El equipo compuesto por el director norteamericano James Ivory y el productor hindú de linaje musulmán Ismail Merchant, cabezas de Merchant Ivory Productions y a su vez casi siempre trabajando con la guionista alemana/ británica Ruth Prawer Jhabvala, no sólo fue uno de los más longevos dentro de la comarca del cine independiente mundial, pensemos que empezaron en el gremio allá en 1961 con la fundación de su productora y en cierta medida bajaron la persiana a modo simbólico recién con el fallecimiento de Merchant en 2005 a los 68 años, quien por cierto siempre fue la pareja romántica de Ivory, sino que también logró patentar un estilo muy característico -deudor en parte del acervo ampuloso inglés marca registrada de Jack Clayton y David Lean, aunque en este último caso en una versión minimalista- sustentado en la construcción de melodramas o lienzos psicosociales de época enmarcados en la elegancia, el cuidado estético, actuaciones formidables, mucha flema europea, la bella música del compositor reincidente Richard Robbins, la fotografía siempre cerebral de Tony Pierce-Roberts y una suerte de tragedia in crescendo en la que se unificaban los componentes románticos, familiares, ideológicos, étnicos, socioeconómicos y especialmente políticos, faceta que subyace en el fluir cotidiano. El derrotero en la praxis del mercado cinematográfico fue bastante accidentado porque comenzaron con la idea de rodar en la India desde un registro heterogéneo que pretendía llegar al mercado global mediante producciones habladas en inglés, así se acumularon muchas películas fallidas en el trayecto que va desde Los Recién Casados (The Householder, 1963) y De Shakespeare con Amor (Shakespeare-Wallah, 1965), sus primeras y mejores obras de la etapa inicial, hasta Los Europeos (The Europeans, 1979), adaptación de la novela homónima de 1878 de Henry James y primer éxito del equipo, período en el que navegaron en la incertidumbre debido al fracaso artístico y comercial de films como El Gurú (The Guru, 1969), Pasaje a Bombay (Bombay Talkie, 1970), Salvajes (Savages, 1972), Fiesta Salvaje (The Wild Party, 1975), Autobiografía de una Princesa (Autobiography of a Princess, 1975), Roseland (1977) y la faena televisiva Alboroto por las Pinturas de Georgie y Bonnie (Hullabaloo Over Georgie and Bonnie’s Pictures, 1978), siendo Salvajes la anomalía principal del lote porque está inspirada en El Ángel Exterminador (1962), joya iconoclasta de Luis Buñuel.

Todo aquel período en la India ofició de catalizador de la fase profesional más conocida en Occidente, ya en el ámbito productivo europeo y norteamericano, que incluye propuestas excelentes como Un Amor en Florencia (A Room with a View, 1985), Maurice (1987), La Mansión Howard (Howards End, 1992), Lo que Queda del Día (The Remains of the Day, 1993) y La Hija de un Soldado Nunca Llora (A Soldier’s Daughter Never Cries, 1998), diversos trabajos apenas correctos en sintonía con Trampa Pasional (Quartet, 1981), Calor y Polvo (Heat and Dust, 1983), Amarás a un Extraño (The Bostonians, 1984), Sr. & Sra. Bridge (Mr. & Mrs. Bridge, 1990), Sobreviviendo a Picasso (Surviving Picasso, 1996), La Condesa Blanca (The White Countess, 2005) y La Ciudad de tu Destino Final (The City of Your Final Destination, 2009), y opus lamentables, léase Jane Austen en Manhattan (Jane Austen in Manhattan, 1980), Esclavos de Nueva York (Slaves of New York, 1989), Jefferson en París (Jefferson in Paris, 1995), Nuestros Años Dorados (The Golden Bowl, 2000) y Divorcio a la Francesa (Le Divorce, 2003), amén de la maravillosa -con Ivory en soledad, como guionista y productor- Llámame por tu Nombre (Call Me by Your Name, 2017), de Luca Guadagnino, y de los hoy por hoy olvidados trabajos de Merchant como realizador, En Custodia (In Custody, 1994), La Propietaria (The Proprietor, 1996), Amarga Ambición (Cotton Mary, 1999) y El Masajista Místico (The Mystic Masseur, 2001). Lo que Queda del Día, película en su momento de estreno malinterpretada como una secuela espiritual de La Mansión Howard cuando en realidad la supera por mucho, se posiciona sin duda como la gran obra maestra del tándem Ivory/ Merchant/ Jhabvala gracias al hecho de que sintetiza con suma inteligencia y distinción los rasgos ya completamente definidos de una identidad creativa que era fascinante en su época y lo es mucho más en la pobreza cinematográfica y las redundancias del Siglo XXI, hablamos de esa conjunción entre claustrofobia nacional, en este caso un Reino Unido sereno que ve el ascenso del nazismo en Alemania sin darse cuenta que desapareció el “honor entre caballeros” de antaño y es momento de la realpolitik del pragmatismo mitómano y maquiavélico, y dilemas del corazón de impronta enrevesada o histérica light, ahora entre un mayordomo muy árido, James Stevens (el inconmensurable Anthony Hopkins), y una ama de llaves afable, Sarah “Sally” Kenton (Emma Thompson).

Como era habitual en lo que atañe a la guionista, Jhabvala se mantiene muy cerca de la célebre novela del mismo título de 1989 de Kazuo Ishiguro, ganador en 2017 del Premio Nobel de Literatura y él mismo vinculado al séptimo arte en otras oportunidades porque con su libro del 2005 inspiró Nunca me Abandones (Never Let Me Go, 2010), de Mark Romanek, e incluso escribió los guiones de la citada La Condesa Blanca, La Música más Triste del Mundo (The Saddest Music in the World, 2003), homenaje al cine mudo de Guy Maddin, y Vivir (Living, 2022), remake a cargo de Oliver Hermanus del clásico de 1952 de Akira Kurosawa. La trama es muy simple y gira alrededor de un racconto en 1958, cuando el Sr. Stevens se dirige a un encuentro con Kenton para convencerla de que se reincorpore en la casona en la que ambos sirvieron durante muchos años, la Mansión Darlington, sobre aquella década del 30 en la que el jerarca de turno, Lord Darlington (James Fox), se la pasó coqueteando con los diferentes emisarios de Adolf Hitler para en esencia evitar una nueva conflagración en Europa, misión que además tuvo que ver con las obvias simpatías hacia el fascismo, los discursos de odio racial, la fetichización compulsiva del orden y la tradición, el temor al comunismo soviético y sobre todo un sentimiento de culpa porque fueron las duras condiciones impuestas a Alemania -parte constituyente de la humillación detrás del Tratado de Versalles de 1919- las que ayudaron al nacimiento de los tiranos de mediados del Siglo XX. Durante la primera mitad del relato los dos protagonistas se conocen y en general chocan por la presencia en aquel enclave bucólico de William (Peter Vaughan), el avejentado padre de Stevens que eventualmente fallece después de episodios de demencia y de esa típica terquedad masculina de seguir trabajando a pesar de todo, y la segunda parte de la historia ya termina de desnudar el sustrato demasiado reprimido del mayordomo, cuya personalidad está homologada al cien por ciento a su profesión y por ello no se permite a sí mismo emoción, subjetividad o vínculo cariñoso verdadero alguno, y el semblante bastante más humano o por lo menos vulnerable y/ o empático de Kenton, la cual con el tiempo se cansa del siempre adusto James y acepta la propuesta de matrimonio de un tal Benn (Tim Pigott-Smith), otro sirviente -aunque menos fundamentalista, desde ya- con el que tiene una hija que termina embarazada, así decide rechazar el puesto ofrecido por su amor imposible.

Lo que Queda del Día puede interpretarse de diversas maneras, ya sea como un retrato de la corrección política en su acepción británica remilgada, como una historia de amor de índole glacial, como un análisis de la represión sexual en la sociedad conservadora de Occidente, como un caso de adicción al trabajo que se come a la familia y a las relaciones afectivas, como un estudio de la testarudez/ necedad/ idiotez humana, como una exégesis de la coraza misantrópica de la soledad, como un ejemplo del ciclo de las decepciones existenciales o quizás como Ivory y compañía querían que el film fuese leído por el público, en términos de la autodestrucción de personajes que son llevados al patíbulo por sus propios ideales en un periplo que en última instancia demuestra equivocar el camino y ni siquiera valer la pena, planteo que abarca desde lo comunal magnificado, hablamos de ese Lord Darlington que termina acusado de simpatizante nazi y viviendo en el ostracismo y la condena tácita, hasta la intimidad como dimensión suprimida precisamente por la supuesta importancia de lo público, lo laboral o lo social, por ello mismo la hipocresía de Stevens lo lleva a mostrar indiferencia ante los ataques en los años 30 -en busca de alguna reacción- de Sally, quien le lanza el ultimátum del casamiento y se burla de él para herirlo, y Reginald Cardinal (Hugh Grant), periodista y ahijado de Darlington que lo presiona para que condene las ingenuas movidas del aristócrata de acercamiento a los germanos. La propuesta, a través de la línea temporal de 1958, también piensa el arrepentimiento en la vejez y la cuasi resignación subsiguiente porque el mayordomo es capaz de confesar ante un extraño, el Doctor Carlisle (Pip Torrens), la credulidad y los errores de su amo pero también los propios, de allí que las insatisfacciones resulten evidentes aunque únicamente de modo retrospectivo y desde la melancolía del tiempo desperdiciado en una servidumbre abúlica en la que el deber máximo es transformarse en un fantasma esclavizado que no asiente ni disiente en nada porque se autoexilia de la vida y la política a su alrededor en la isla del silencio. Aquí están perfectos Hopkins, Thompson, Vaughan, Fox, Grant y aquel Christopher Reeve como el congresista estadounidense Jack Lewis en uno de sus últimos papeles antes del accidente ecuestre de 1995 que lo convirtió en tetrapléjico, un elenco irrepetible para una de las semblanzas más inolvidables sobre las malas decisiones y la costumbre de mentirnos a nosotros mismos…

Lo que Queda del Día (The Remains of the Day, Reino Unido/ Estados Unidos, 1993)

Dirección: James Ivory. Guión: Ruth Prawer Jhabvala. Elenco: Anthony Hopkins, Emma Thompson, James Fox, Christopher Reeve, Peter Vaughan, Hugh Grant, Tim Pigott-Smith, Pip Torrens, Michael Lonsdale, Ben Chaplin. Producción: Ismail Merchant, Mike Nichols y John Calley. Duración: 127 minutos.