apesadumbrada y sumamente sensata: “como un gato arrastrado por la lluvia/ que va directo de vuelta a hacerlo todo de nuevo/ volveré por más, es algo que está fuera del alcance de nuestras manos/ algo que nunca entenderemos, es una ley oculta/ la manzana cae, una llamada del destino/ yo te sigo/ como un peón en el tablero eterno/ que nunca está del todo seguro hacia donde se dirige/ camino a ciegas y el paraíso está delante de mí/ tu paraíso me llama tentadoramente/ cuando llego ya se fue/ el río fluye, el sabio lo entiende/ yo te sigo/ estoy anhelando, estoy ardiendo/ siento que giran las ruedas del amor/ como la polilla de la luz brillante del amor/ me quemaré todas y cada una de las noches/ yo también estoy muriendo/ el sol brillará, la línea final”.

 

Insight es una canción muy semejante a sus homólogas del Songs of Faith and Devotion y reproduce aquella fórmula centrada en un comienzo reposado que va ganando en agite a medida que se avanza hacia el estribillo y más allá, hoy apostando a una furia sutilmente contenida -manejada con destreza por Gahan- y a una atmósfera general que nunca termina de estallar del todo en función de una letra consagrada -una vez más- a la esperanza, la jerga cristiana, la experiencia acumulada y un urgente autocontrol en tiempos aciagos en los que no se tiene mayores seguridades ni perspectivas de progreso: “esta es una revelación de mi vida/ es un vuelo extraño el que estoy tomando/ mi verdadera voluntad es la que me impulsa/ esta es una danza del alma, abrazándome/ esta es la primera oportunidad de arreglar las cosas/ de seguir adelante guiado por la luz/ y el espíritu del amor está creciendo dentro de mí/ estoy hablando contigo ahora/ diciéndote claramente que el fuego aún arde/ la sabiduría de la edad corre dentro mío/ agudiza mis sentidos, ilumíname/ guíame eternamente/ estoy hablando contigo ahora, el fuego aún arde/ hagas lo que hagas ahora/ (debes dar amor, tienes que dar amor)/ el mundo sigue girando/ (debes dar amor, tienes que dar amor)/ estoy hablando contigo ahora, el fuego aún arde”.

 

El último instrumental del disco, Junior Painkiller, respeta la línea de los dos anteriores y sinceramente no agrega nada a la escucha general y se siente más como un relleno innecesario que otra cosa, dejando al álbum sin un desenlace o clímax propiamente dicho acorde con el lote previo de tracks vocales; casi todos enfocados a los dilemas vinculados con las adicciones, la presión artística, la convivencia, el amor a secas y la eventual sanación espiritual ante un catálogo de problemas que se sienten con una fuerza y permanencia omnipresentes en el intelecto de por sí atribulado y/ o saturado del trío, no obstante evitando todo facilismo ideológico y consagrándose a sincericidios cíclicos que empiezan reconociendo el atolladero de turno en el que están inmersos.

 

A fin de cuentas resulta innegable que en Ultra el fluir discográfico comienza a desbarrancarse desde el interior de la banda porque los disgustos con las compulsiones psicosomáticas, los egos inflados y un interés morboso público/ periodístico/ mediático terminan haciendo mella en la estructura compositiva de unos músicos que jamás conseguirían reemplazar a Wilder ni con productores top asalariados ni con maquillaje de estudios multimillonarios ni con el talento y las generosas capacidades sumadas de los tres integrantes restantes que constituirían de aquí en adelante el núcleo inamovible de Depeche Mode, léase Gahan, Gore y Andy Fletcher (en el fondo el asunto se reduce a la vieja división de roles y la amputación del brazo correspondiente a los placenteros arreglos de antaño). Por suerte todavía estamos lejos de trabajos fallidos en serio como Sounds of the Universe (2009) y Delta Machine (2013) y la flamante obsesión con sonar “actuales” aún no llevó las cosas al extremo de lo lastimoso, así que el Ultra nos permite afirmar que para ser una colección algo estándar y despareja de canciones, su nivel promedio es bueno y de por sí constituye un signo de que los ingleses no iban a bajar los brazos tan fácilmente y que todavía tenían cuerda para rato en un marco complejo, paradójico y lleno de vaivenes, aunque con destellos maravillosos de lo que supieron ofrecernos en el pasado en materia de este pop/ rock oscuro y contagioso que hace de la ciclotimia su eje extático todo terreno.

 

 

Exciter (2001), por Marcos Arenas:

 

De la misma forma en que Ultra (1997) se sirvió de Nine Inch Nails para unas programaciones correctas aunque muy poco imaginativas en lo que atañe a los beats, el Exciter retoma el costado más light y amigable de aquel trip hop que terminó de eclosionar en la segunda mitad de la década del 90, con artistas como Massive Attack, Portishead, Tricky, Morcheeba, Lamb y tantos otros que aportaron una suerte de “legitimación” dentro del mundo rockero de la electrónica más reposada, sensual y susurrante, a su vez influenciada por los discos de los 80 de Martin Gore y compañía (ubicado en la otra orilla, se podría decir que el big beat -apadrinado por The Chemical Brothers, The Prodigy, Fatboy Slim, Propellerheads, The Crystal Method, Basement Jaxx y Groove Armada- hizo lo propio con la electrónica más veloz y semi psicodélica, logrando que el oído del oyente rockero termine de aceptar la pirotecnia sonora, los samplers y la falta de una estructura musical estable).

 

Bastante menos exitoso y/ o “jugado” que por ejemplo Outside (1995) y Earthling (1997), las dos reinterpretaciones de David Bowie del rock industrial de la época, Ultra ya carecía por completo del “toque Alan Wilder” en materia de producción y presentación concreta de las canciones, por lo que no es de extrañar que el asunto continúe por el mismo camino en Exciter, una placa si se quiere un poco más cercana a lo que fue el sonido histórico de Depeche en el pasado, ya con menos guitarras disonantes y baterías en primer plano y con un espectro más etéreo en cuanto a arreglos varios, ecos y cierto minimalismo general que pretende reendulzar las canciones en vez de ensuciarlas como en Songs of Faith and Devotion (1993) y el susodicho Ultra.

 

Precisamente, un beat diminuto y a la vez nervioso marca el ritmo -ayudado por una guitarra acústica- del comienzo del disco, la adictiva Dream On, en la que se abandona explícitamente aquella esperanza de redención del pasado reciente por excesos relacionados con el alcoholismo de Gore y la adicción a la heroína de Gahan, droga que dejó al cantante muy cerca de la muerte por sobredosis: “culpa a tu maldición kármica, o a la vergüenza del universo/ él conoce sus líneas, todo está bien ensayado/ te atrapó, te arrastró hacia abajo/ donde no hay tierra sagrada, donde la santidad nunca se encuentra/ paga la deuda al karma, tu fiesta de la vida/ lo que tomes no te matará pero cuidado con lo que te dan”. En Shine un beat que parece una versión lavada de sus homólogos símil hojita de afeitar de 100th Window (2003) de Massive Attack deja paso a una programación en sintonía con los floreos del big beat, todo asimismo al servicio de un muy buen tema centrado en otra de esas proverbiales invitaciones a la cama que se mezclan con la intención de hacer que la contraparte recupere la confianza mientras se ponen de manifiesto la apatía, los prejuicios y la falta de perspectivas de desarrollo que suelen ofrecer las sociedades actuales, pensemos en el estribillo para el caso: “has estado colgada de la cuerda de la mediocridad/ apresada en tus inseguridades/ puedes brillar para mí/ alguien tiene que brillar para mí/ es difícil no brillar para mí”.

 

En ocasión de The Sweetest Condition tenemos un beat un poco más agresivo y otra guitarra sutil de fondo, ahora entre bluesera y disonante, en una canción que puede ser leída como un paneo sobre la angustia existencial o -una vez más- como una descripción de los efectos en el intelecto de las drogas y la abstinencia de ellas. Un Gahan muy inspirado canta con furia y Gore lo secunda en el estribillo, la letra en especial resulta atractiva: “me sujeto al dobladillo de su vestido/ la limpieza sólo llega en pequeñas dosis/ todo el cuerpo, mi cabeza es un caos/ alimentando una obsesión que bordea la psicosis/ hay una triste enfermedad arrastrándose por mi mente/ causando discapacidades del tipo más extraño”. When the Body Speaks es una balada elegante de amor y conocimiento carnal dominada por un manto de detalles de sintetizador old school y otra guitarra sutil que acompañan a un Gahan más susurrador que nunca.

 

Para The Dead of Night Depeche utiliza por primera vez el “efecto sirena”, un viejo truquillo de The Chemical Brothers que retomarían luego en algunos pasajes del interesante aunque desparejo Playing the Angel (2005), en esta oportunidad utilizando a full el arsenal de los estudios posmodernos para crear un collage sonoro caótico al servicio de una fábula agresiva y muy mordaz sobre la trivialidad, el egoísmo, la soberbia y el canibalismo social de nuestros días: “somos los chicos más calientes con las tripas más cursis/ somos quienes toman las chicas más fáciles para nuestros mundos más sórdidos/ con nuestros planes lascivos en nuestras traicioneras manos/ estarías perdiendo el tiempo, decir que no es un crimen/ todo por lo que vivimos te generará arrepentimiento/ todo lo que recuerdas lo olvidaremos/ somos los muertos de la noche, estamos en la habitación de los zombies/ somos parásitos del crepúsculo con heridas autoinfligidas”. Si pensamos en instrumentales de antaño como los magníficos Nothing to Fear de A Broken Frame (1982) o Pimpf de Music for the Masses (1987), bien podemos afirmar que no se entiende la inclusión de pasajes tan olvidables -meramente de relleno- como Lovetheme, el siguiente tema del Exciter, o Uselink, Jazz Thieves y Junior Painkiller, los tres instrumentales del Ultra, a su vez tan anodinos como el presente.

 

Freelove es una linda canción pop con destino radial que examina el miedo que puede generar el amor o más específicamente el compromiso, ya sea abstracto/ de palabra o formal, frente a lo cual la letra de Gore propone paradójicamente dejar todo como está, ponderando ese “amor libre” del título, metáfora del cariño sin “ataduras” ni “capturas ocultas” orientado a la comprensión mutua y en esencia a la no imposición ante el otro. Un nuevo beat triphopero marca el ritmo de la primera incursión como vocalista de Gore en el álbum, la apenas correcta Comatose, otra exploración acerca de la inercia de la vida contemporánea bajo la arquitectura de los sueños y ese estado comatoso al que apunta el eje conceptual, en el cual el narrador se siente completo a puro autoexilio de la realidad que lo rodea: “casi comatoso, me tienes soñando/ deslizándome y alejándome/ la vida no tiene significado/ los cuerpos se mueven, los colores cambian/ chica, eres extraña/ aquí dentro estoy en casa, estoy vivo/ no tengas miedo, estoy flotando”. La rutinaria I Feel Loved conjuga la impronta minimalista del Violator (1990) y la suciedad pecaminosa del Songs of Faith and Devotion sin mucha convicción y con una producción previsible que no ofrece ninguna sorpresa destacable en este típico pastiche que pretende a la vez ser bailable y dejar contento al público rockero, todo con una letra que busca replicar el instante de iluminación celestial/ amorosa que retrató muchísimo mejor la excelente I Feel You.

 

La segunda canción con voz de Gore, Breathe, corrige en parte la andanada de temas olvidables/ fallidos previos gracias a un influjo baladístico que retoma un antiguo tópico de la banda, las calumnias y los rumores difamatorios, ahora catalizadores de una ruptura romántica que deriva en un extenso pedido de explicaciones en el que el compositor/ cantante se luce doblemente y saca a la luz -como si todavía fuese necesario reafirmarlo- su enorme talento para el análisis de los momentos de zozobra, aquí entregando un gran remate en el que le solicita a la mujer que mencione su coartada (no vaya a ser que ella misma haya empezado el misterioso rumor sobre el señor) y ofrezca su afecto de inmediato (porque, como bien explicita la letra, “necesito escuchar que me amas antes de decir adiós”). Easy Tiger es otro instrumental totalmente olvidable en la misma tradición del anterior, Lovetheme, un pasaje que no merecía ser incluido en el disco ni siquiera como un track puente entre canciones.

 

En I Am You se mezclan un nuevo beat símil trip hop, los sintetizadores de siempre, algunos arreglos tracción a computadoras y hasta un segmento orquestal llegando al desenlace, no obstante a decir verdad los versos de Gore son mejores que la música en sí ya que homologan sexo y amor por un lado y compulsión y éxtasis espiritual por el otro: “oscura obsesión en nombre del amor/ esta adicción de la que ambos somos parte nos lleva a profundizar en el misterio/ nos mantiene ansiando sin fin extrañas compulsiones que no puedo controlar/ pura posesión de mi corazón y mi alma, debo vivir con esta realidad”. La placa finaliza con una de las mejores canciones de la carrera de Depeche, Goodnight Lovers, un tema que nos retrotrae a los coros góspel de Songs of Faith and Devotion aunque ahora con un Gahan muy medido que parece imitar el estilo vocal de Gore y así logra lucirse prácticamente a capela (el único acompañamiento son los mencionados coros y una mínima línea de sintetizador que va y viene dejando espacio al silencio). En esta oportunidad el amor enfermizo/ doloroso de antaño regresa mediante una suerte de poesía semi resignada a volver a caer en el círculo vicioso de siempre, ese que genera más tristezas que alegrías: “aquí, en algún lugar de mi corazón/ todavía hay una parte de mí que se preocupa/ y lo haré, tomaré lo mejor que tengas para ofrecer/ aunque estoy seguro de que no es lo mejor para mí/ cuando naces amante, naces para sufrir/ como todas las hermanas del alma y los hermanos del alma”. Una letra y una composición bellísimas.

 

El disco sucumbe en el mismo problema estructural de casi todos los álbumes de las últimas dos décadas de prácticamente todos los artistas del mainstream, hablamos de un comienzo excelente que pronto deja paso a una sección intermedia realmente muy floja para a posteriori levantar la puntería en el final, dando por resultado un trabajo desparejo que saca a relucir la ausencia de suficientes canciones interesantes y el recurso facilista de fondo de poner “toda la carne al asador” demasiado rápido para luego terminar dejando un sabor agridulce en el paladar del comensal al momento del postre (continuando con la metáfora culinaria, se podría agregar que la placa no está del todo bien condimentada y acusa ingredientes que no calzan con el plato en general).

 

Este mismo inconveniente padecerá el siguiente trabajo de la agrupación, Playing the Angel, sin embargo en este caso el ardid dará mejores resultados y la partición será incluso más tajante porque debemos hablar de una primera mitad del disco muy buena y una segunda parte bastante raquítica que en conjunto parecen representar el yin y el yang de lo que sería la banda en adelante: precisamente, si nos salteamos el Ultra (un clásico álbum de transición luego de las peleas, las adicciones y la salida de Wilder), tanto Exciter como Playing the Angel serían tomados como el “modelo” para la construcción de los tres trabajos discográficos siguientes, Sounds of the Universe (2009), Delta Machine (2013) y Spirit (2017), con suerte cualitativa cada vez más dispar.

 

 

Playing the Angel (2005), por Martín Chiavarino:

 

La sensualidad y la oscuridad se entrelazan en Playing the Angel, un disco que recupera las melodías de rock gótico en la línea de Black Celebration (1986) pero que también regresa al pop industrial del sonido de Construction Time Again (1983) y Some Great Reward (1984). La placa marca el inicio de la etapa de producción de Ben Hillier, quien será también el productor de los dos discos posteriores de Depeche Mode, Sounds of the Universe (2009) y Delta Machine (2013). El onceavo trabajo discográfico de estudio de la banda británica también se destaca por presentar los tres primeros temas compuestos por Dave Gahan en colaboración con Christian Eigner y Andrew Phillpott, que coinciden con el lanzamiento un par de años antes de su primer disco solista, Paper Monsters (2003).

 

La propuesta de Depeche Mode discurre sobre los mismos tópicos del resto de su discografía, léase un cristianismo de raíces gnósticas donde la redención ocupa un lugar predominante, una concupiscencia sadomasoquista, las heridas que la vida infringe sobre los individuos y los amores tortuosos que dejan su marca en un espíritu que sigue enarbolando su idiosincrasia batallante a pesar de todo.

 

A Pain That I’m Used To, el tema que abre el álbum, fue compuesto por Martin Gore y es una de las canciones más potentes e industriales del disco, lo que ya define el estilo musical oscuro y lóbrego de un lanzamiento que no hará más que adentrarse en las obsesiones de Gore, Gahan y Andy Fletcher para ahondar en la desnudez de un alma despojada de sus atavíos morales. John the Revelator, uno de los cortes de difusión del disco al igual que el primer tema, mantiene el tono de rock con arreglos industriales estruendosos, imprimiendo en la letra el interés de Gore por la combinación entre la verborragia atractiva y las miserias éticas que esconden las palabras de los predicadores religiosos. Suffer Well, el primer tema escrito por Dave Gahan junto a Eigner y Phillpott para Depeche Mode, mezcla la electrónica, el rock industrial y unos bajos que revientan en una composición con una melodía típica de la banda a medida de la voz del cantante. En una serie de frases cortas y poéticas, el vocalista expresa la necesidad humana de encontrar un ancla que lo saque del abismo de la depresión vía una canción muy íntima y personal.

 

The Sinner in Me es una de las mejores obras del disco. Emblemática de la combinación entre el rock sutil, el tono industrial, las melodías electrónicas y la profundidad erótica de la voz de Gahan, la canción regresa a las raíces armónicas de la banda con arreglos penetrantes aunque suaves de guitarra, una batería que se pone al frente y un teclado que marca y define el sonido. Precious es otra composición extraordinaria en la misma línea que The Sinner in Me, escrita por Gore, que explora nuevamente el particular universo místico del músico para indagar sobre la fragilidad de la condición humana, las heridas imborrables y la falta de empatía. En Macro, otra epopeya de gran oscuridad cargada de arreglos industriales, Gore susurra en torno a las contradicciones entre la evolución de la tecnología y los misterios de la naturaleza de la mano de una alegoría sobre la percepción de las dimensiones en el universo físico.

 

En I Want It All, la letra de Gahan, Eigner y Phillpott discurre sobre la imposibilidad de entregarse al afecto en un tema apacible que navega como una isla en un disco recargado de arreglos y explosiones de tonos industriales que reverberan por todos lados. Para Nothing’s Impossible el trío de la canción previa apuesta a analizar el éxtasis del amor a primera vista en un tema en el que la voz distorsionada de Gahan se funde con una melodía de guitarra y teclado enmarcada en arreglos hipnóticos. Introspectre es un tema instrumental corto y conciso con un bandoneón que se funde con un piano que languidece. Damaged People es otra pieza maestra de la maquinaria de Playing the Angel, donde las heridas de la vida emergen a la superficie: un teclado siniestro acompaña la terrorífica voz de Gore que narra los recuerdos de un espíritu que se apaga en un tema que crece hasta la apoteosis para después apagarse paulatinamente y desaparecer cediendo su lugar a Lilian, composición electrónica sobre un hombre subyugado por su cariño a una mujer que logra una influencia extrema y perjudicial sobre su carácter. The Darkest Star cierra el disco de la mano de una devoción demoníaca y un carácter tétrico muy logrado dirigido por un piano que oscila entre un sonido tenue y explosiones de arreglos que representan los signos maléficos de un ser oscuro que se manifiesta y de sus adoradores que lo invocan.

 

Tan criticado como alabado, el disco tiene una producción controvertida en verdad muy estruendosa -con permanentes bajos que estallan- sustentada fundamentalmente en instrumentos analógicos y ardides posmodernos varios de estudio. Playing the Angel combina así lo mejor de la fase seminal del grupo, la música industrial y las melodías góticas con las voces de Gore y Dave Gahan y un sentido único por la oscuridad que caracteriza a este disco como una usina de canciones signadas por las inquietudes que marcaron a la banda de Essex durante toda su carrera, llegando aquí con estilo y presencia a una expresión delicada de sus ideas y preocupaciones existenciales de siempre.

 

 

Sounds of the Universe (2009), por Marcos Arenas:

 

Ya transformados en una suerte de veteranos del pop/ rock, Depeche Mode inaugura en Sounds of the Universe el sonido que los caracterizaría de allí en adelante, léase una especie de búsqueda permanente de una adaptación electrónica del blues y el góspel aunque ya incorporando de manera definitiva a la mixtura el proceso de destilación de los discos previos con respecto al manto hardrockero de mediados de la década del 90: las guitarras se quedan y pasan a funcionar como un complemento de los sintetizadores y los samplers, siempre con la intención de crear una propuesta sonora melódica en la que todos los ingredientes funcionen en sintonía.

 

Lamentablemente la contrapartida de esta claridad conceptual es la falta de novedades significativas en materia de la composición y la producción, a lo que para colmo se suma la constante sensación de que existe un desfasaje profundo entre la pretensión de adaptar el material de la banda a los tiempos que corren y los resultados que ello genera en materia discográfica, como si la búsqueda en pos de “sonar actual” le terminase jugando bastante en contra a una banda que en el fondo ya agotó hace tiempo su imaginación y/ o arsenal de recursos pero que logra -una y otra vez- camuflar tal verdad gracias a su inteligencia y elegancia al momento de redondear los álbumes (el oyente obsecuente los alabará igual y los fans más entrados en años se resignarán al aggiornamento/ cambio innecesario en el sonido del grupo, a la espera de que introduzcan alguna variación fugaz que le escape a la igualmente entendible necesidad de adaptación contextual/ musical/ social).

 

In Chains es un clásico comienzo de disco por parte de Depeche Mode que en un primer momento funciona in crescendo y a posteriori juega con un tono levemente fracturado pero seguro en su intención melodramática y bien pomposa a nivel sentimental, ahora con un narrador que celebra con entusiasmo las cadenas del amor que le pone su pareja en una fábula light de sumisión sadomasoquista basada en un beat amigable y las típicas intervenciones de sintetizadores y guitarras del pasado reciente. Hole to Feed es otro tema correcto y poco más que recurre a manierismos de siempre de la banda, en esta oportunidad con una programación repetitiva símil tambor como base para una letra que se ubica en una región intermedia entre la denuncia de la manipulación que esconden las palabras, en línea con Enjoy the Silence de Violator (1990), y las referencias al amor en tanto adicción malsana que puede llegar a destruir a la pareja en su conjunto, como si se tratase de una reformulación de los versos de Strangelove de Music for the Masses (1987). Vale aclarar que es el primer tema del disco firmado por Gahan junto a sus colaboradores habituales Christian Eigner y Andrew Phillpott, con quienes ya había debutado en la composición en Playing the Angel (2005), para el cual aportaron Suffer Well, I Want It All y Nothing’s Impossible en un marco musical/ conceptual que sinceramente no se diferencia mucho de la impronta histórica de Gore.

 

La cosa por fin comienza a repuntar en Wrong, sin duda la mejor canción del disco y una de las pequeñas obras maestras recientes de Depeche: a partir de una base hipnótica y angustiosa, Gahan canta una letra hiper nihilista constantemente bordeando la desesperación, como si el hip hop y el blues se unificasen en un mismo todo para asaltar los sentidos del oyente durante tres minutos y monedas a través de un autoexorcismo existencial que dispara versos furiosos como por ejemplo los del comienzo y el final, “nací con el signo equivocado en la casa equivocada/ con la ascendencia equivocada, tomé el camino equivocado/ que llevó a las tendencias equivocadas/ estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado/ por la razón equivocada y la rima equivocada/ en el día equivocado de la semana equivocada/ utilicé el método equivocado con la técnica equivocada”. En Fragile Tension seguimos por el buen camino, concretamente con muchas resonancias rockeras y guitarras aguerridas -en línea con el Songs of Faith and Devotion (1993)- que sostienen una interesante letra sobre el misterio de la vida y la fuerza que la mueve día a día, esa misma que a veces nos puede resultar toda una carga: “hay una tensión frágil, ella nos mantiene avanzando/ puede no durar para siempre pero bueno, está soplando/ hay algo mágico en el aire, algo tan trágico que tuvimos que preocuparnos”.

 

Little Soul es un tema agradable que recupera con eficacia el sustrato espectral del Violator volcándolo hacia un dream pop bastante sutil que pondera la capacidad de la “pequeña alma” del narrador para “dejar una huella”, invocando a su vez el título del disco: “estoy canalizando el universo/ está enfocando su amor dentro de mí, una singularidad/ mis pequeñas palabras van a picar/ ¿no has escuchado el dolor y la alegría que provocan?”. En el caso de In Sympathy tenemos una canción de pop amable que retoma otro de los tópicos preferidos de la agrupación, las mentiras y las caretas que los individuos se ponen para agradar al prójimo y que se sienten vacías desde el vamos, provocando -precisamente- una sensación de vacuidad en quien recibe los elogios porque sabe que no son sinceros en lo absoluto.

 

Peace es un ejemplo simpático de electrónica retro que cita tanto a Kraftwerk y los Pet Shop Boys como a algunos truquillos símil big beat de los dos discos previos: hoy el combo está direccionado a una apología de una nueva iluminación entre religiosa y psicológica a secas que propone desprenderse de los remordimientos y abrazar la paz del corazón (de todas formas, la tradicional ironía británica dice presente: “sólo mírenme, soy un acto viviente de santidad/ ofreciendo todas las virtudes positivas que poseo, voy a iluminar el mundo”). Come Back es otra composición amable de Gahan que maquilla con mucho eco y sintetizadores disonantes una letra de impronta muy bluesera que gira en torno a una súplica -“entre el amor y el odio”, como dicen los versos- para que la señorita de turno vuelva al atribulado narrador. Spacewalker, por su parte, levanta un poco la puntería con respecto a lo que venían siendo los -ya innecesarios- instrumentales en los últimos discos de Depeche, en esta ocasión por suerte hablamos de un tema más sostenido en la melodía y los teclados que en los paisajes sonoros o el mero collage improvisado.

 

Perfect es otro tema que no suma ni resta demasiado porque resulta intrascendente en su programación popera rutinaria y una letra que parece querer incluir un muy lejano dejo a lo John Lennon en pos de poner de manifiesto que la única posibilidad de imaginar un resultado diferente -en este caso, una separación- es concebir un “universo paralelo” en el que algunas cosas están peor y otras tantas sustancialmente mejor, según la dialéctica de los polos opuestos que al colisionar crean un reino del revés. Miles Away/ The Truth Is, el tercero y último tema de Gahan del álbum, es una vuelta al tono rockero de Songs of Faith and Devotion aunque sin la convicción de antaño y con una inesperada cadencia rítmica semistoniana que resulta muy bienvenida, por más que la canción en sí sea un análisis al paso de la indiferencia y el hastío en una relación en la que ambas partes están en orillas distantes, producto de una crisis que parece ya irreparable.

 

Lo mejor de Jezebel, la única canción cantada por Gore en Sounds of the Universe, es un prodigioso pasaje de teclados del medio y el final ya que el resto del tema es en términos musicales igual de olvidable que gran parte de la placa; en esta oportunidad recurriendo en la letra al mito bíblico del título, centrado en una reina que impuso el paganismo en Israel y se ganó la condena del Dios de los hebreos y de los acólitos de la soberbia monoteísta de este último, lo que desde ya le cae simpático a un Gore siempre inconformista y así lo deja en claro en versos exquisitos como “abran sus ojos a la belleza, abran sus corazones a la diversión/ abran sus mentes a la idea de que no son dueños de alguien”. El desenlace con Corrupt eleva la intensidad con otro beat retro apenas correcto y una letra centrada en el clásico engranaje sadomasoquista de antaño, basado ahora en una profecía bien directa en la que se asegura que la contraparte recibirá gustosa todos los castigos que el narrador quiera propinarle en el momento del encuentro sexual o en la vida cotidiana, dando por sentada la lógica de poder en la pareja y tirando por la ventana cualquier ilusión romántica de igualdad o respeto (sólo la obediencia erótica trae placer en el universo retórico de Depeche Mode, lejos de la patética corrección política burguesa de la industria musical contemporánea).

 

El disco en general cae en una medianía de la que no puede escapar ni recurriendo a las obsesiones musicales/ líricas de Gore ni a la producción del asalariado de turno, en este caso Ben Hillier, el mismo de Playing the Angel y Delta Machine (2013), porque las canciones en sí no ofrecen novedades importantes y todo lo hecho aquí ya fue encarado con mayor fortuna en el pasado de la banda, a lo que se agrega que ninguno de los colaboradores posteriores a Wilder supo interpretar/ aprovechar del todo las posibilidades que abren las melodías e inquietudes de Gore.

 

Desde siempre Depeche fue una banda que depende muchísimo de los arreglos y la producción de las canciones para que éstas se eleven a una cúspide que muchas veces apenas está insinuada en la estructura desnuda de los temas, algo que ocurre con casi todas las bandas que surgieron en la new wave de fines de los 70 y principios de los 80, para las cuales la composición va en sintonía con las plataformas tecnológicas de las que disponen en el momento. Este marco de base muchas veces dispara una innecesaria autoexigencia de mantenerse actualizados incorporando los últimos “juguetes” o tendencias del rubro para empardar la producción propia con el estado del arte, una movida que genera creaciones a mitad de camino entre el pasado y el presente pero sin conseguir una síntesis en verdad armoniosa de los extremos o un diálogo sin esos miniconflictos que funcionan como una bola de nieve al final del día… y de la escucha en cuestión.

 

 

Delta Machine (2013), por Marcos Arenas:

 

Delta Machine es una suerte de secuela maquillada de Sounds of the Universe (2009) que termina cayendo en los mismos problemas, con una pretensión por parte del grupo de sonar actuales que paradójicamente no agrega nada a lo ya escuchado en trabajos previos, ya sea que hablemos del rock industrial de Ultra (1997), la impronta triphopera reposada de Exciter (2001) o la algarabía a la vez rockera y sutil de Playing the Angel (2005). Tanto en lo referido a las letras como a la música y los arreglos en general, el álbum apela mucho a automatismos, clichés y lugares comunes que atan a la banda al pasado y la colocan en la difícil posición de pretender una renovación que no es tal porque, ya lejos de las cúspides creativas de la década del 80 y principios de los 90, lo único que hacen es conformarse con canciones que van de lo correcto a lo mediocre para colmo repitiendo latiguillos relativamente recientes como si aquel pop contagioso cargado de sintetizadores fuese terreno en cierta medida vedado en la adultez, al que se vuelve sólo transitoriamente en pos de dejar espacio para composiciones que disimulan la falta de ideas con una amalgama entre los estereotipos de las producciones contemporáneas de la música mainstream y el pulso dark paradigmático de los británicos.

 

Una programación disruptiva y fragmentada abre el primer tema de la placa, el apenas correcto Welcome to My World, la cual deja paso a la potencia de los sintetizadores del estribillo en otra de esas homologaciones del narrador con una figura sacrílega que se coloca incluso por encima de Mefistófeles e invita a la contraparte femenina a dejarse someter cuanto antes en una experiencia semi religiosa que se sintetiza en lo carnal/ erótico: “bienvenida a mi mundo, pasa por la puerta/ deja tus tranquilizantes en casa, ya no los necesitas/ todas las reinas del drama se han ido y el Diablo se consternó/ retrocedió y huyó de esta ciudad, su plan maestro se retrasó/ y si te quedas un rato penetraré en tu alma/ voy a sangrar en tus sueños, quieres perder el control/ lloro en tus ojos, hago que tu visión vea/ abriré cielos interminables y curaré tus alas rotas/ bienvenida a mi mundo”. En Angel seguimos en el mismo exacto terreno que en la canción anterior con un Gahan exasperado y una base entrecortada triphopera que deja lugar a un segmento más agitado símil breakbeat retro ochentoso a partir de la tercera estrofa, todo en función de una nueva y rutinaria letanía sobre una “iluminación” que tiene mucho de catarsis en pos de expurgar demonios personales: “el ángel del amor estaba sobre mí, y Señor me sentí tan limpio/ como un predicador en domingo, mi corazón estaba sereno/ me metí en el agua, me bañé, me sumergí/ como los pecadores previos a mí, me arrodillé en el suelo/ oh, déjame aquí para siempre/ he encontrado la paz que buscaba”.

 

La esperable balada que corta la ciclotimia anterior es Heaven, una de las mejores canciones del disco que coquetea tanto con un ritmo narcótico como con cierto aire de amenaza apocalíptica -de los apocalipsis individuales/ psicológicos- que Gore maneja muy bien a la salida del estribillo, enfatizando aquello de que el mensaje celestial recibido se transforma en palabra divina a difundir a futuro: “a veces me alejo, silenciosamente/ me pierdo lentamente, una y otra vez/ disfruta de mi piel, infinitamente/ sométete a mi voluntad, por los siglos de los siglos/ me disuelvo en confianza, cantaré con alegría/ terminaré convertido en polvo, estoy en el cielo/ me paro en rayos dorados, radiante/ quemo un fuego de amor, una y otra vez/ reflejando la luz infinita, implacablemente/ abracé la llama, por los siglos de los siglos/ voy a gritar La Palabra, saltaré al vacío/ guiaré a la manada hacia el cielo”. Como suele ocurrir a veces con el Depeche reciente, en Secret to the End, primera canción de la placa compuesta por Gahan y Kurt Uenala, lo mejor son los pasajes instrumentales tracción a interesantes intervenciones de guitarras, teclados y programaciones nerviosas y disonantes que atrapan mucho más que la anodina letra de turno alrededor de una separación romántica y las típicas pasadas de factura del caso con vistas a entender cómo se llegó al punto de la ruptura.

 

La electrónica minimalista juega todo el tiempo con chispazos de efectos de teclados ochentosos en My Little Universe, un tema que se parece más a un boceto que a una canción lista para ser incluida en el álbum y que sorprende con una impronta house en el final que daba para un mayor desarrollo pero se corta de golpe; aquí por lo menos la letra aporta un análisis atractivo y sutil de un caso de aislamiento autobuscado que de a poco va cediendo -con algo de ironía, desde ya- a la amenazante influencia externa: “mi pequeño universo se está expandiendo, lentamente/ los que me conocen dicen que estoy creciendo todos los días/ un hermoso vacío me rodea, doy pequeños pasos/ estoy progresando de una manera sin especificar/ aquí soy el rey, yo decido todo/ no dejo entrar a nadie, a nadie/ la conciencia limitada me preserva, me protege/ y solo se conecta lo suficiente para mantener las paredes a raya”. Slow es un amable blues eléctrico/ electrónico con capas de teclados que sinceramente no tiene muchas ideas a cuestas más allá de combinar el puritanismo con una producción que tiene poco y nada de rockera, como bien hubiera necesitado el tema en función de su alegoría sobre la quietud en tanto bálsamo para disfrutar en serio de la vida, el sexo y prácticamente cualquier actividad mundana: “no necesito una carrera en mi cama/ cuando la velocidad está en mi corazón y la velocidad está en mi cabeza/ es tentador para los tontos apresurarse/ cuando algo es tan bueno, ¿por qué debemos acelerarnos? Es lo mismo/ despacio despacio, tan lento como puedas/ así es cómo me gusta, me gusta”.

 

Broken es una suerte de regreso -parcial, algo light- a la pasión melodiosa de la década del 80, una movida que en el contexto poco gratificante del Delta Machine se agradece mucho, ahora de nuevo con Gahan y Uenala como compositores metamorfoseándose con Gore vía versos que saben invocar a una amistad deshecha por el paso del tiempo, alguna traición que queda implícita y una sombra nostálgica de lo que no pudo ser, aunque a su vez manteniendo la solidaridad y el apoyo del vínculo: “ya ves, el amigo que yo conocía desapareció/ sustituido por otro con su corona/ existe un lugar al cual voy sin ningún sonido/ sólo tú puedes contactarme, sólo tú puedes/ y estás tan lejos, estás tan lejos de aquí/ ¿recuerdas un tiempo sin lágrimas?/ Cuando estés cayendo, te atraparé/ no tienes que caer tan lejos/ tú puedes lograrlo, estaré allí/ estabas roto desde el principio/ cuando eras un niño soñabas todo el día/ soñabas con el futuro, piérdete en tus canciones/ ahora que el tiempo se fue, estás extraviado/ palabras olvidadas, olvidadas de alguna manera”. Una programación diminuta y espectral constituye la base de The Child Inside, el tema delicado infaltable con la voz de Gore, donde nuevamente nos topamos con una tanda de melancolía aunque hoy internalizando aún más el dolor a raíz de la muerte del “niño interior” al que se refiere el título de la canción, símbolo de esa extinción de la alegría ingenua que llega -mal que le pese a los zopencos pueriles de nuestros días- con la adultez, aquí reemplazada por frustración y alienación: “hay oscuridad y muerte en tus ojos, ¿qué has enterrado dentro?/ La tumba superficial en tu alma, los fantasmas han tomado el control/ deberías haber excavado un poco más profundo allí/ partes del cuerpo están empezando a emerger y asustan/ el niño interior/ cada lágrima que fluye por tu rostro engaña y luego sigue el compás/ y se convierte en un río dentro, un río que no se calma/ puedo escuchar ese terrible sonido desbordante/ y mirando desde lejos veo a un niño ahogado/ el niño dentro de tu corazón”.

 

Una línea de teclados homologada a una base de batería hiper repetitiva empantana rápido Soft Touch/ Raw Nerve, sin duda uno de los peores temas del disco y uno de los más deslucidos, acerca de una relación de complementariedad que reitera uno de los tópicos principales del lote de canciones, los vínculos que se van a pique sin demasiada profundidad al respecto. El último aporte de la dupla Gahan/ Uenala, Should Be Higher, eleva de nuevo el nivel cualitativo del álbum con un buen lamento espiritual que es asimismo antigóspel porque apuesta a denunciar a Dios y la farsa religiosa desde la perspectiva de un narrador apóstata que no se calla nada en materia del catálogo de embustes de la Biblia: “yo sueño con un día en el que me atreva a creer que tú eres la respuesta/ cuando la vergüenza y la culpa sean eliminadas/ y la verdad aparezca con el toque de tu mano/ me olvido de quien soy si lo deseo/ traté de resistir pero sucumbo a la dicha de tu beso/ deberías ser más alto, te llevaré más alto/ no tengas miedo, sólo tendrás que orar/ tus mentiras son más atractivas que la verdad/ el amor es todo lo que quiero/ tus mentiras están escritas en tu libro/ el amor es todo lo que quiero/ tus brazos están infectados, sostienen la verdad/ oh deja de llorar, esta vez perderás”.

 

Los mantras ominosos dominan Alone, nueva aproximación -bastante leve e inofensiva, por cierto- al terreno de la soledad, las adicciones y la condenación infinita símil Songs of Faith and Devotion (1993), ahora adornada con teclados poderosos y muchos condimentos sutiles que no nos rescatan de una letra remanida que no agrega nada a la temática de fondo. El gran “tema ganchero” de turno es Soothe My Soul, una interesante canción que retoma el principio de la placa con pasajes sosegados que dejan paso a explosiones de sintetizadores en el estribillo que intentan sin mucha convicción recuperar los fuegos artificiales posmodernos/ rockeros/ industriales de Playing the Angel, todo encauzado hacia una metáfora bien explícita del sexo en tanto droga curativa polirubro: “voy por ti cuando el sol se oculta/ voy por ti cuando no hay nadie alrededor/ voy a tu casa, rompo la puerta/ chica, estoy temblando y necesito más/ sólo hay una forma de calmar mi alma/ voy por ti, necesito sentir tu piel/ voy por ti para detener este reptar/ estoy tomando mi lugar a tu lado/ no me iré hasta que esté satisfecho/ sólo hay una forma de calmar mi alma/ voy por ti, mi cuerpo está hambriento/ voy por ti, como un adicto/ no puedo parar el deseo en mí/ no estoy esperando pacientemente/ sólo hay una forma de calmar mi alma”.

 

Vuelven los aires technoblueseros para el final con Goodbye, una composición que abusa de la pomposidad en el estribillo al hacerla sentir de lo más gratuita dentro del contexto de una estructura que sigue con la ciclotimia de siempre sin mayores ideas de fondo que la de combinar una base guitarrera y mecharla con líneas y efectos varios de teclados de manera un tanto rutinaria; amén de unos versos que regresan al ardid de confundir a las féminas con una figura divina y de paso dedicarle ese “adiós” que constituye el leitmotiv de todo el asunto desde el vamos: “fuiste tú quien tomó mi alma y la arrojó al fuego/ y la domesticó en el éxtasis/ y me llenó de deseo/ ahora soy puro, ahora estoy limpio/ me siento bien y sereno contigo/ no se puede negar cuánto he cambiado/ no me escucharás llorar/ ahora la miseria me resulta extraña/ puedo soñar, puedo volar/ ahora parece que me entiendo contigo/ adiós de nuevo”.

 

A pesar de que hablamos del primer álbum del grupo de la presente década y de un trabajo que llega cuatro años después del disco anterior, lo cierto es que Delta Machine es una obra muy accesoria que encuentra a la banda todavía presa de su propio laberinto y esperando el verdadero regreso con una placa más pulida, Spirit (2017). Sin llegar a ser malo pero ubicado dentro del campo de lo olvidable, el álbum no consigue sonar peligroso en los momentos en los que debería sonar osado, ni sexy en los instantes que ameritaban algo de libido en combustión, ni tampoco reflexivo en lo que atañe a su predilección por sopesar los cambios en las relaciones producto de dinámicas internas y externas. Pronto queda en primer plano una banda que por un lado no termina de aceptar su pasado para por lo menos ofrecer una versión nostálgica pero sincera del mismo, y por otro lado se obsesiona con recurrir a los truquitos del enclave musical actual sin aprovecharlos con eficacia ni ofrecer canciones a la altura de las circunstancias; a fin de cuentas sonando algo timoratos y vacilantes en cuanto a la decisión de o consagrarse a celebrar el pop ochentoso y el rock muscular, vertientes en las que demostraron por mucho su valía, o construir otra colección de collages sonoros, esos que hoy resultan fallidos debido a diversos pasos en falso y herramientas desperdiciadas o no exprimidas al cien por ciento (como cabría de esperar de un grupo como Depeche Mode que se toma intervalos generosos entre disco y disco).

 

 

Spirit (2017), por Marcos Arenas:

 

Se podría decir que en general Spirit, el último disco a la fecha de Depeche Mode, supera lo hecho por los dos álbumes que le precedieron fundamentalmente debido a que la producción de James Ford se articula mejor con la colección de canciones de turno, una que por cierto eleva el compromiso político de Depeche con el presente y a la vez simplifica un poco -y para mejor- la idiosincrasia seudo religiosa de antaño, la cual ya estaba bastante agotada luego de años y años de explotarla en todos los trabajos que sucedieron a Songs of Faith and Devotion (1993).

 

Si bien es innegable que si nos centramos en la segunda etapa de la banda, la posterior a la salida de Alan Wilder, podemos decir que Ultra (1997), Exciter (2001) y Playing the Angel (2005) cuentan con un número relativamente mayor de canciones satisfactorias que el Spirit, por lo menos este trabajo alcanza una cierta armonía entre las pretensiones de sonar actuales de los ingleses y lo que quedó plasmado en la placa, una interrelación que resultó de lo más errática en ocasión de Sounds of the Universe (2009) y Delta Machine (2013) y que hoy eleva a la propuesta en su conjunto de manera significativa.

 

El piano, una batería tocada en vivo y los sintetizadores dominan Going Backwards, la extraordinaria apertura del disco que lanza inteligentes dardos al estado calamitoso de la humanidad en materia psicológica, comunicacional, económica y ambiental, cuyos ingredientes paradigmáticos son el ascenso de una nueva derecha risible y peligrosa (Donald Trump en Estados Unidos, Mauricio Macri en Argentina, Jair Bolsonaro en Brasil, etc.), repliegues reaccionarios símil brexit, las eternas crisis financieras del capitalismo, la estupidización de los pueblos cortesía de la publicidad y los medios de comunicación, la destrucción progresiva del planeta y finalmente una tecnología que sólo ayuda a la deshumanización y el egoísmo individual, tratando al resto de los mortales como estorbos o herramientas manipulables para determinados fines: “aún no llegamos, hemos perdido nuestra alma/ el curso ha sido establecido/ estamos cavando nuestro propio agujero/ vamos hacia atrás/ armados con una nueva tecnología/ vamos hacia atrás/ hacia una mentalidad de hombre de las cavernas/ podemos emular en consolas asesinatos que podemos controlar/ con sentidos que han sido embotados/ porque no hay nada dentro, no sentimos nada dentro”.

 

Where’s the Revolution es otro temazo sobre la necesidad urgente de un cambio tracción a programaciones retro y una potencia ensordecedora de teclados, todo en función de una de las mejores letras de denuncia de Gore desde los tiempos de Everything Counts y People Are People: “los han ocultado, han sido manoseados/ les han mentido, han sido alimentados con engaños/ ¿quién está tomando sus decisiones?/ Ustedes o su religión, su gobierno, sus países/ ustedes, adictos al chauvinismo/ ¿dónde está la revolución? Vamos gente, me están decepcionando/ has estado enojado por mucho tiempo/ tus derechos abusados, tus opiniones negadas/ ellos manipulan y amenazan con el terror como arma/ te asustan hasta que estés estupefacto, te desgastan hasta que estés de su lado”. The Worst Crime es otro tema con un influjo muy bello y muy cercano al blues que analiza un estado de complicidad general a nivel social por lo que viene sucediendo en el mundo, con palos hacia todas direcciones y apuntando a que cada uno asuma su responsabilidad y actúe desde su lugar: “pueden culpar a la desinformación, los líderes equivocados/ la vacilación apática, los lectores no educados/ por cualquier razón, ahora nos encontramos en este punto/ todos estamos acusados de traición, no queda nadie a quien silbar/ y tuvimos tanto tiempo/ ¿cómo pudimos cometer el peor crimen?”.

 

La excelente racha previa se corta rápido con Scum, algo así como un experimento dub que resulta bastante fallido; la letra también es inusual para el “enclave Depeche” porque en esencia funciona como una invitación callejera a la violencia con armas de fuego, cargada además de insultos varios, altanería y acusaciones de cobardía hacia el enemigo de turno. You Move, escrita en colaboración por Gore y Gahan, representa un regreso a los sintetizadores y los sampleos con generoso eco de los 80 para una canción lúdica sobre una ruptura amorosa y el ninguneo insistente hacia la pareja, circunstancia que de todos modos no le impide al narrador reconocer que todavía le gusta “cómo se mueve” la mujer en cuestión, en franca sintonía con un striptease. En Cover Me, un tema de Gahan, Peter Gordeno y Christian Eigner, tenemos más retro sintetizadores y una letra enigmática que parece involucrar un viaje celestial, un pedido de protección a la persona amada y la esperanza de un futuro mejor: “hasta aquí con la aurora boreal, más allá de ti y de mí/ soñé con nosotros en otra vida, una que nunca hemos alcanzado”.

 

Unos teclados amenazantes que se asemejan a un órgano en versión perversa dominan Eternal, una balada pequeña e hiper oscura con un Gore cantando y prometiendo seguridad y apoyo, no obstante con una salvedad muy importante que trae a colación la propia naturaleza humana y sus límites, ya que ofrece a la mujer “rodearla con su amor, tanto como cualquier hombre puede, tanto como cualquier hombre podría”. Una percusión pausada y potente -muy pegada al blues- marca el ritmo de Poison Heart, otra composición del trío Gahan/ Gordeno/ Eigner que ahora se despega de la anterior gracias a una inusitada intensidad emocional cortesía de una letra simple y directa en la que el narrador corta por lo sano la relación romántica por considerar que la contraparte tiene el corazón y la mente un tanto mucho envenenados. So Much Love es una canción adictiva que retoma la premura y el sigilo angustiante de Songs of Faith and Devotion, con un amor que hace las veces tanto de bendición como de condena para el narrador y su visión impiadosa de aquellos que lo rodean: “puedes abandonarme, tratar de quebrarme/ pero no puedes sacudirme, no/ puedes despreciarme, demonizarme/ me satisface de verdad/ hay un incendio en mis venas/ el deseo causa dolor/ lo diré de nuevo/ hay tanto amor en mí”.

 

Otra base bluesera y una gran utilización in crescendo de los sintetizadores constituyen el núcleo de Poorman, denuncia explícita de la pobreza que genera el neoliberalismo repugnante de nuestros días, con la indiferencia popular, los engaños baratos y la codicia más trivial como ingredientes unificadores de los versos del estribillo, esos que subrayan el argumento ridículo, estúpido y mentiroso del “derrame” o zanahoria puesta delante de las mayorías cómplices del vaciamiento general de hoy en día: “las corporaciones se salen con la suya, conservando casi todo lo que generan/ cuéntanos cuánto tiempo llevará para que se derrame/ ¿cuándo se derramará?”. No More (This Is the Last Time), cortesía de Gahan y Kurt Uenala, es otro buen ejemplo de pop dark posmoderno que -respetando la tradición de siempre del grupo- deja abierta la puerta para ser interpretado o como una canción de separación o como una diatriba política que llama a dejar la pasividad, maldecir a quien nos está mintiendo y alejarse de inmediato con confianza y desparpajo para dejar atrás el ciclo de la repetición de las falacias: “un paseo más, no puedo explicar/ nuestra vacilación, nos detenemos y comenzamos de nuevo/ repetimos el proceso, repetimos la mentira/ una y otra vez, al poco tiempo/ esta es la última vez, me despediré/ la última vez, entonces no tendremos que mentir/ la última vez, llámalo como quieras/ ya no significas nada para mí”.

 

Fail cierra la placa con una muy interesante base triphopera similar a las de los inicios de Portishead y Lamb, remarcando la primera vez que un Gore vocalista pone el punto final a un álbum de Depeche Mode y a la vez enfatizando la derrota política, social y cultural contemporánea con una letra majestuosa que nos habla desde la honestidad y la urgencia para que las mayorías lobotomizadas por los Estados, los medios de comunicación y las redes sociales salgan a dar lucha a la derecha neoliberal y fascista de nuestros días: “gente, ¿llamamos a esto ‘intentarlo’?/ Ya no tenemos esperanza, olviden la negación/ nuestras almas están corruptas, nuestras mentes están confundidas/ nuestras conciencias en bancarrota, oh estamos jodidos/ gente, ¿en qué estamos pensando?/ Es vergonzoso, nuestros estándares se están hundiendo/ apenas si estamos aguantando, nuestro espíritu se ha ido/ y donde alguna vez brilló, sólo escucho una canción solitaria/ gente, ¿cómo estamos lidiando con ello?/ Es inútil siquiera comenzar a esperar que la justicia prevalecerá/ que la verdad inclinará la balanza/ nuestra dignidad ha partido, oh hemos fallado”.

 

Retomando lo dicho al inicio, Spirit mejora sustancialmente la presentación formal de los temas y ello en una banda de la naturaleza de Depeche Mode es crucial para el éxito del disco en función de la necesidad de la agrupación de producir/ maquillar las composiciones con las herramientas tecnológicas que mejor se adapten a cada una de ellas y sus diferencias intrínsecas. Aquí por fin la banda deja de estar tan obsesionada con emplear todos los artilugios digitales disponibles para en cambio apuntalar los temas en sí desde una concepción que definitivamente está orientada al hecho de que a veces en la creación artística “menos es más”, de este modo la simplificación de los arreglos y de la base conceptual de las letras repercute satisfactoriamente en el acabado de la placa aunque sin jamás llegar al nivel de calidad de aquellas obras maestras de los 80 y principios de los 90, no obstante dejando la puerta abierta para que en un futuro el sustrato musical siga este camino de auspicioso progreso con respecto al pasado inmediato.

 

 

BONUS: 101 (1989), por Marcos Arenas:

 

Sin lugar a dudas el mejor álbum en vivo de toda la carrera de Depeche Mode, 101 es además una cápsula del tiempo que condensa el punto de ebullición del período creativo correspondiente a la década del 80, etapa primigenia que vio a los músicos crecer paso a paso y que derivó en el monumental Music for the Masses (1987), asimismo la prueba definitiva de un refinamiento sonoro llevado al extremo y de un éxito paulatino que acrecentaría la base de devotos hasta alcanzar una masividad que terminaría de explotar con la siguiente placa, Violator (1990), ya introduciendo una electrónica más “moderna” -sobre todo a caballo de las computadoras- que dejaría atrás en parte los sintetizadores y aquellas protoprogramaciones y sampleos de los 80.

 

En sí el proyecto empezó orientado hacia el documental y como una colaboración entre la agrupación y el legendario director D.A. Pennebaker, responsable de clásicos de la talla de Bob Dylan: Dont Look Back (1967), Monterey Pop (1968) y Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1973), derivando en una película muy interesante que se paseó entre el recital número 101 de la gira mundial de presentación del Music for the Masses, en términos concretos el show del 18 de junio de 1988 en el Rose Bowl de Pasadena, California, y las peripecias e idiosincrasia de un grupo de fans que recorren los Estados Unidos en micro para asistir al concierto.

 

Como la película no incluía el registro de la actuación en su totalidad, porque de hecho nunca se la pensó como una concert movie rockera tradicional desde el primer momento, el aura del magnífico show pasó al disco doble en vivo, que sí nos presenta las canciones completas y un pantallazo más vívido y elocuente del recital en su conjunto, el cual se caracterizó por la potencia, heterogeneidad y a la vez sutileza del grupo en general y del mejor Gahan en directo en particular (todos los álbumes y DVDs de conciertos posteriores sufrirán las secuelas vocales que le dejó al cantante su etapa de adicciones pesadas de principios de los 90, minando ya definitivamente las posibilidades de volver a alcanzar las gloriosas cimas interpretativas del 101).

 

El comienzo del recital es a toda pompa y con la curiosa decisión de encararlo con el final instrumental de Music for the Masses, el genial Pimpf y su magma en ascenso aquí sutilmente acortado. Ya desde el principio de Behind the Wheel se siente el éxtasis del público, compuesto de chicos y chicas tan jóvenes y despampanantes como la propia banda, ahora celebrando unas baterías de impronta un poco más metálica que las del tema original de estudio y condimentadas con los maravillosos gritos de Gore a puro furor en el segmento final. La versión en vivo de Strangelove es muy fiel a la del disco salvo por la prodigiosa estrategia de alargar el “pain, will you return it? I’ll say it again… pain” y el juego posterior con “strangelove, strange highs and strange lows/ strangelove, that’s how my love goes/ strangelove, will you give it to me?”. Luego las voces de Gahan y Gore se entrelazan de manera sublime en el estribillo de Sacred, esa oda a los misionarios de la fe y/ o -como en este caso- de la música.

 

La racha de canciones del Music for the Masses se corta con Something to Do, que acelera significativamente el tempo del recital y abre un segmento de dos temas del excelente Some Great Reward (1984). Blasphemous Rumours, temazo con todas las letras, nos retrotrae a las primeras incursiones del grupo en la temática religiosa y su contracara pagana, divirtiéndose de lo lindo con la pasividad acrítica de los creyentes y su triste amor obsecuente que deriva en muerte y una aceptación muy facilista del costado más amargo de la vida, hoy con el público eufórico gracias al mantra eterno “I don’t want to start any blasphemous rumours/ but I think that God’s got a sick sense of humour/ and when I die, I expect to find him laughing”.

 

A posteriori nos vamos al Black Celebration (1986) de la mano de Stripped, que aquí ve tuneada/ recargada su programación con fuerza y desenfado, enfatizando el período hardpopero de la banda acorde con el sonido de fines de los 80 y su decisión de dejar atrás el costado más dulce de los ecos y los sintetizadores para volcarse a una actitud más aguerrida/ rockera en general. El contrapeso perfecto llega de inmediato con Somebody de Some Great Reward, la primera propuesta encabezada por Gore durante el recital, quien por cierto brinda una excelente performance acompañado apenas por un piano. La edición en CD del 101 cerraba su primer disco con The Things You Said, segunda intervención de Gore, ya respetando la versión del Music for the Masses al dedillo y logrando una nueva joyita en vivo.

 

La segunda mitad del show arranca con Black Celebration, de la placa homónima, la cual suele ser una composición infaltable en los recitales -sobre todo en ocasión de las aperturas- por su invitación de base a sumergirse en una nocturnidad tan fascinante y sensual como enigmática y peligrosa. Shake the Disease es quizás el mejor single de la historia de la banda que jamás fue a parar a ningún disco de estudio, una composición extraordinaria de 1985 que en vivo adquiere un dejo rockero muy importante que subraya este enérgico ofrecimiento de cariño sin obsesión romántica y respetando el espacio privado de los integrantes de la pareja: “algunas personas tienen que estar permanentemente juntos/ amantes dedicados el uno al otro para siempre/ ahora tengo cosas que hacer, y ya he dicho antes que sé que tú también/ cuando no estoy allí, en espíritu estaré contigo/ aquí va una súplica de mi corazón para ti, nadie me conoce tan bien como tú/ ya sabes lo difícil que es para mí sacudir la enfermedad que se apodera de mi lengua en situaciones como estas”. Francamente genial.

 

De la mano de Nothing volvemos a la placa que los muchachos estaban presentando en aquel momento, hoy vía una interpretación que agrega una buena tanda de “artillería” a nivel percusión que eleva la intensidad del tema, amén de los gritos de euforia de siempre del amigo Gore. Pleasure Little Treasure, un antiguo bonus track de la primera edición en CD y cassette de 1987 del Music for the Masses, en directo levanta mucho la puntería con respecto a sus distintas remezclas de estudio y continúa la onda expansiva rockera del tema anterior, ahora con una impronta más bluesera que nunca y al servicio de una letra orientada a la denuncia de la apatía social y la celebración del hedonismo más puro: “todos buscan a alguien a quien seguir/ todo el asunto me resulta difícil de tragar/ todos buscan una razón para vivir/ si buscas una razón, tengo una razón para dar/ placer, pequeño tesoro/ todos están buscando una nueva sensación, todos hablan sobre el estado de la nación/ todos están buscando la tierra prometida, todos están fallando en entender/ placer, pequeño tesoro”.

 

Una intro bien potente en batería deja paso a People Are People, enmarcada en uno de los mejores trabajos de sampleos de Alan Wilder y una gran conjunción de voces en el final. A continuación regresamos al Black Celebration con una soberbia versión de A Question of Time que pone el acento en la faceta marchosa/ machacante de la canción. Llega el momento del himno del disco insignia, Never Let Me Down Again, ese elogio magistral al homoerotismo con destino manifiesto de estadios como bien lo demuestra la naturalidad con la que la composición y el grupo se amoldan al ámbito del show, el Rose Bowl, con sus 60.000 localidades completamente agotadas (el “alargue” del final con los sintetizadores a full recuerda lejanamente al Autobahn de 1974 de Kraftwerk, aunque potenciado con esteroides). El último aporte de Gore en voz principal durante el recital es A Question of Lust, una belleza que aprovecha al máximo el semblante melancólico, melodioso y dulce del británico, contraposición perfecta del tono mucho más cavernoso y grave de Gahan.

 

Así como Blasphemous Rumours es en gran medida la génesis de las preocupaciones místicas de la banda, Master and Servant resulta el punto de inicio del sustrato sadomasoquista y aquí tenemos una versión más bailable y más centrada en la percusión que la original del Some Great Reward, la cual apuntaba a la mixtura/ edición de los sampleos de Wilder. Si bien no tiene mucho que ver con la idiosincrasia de la banda y su desarrollo posterior, los señores siempre se mostraron propensos a seguir tocando en vivo Just Can’t Get Enough, hitazo inoxidable del debut Speak & Spell (1981) y prácticamente el único tema compuesto por Vince Clarke que suelen tocar (casi siempre la interpretación, como en este caso, es muy respetuosa del original y se nota que les permite a ellos relajarse gracias a la alegre liviandad de la canción… y a la vez satisfacer al público que la sigue pidiendo). Everything Counts, el único representante del Construction Time Again (1983) y zeitgeist de las denuncias bailables ochentosas contra el canibalismo capitalista, cierra el concierto tracción a sintetizadores celestiales, una interpretación vocal majestuosa y un público que sigue cantando hipnotizado, ya cuando la canción terminó, ese mantra eterno antivoracidad corporativa: “the grabbing hands, grab all they can/ everything counts in large amounts”.

 

En esencia hablamos de quizás uno de los discos en vivo más perfectos y completos no sólo de la década del 80 sino del pop y el rock en general, un trabajo que por un lado sintetiza el cenit del progreso musical de Depeche de la década (el cambio tajante de dirección en el Violator marca precisamente ello, que ya no es posible retomar el pasado porque se cumplió una etapa de desarrollo de manera natural) y por otro lado nos ofrece un insólito registro de una banda en plena sintonía con sus fans ya que -precisamente- ambos tenían la misma edad, compartían intereses góticos/ dark/ sensibles y se percibían marginados en una sociedad que nunca termina de aceptar -hasta el día de hoy, inclusive- los modos de vida y de consumo cultural alternativos con respecto al canon conservador/ reaccionario general (aquellos “raros peinados nuevos” a los que se refería Charly García a mediados de los 80 eran el arquetipo visual de la vertiente más melancólica de la new wave, de la que Depeche Mode fue una agrupación bandera que muy pronto sería abrazada por el público mundial hasta el extremo de la fascinación más apoteósica y contundente).