El Portero de Noche (Il Portiere di Notte, 1974) es una de las obras claves de la historia del séptimo arte en lo que respecta a la sexualidad enferma y esa propensión -tan antigua como el ser humano y sus contradicciones de siempre- a dejarse lastimar para luego desquitarse con el victimario, en el mejor de los casos, o con cualquiera que se tenga a mano, lo que en términos prácticos suele suceder. La legendaria realización de Liliana Cavani, quien a posteriori entregaría otros films interesantes como por ejemplo Más Allá del Bien y del Mal (Al di là del Bene e del Male, 1977), La Piel (La Pelle, 1981), The Berlin Affair (1985), Francesco (1989) o El Amigo Americano (Ripley’s Game, 2002), aunque sin nunca más volver a alcanzar este nivel de calidad, cuenta con una estructura dividida en dos partes bien concretas, a saber: durante la primera mitad se combina por un lado una parodia semi camuflada del concepto de la “banalidad del mal” de Hannah Arendt, indicando que los genocidas siempre sienten algún tipo de placer por sus actos y no son simples burócratas con aspiraciones de trepar dentro de un escalafón profesional, y por otro lado una denuncia de la complicidad popular en las atrocidades que en su época fue de lo más revolucionaria, especialmente aplicada al Holocausto porque se pasaba del señalamiento de los típicos colaboradores locales para con el ejército de ocupación a explicitar que casi todo el pueblo -desde su pasividad o su activa participación en el nuevo orden- ayudaba al invasor de una u otra forma satisfaciendo sus deseos; y en el segundo capítulo se erige una utopía de entrega romántica absoluta -ya estalladas las nociones de víctima y victimario- por fuera de los compartimentos estancos de la comunidad que engloba a los amantes y sus criterios/ sentencias acerca de lo que podría definirse como una fascinación erótica de tipo morbosa.

Como suele ocurrir con casi todas las propuestas que exploran los momentos previos, el durante o los coletazos de una situación bélica o traumática a escala social, la premisa de base es minúscula porque apenas si funciona como disparador para otros menesteres: en la Viena de 1957 Maximilian Theo Aldorfer (el siempre genial e irremplazable Dirk Bogarde) es el portero/ recepcionista nocturno del Hotel zur Oper, un ex oficial de las SS durante la Segunda Guerra Mundial que gustaba de hacerse pasar por médico para filmar -voyeurismo mediante- a sus potenciales “pacientes”, señor que reconoce entre los huéspedes del establecimiento a una tal Lucia Atherton (la excelente Charlotte Rampling), esposa de un director de orquesta (Marino Masé) y sobreviviente de un campo de concentración en el que uno de los jerarcas era Maximilian. Entre el dúo supo existir una relación caracterizada por un Aldorfer que ataba y violaba a Lucia o la atormentaba disparándole muy cerca de su cuerpo desnudo para luego curarle las heridas, actuar como su protector u ofrecerle la cabeza cortada de un prisionero que la molestaba cual Salomé, todo como una especie de “premio” por haber interpretado -en topless y vestida con un uniforme de las SS- una canción de Marlene Dietrich frente a las autoridades del campo en cuestión. Pronto ambos retoman el vínculo sadomasoquista de antaño una vez que ella se saca de encima a su marido, en gira por diferentes ciudades, sin embargo el gran problema que se les aparece en el horizonte es la célula de criminales nazis a la que pertenece Maximilian, una encabezada por Hans Folger (Gabriele Ferzetti) y obsesionada con realizar simulacros de juicios para sopesar toda la evidencia contra ellos y destruirla de inmediato, lo que desde ya incluye desde documentos escritos hasta testigos de las muchísimas masacres del período bélico.

Entre golpizas y caricias varias dedicadas a Lucia, el protagonista demuestra su carácter ambivalente matando a un cocinero italiano que lo podría identificar, Mario (Ugo Cardea), y dejándola a ella con vida y hasta recibiéndola exultante en su departamento de Viena, en el que pasan a convivir para el espanto y el temor de la célula, cuyos distintos integrantes caen en la paranoia empezando por el “brazo ejecutor” y principal encargado de llevar adelante las averiguaciones sobre toda información sensible para el grupo, Klaus (Philippe Leroy), el cual trata de convencer una y otra vez a Aldorfer con vistas a que se someta a los dictámenes de la mayoría y abandone su desinterés para con los juicios. Como si fuera poco, el mismo Hotel zur Oper, sede de las reuniones de estos homicidas que pretenden salir de las sombras con su pasado borrado por completo y así recuperar su estatus de preeminencia, alberga a varios allegados o miembros del colectivo, como la Condesa Stein (Isa Miranda), una burguesa de trasfondo nacionalsocialista amiga de Aldorfer que suele utilizar los servicios de un empleado/ taxi boy nazi que también vive en el lugar, Adolph (Nino Bignamini), o Bert (Amedeo Amodio), un bailarín homosexual de ballet que formó parte de las huestes hitlerianas, solía danzar para sus colegas y hoy por hoy tiene una obsesión romántica con el portero, quien jamás deja de rechazarlo. Cuando Folger visite a Lucia en el hogar de Maximilian cuando éste no esté, se hará evidente que pretende que ella testifique en esa farsa de proceso judicial para que el imprevisible hombre no se vaya del rebaño, considerando que ambos están dementes y deben ser “contenidos” cuanto antes con el objetivo manifiesto de que no revelen de sopetón ante la policía la identidad de todos los ex nazis y sus manotazos de ahogados en pos de conservar sus existencias en el anonimato.

La directora y guionista juega con constantes flashbacks que enfatizan la impronta narrativa semi lírica/ pesadillesca del film, enmarcada en un grotesco sutil muy influenciado por la majestuosa La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969) de Luchino Visconti, asimismo con Bogarde y Rampling; enfoque macro que entabla un permanente contrapunto -y hace evidentes los elementos en común- entre la culpa disimulada de Aldorfer, llegando al extremo de decirle a sus compañeros que no le parece suficiente quemar papeles para lavarse los pecados y que trabaja de noche para evitar esa luz diurna que lo lleva al terreno de la vergüenza por los crímenes cometidos, y la asunción a pleno por parte de Atherton de su dependencia romántica/ psicológica/ carnal símil Síndrome de Estocolmo, afirmando incluso -en su recordado diálogo con Folger a espaldas del protagonista, arrastrando las cadenas que éste le colocó para que no la rapten los muchachotes de la célula- que no existe ni es posible cura alguna para los trastornos bélicos y que ella está en el departamento de Maximilian por voluntad propia, porque la situación responde a una necesidad inalienable empardada al fetiche del sometimiento compartido (el hombre para con ella y sus colegas, la mujer para con el hombre). Cuando en la segunda mitad Aldorfer pretenda cortar todos los lazos con el grupo al verse espiado y acosado, el asunto derivará en el autoencierro de la pareja en el hogar vienés de él y en un asedio de la célula que los dejará sin alimentos, sin suministro eléctrico y sin contacto con el exterior por miedo a ser acribillados apenas pongan un pie en la calle, como efectivamente sucede en el maravilloso desenlace, detalle que enfatiza que el enemigo es la red mafiosa de poder y no el simple torturador/ genocida individual, quien no pasa de ser un engranaje sádico más del motor social deshumanizador.

Es precisamente cuando Maximilian renuncia a su trabajo como portero, sus compañeros -y también Adolph- comienzan a atosigarlo y él y Lucia caen en la desnutrición más llana hasta finalmente calzarse sus atuendos de aquellos años de coloridas vejaciones, él su uniforme de las SS y ella un negligé muy erótico, que la película se metamorfosea de análisis entrecruzado de responsabilidades por las barrabasadas de turno a exploración de las quimeras del corazón y la misma tendencia conservadora del ser humano a reproducir patrones de antaño a sabiendas de que lo malo convulsionado conocido puede ser mejor que lo nuevo apacible por conocer (como decíamos anteriormente, la “no banalidad” del poder más la complicidad de las víctimas -un tema muy tratado en nuestros días, con palurdos fascistas y hambreadores elegidos por las mayorías de todo el planeta gracias a la necedad, las payasadas y el maquiavelismo de esta seudo democracia global- entregan la posta a un elogio freak de las compulsiones sexuales, en muchas ocasiones un sustrato más vitalista y atractivo -aunque bastante suicida, por supuesto- que las rutinas decadentes del capitalismo cotidiano). El polémico opus de Cavani, invocando siempre una suerte de exploitation de talante artístico que denuncia la continuidad entre las administraciones estatales de la guerra en relación a sus homólogas del período de paz, consigue poner el dedo -o más bien, el puño- sobre diversas llagas de ayer, hoy y un futuro que se parece mucho al pasado; pensemos para el caso en tópicos como la violencia cosificante, el esquema corporativista/ salvaje/ intrincado del poder, los vericuetos de la reconstrucción de tiempos dolorosos, la idiosincrasia malsana paradójica de hombres y mujeres, el fracaso absoluto del aparato legal en lo que atañe al castigo hacia los gobernantes y sus personeros y sicarios de todo orden, la sexualización forzosa del fluir mundano a instancias de jerarcas todopoderosos, la tenaz persistencia de traumas imposibles de superar, y la certeza de que el “dolor de la memoria” jamás se cura del todo porque va pegado a los flagelos de la carne y los roles que la comunidad asigna a sus miembros, acoplándose a la misma identidad de los sujetos y compeliéndolos a repetir lo acontecido en pos de una purga emocional que puede no llegar nunca o de simplemente recapturar ese placer deliciosamente lacerante capaz de poner de relieve una verdad incómoda de recámara, eso de que en el amor o el sexo no hay igualdad ni democracia ni reciprocidad reales porque siempre alguien domina y el otro obedece…

El Portero de Noche (Il Portiere di Notte, Italia, 1974)

Dirección: Liliana Cavani. Guión: Liliana Cavani e Italo Moscati. Elenco: Dirk Bogarde, Charlotte Rampling, Gabriele Ferzetti, Philippe Leroy, Isa Miranda, Amedeo Amodio, Nino Bignamini, Ugo Cardea, Marino Masé, Geoffrey Copleston. Producción: Robert Gordon Edwards y Esa De Simone. Duración: 118 minutos.