Todos los que amamos el film noir y las películas de acción para adultos pensantes tenemos en alta estima el rubro de los sicarios y sobre todo su latiguillo narrativo más repetido, ese del asesino profesional traicionado o dado por muerto que encara una cruzada de venganza contra sus otrora empleadores del gremio mafioso/ capitalista/ metropolitano, un rubro adorable que se puede llegar a rastrear en diversas anomalías primitivas como Un Alma Torturada (This Gun for Hire, 1942), de Frank Tuttle, Asesinato por Contrato (Murder by Contract, 1958), de Irving Lerner, Explosión de Silencio (Blast of Silence, 1961), de Allen Baron, Marcado para Matar (Koroshi no Rakuin, 1967), de Seijun Suzuki, Stiletto (1969), de Bernard L. Kowalski, y desde ya Los Asesinos (The Killers, 1946), la joya de Robert Siodmak, y su remake sesentosa Código del Hampa (The Killers, 1964), de Don Siegel, ambas a su vez basadas en el recordado cuento corto de 1927 de Ernest Hemingway. No obstante las verdaderas madres del formato son dos obras muy concretas, A Quemarropa (Point Blank, 1967), opus dirigido por John Boorman y protagonizado por Lee Marvin, y El Samurái (Le Samouraï, 1967), a cargo del admirable Jean-Pierre Melville y estelarizada por un legendario Alain Delon, la primera aún jugando con el leitmotiv de las caper movies o películas de atracos -y faltándole el respeto olímpicamente- y la segunda ya patentando de manera explícita la elegancia existencialista del sicario posmoderno, siempre cercano al miedo y las paradojas del periplo cotidiano en torno a la lealtad, el honor y la valentía símil bushidô, el código de ética de los samuráis o clase guerrera del Japón feudal. Las epopeyas sobre verdugos de marco minimalista y brutal experimentan un rápido crecimiento en los años venideros a través de una serie de propuestas que expanden lo hecho por Melville y lo estandarizan a conciencia muchas veces como un vehículo comercial para la estrella de turno, pensemos por ejemplo en clásicos como Carter, Asesino Implacable (Get Carter, 1971), de Mike Hodges y con Michael Caine, Asesino a Precio Fijo (The Mechanic, 1972), de Michael Winner y con Charles Bronson y Jan-Michael Vincent, El Día del Chacal (The Day of the Jackal, 1973), de Fred Zinnemann y con Edward Fox, Scorpio (1973), otra de Winner pero ahora con Delon y Burt Lancaster, y Tony Arzenta (1973), de Duccio Tessari y también con un Delon que respetaba esta estela del nihilismo ampuloso de la década del 70.

Después de la caricaturización de las carnicerías y los anabólicos ochentosos el rubro de a poco comienza a volcarse hacia todos los engranajes retóricos de antaño y así se acumulan trabajos cruciales como Asesinos (Assassins, 1995), de Richard Donner, Ghost Dog: El Camino del Samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999), opus de Jim Jarmusch, Colateral (Collateral, 2004), de Michael Mann, Mátalos Suavemente (Killing Them Softly, 2012), de Andrew Dominik, y aquellas Nikita (1990) y El Perfecto Asesino (Léon, 1994), las dos de Luc Besson al igual que variaciones muy menores posteriores en sintonía con Lucy (2014) y Anna (2019), sin olvidarnos de la vertiente de ciencia ficción modelo Looper (2012), de Rian Johnson, y Predestination (2014), de los hermanos alemanes Michael y Peter Spierig, esa maravillosa y siempre heterogénea veta asiática a lo The Killer (Dip huet seung hung, 1989), de John Woo, Fallen Angels (Do lok tin si, 1995), de Wong Kar-wai, Fulltime Killer (Chuen zik saat sau, 2001), de Johnnie To y Wai Ka-fai, You Shoot, I Shoot (Maai hung paak yan, 2001), de Pang Ho-cheung, y The Yellow Sea (Hwanghae, 2010), de Na Hong-jin, y las esperables parodias que subrayan la solidificación del subgénero como un todo autónomo con capacidad de abarcar tanto el neo noir más gélido y minucioso como las odiseas pirotécnicas que transforman al planeta en su conjunto en un campo de batalla, comarca aparte que comienza con la bizarra El Sindicato del Crimen (The Assassination Bureau, 1969), de Basil Dearden, y se extiende hasta las variopintas El Honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985), de John Huston, Contraté un Asesino a Sueldo (I Hired a Contract Killer, 1990), de Aki Kaurismäki, Sicario (Kiler, 1997), de Juliusz Machulski, y Sr. & Sra. Smith (Mr. & Mrs. Smith, 2005), de Doug Liman, entre muchas otras. El Asesino (The Killer, 2023), la nueva e interesante película de David Fincher, por un lado funciona como una remake espiritual de El Samurái, de la que efectivamente recupera aquel doble ardid narrativo del sicario cazado por sus empleadores paranoicos y el acoso tangencial/ fortuito contra su novia, y por el otro lado combina el tour mundial paradigmático de James Bond/ 007, los problemillas psicológicos y la estampa de antihéroe que pasa de la frialdad a los “motivos personales” del Jason Bourne de Matt Damon y Paul Greengrass y por supuesto alguna que otra pelea semejante a las de ese John Wick de Keanu Reeves y Chad Stahelski.

Estructurada a través de seis capítulos y un epílogo, la trama se basa en El Matador (Le Tueur, 1998-2014), una novela gráfica serializada francesa del dibujante Luc Jacamon y el guionista Alexis Nolent alias “Matz”, quien por cierto ya había inspirado otra adaptación cinematográfica anglosajona, El Ejecutor (Bullet to the Head, 2012), film bastante flojo de Walter Hill con Sylvester Stallone en la piel de otro sicario en crisis profesional, Jimmy Bobo. Aquí el protagonista sin nombre está interpretado por el genial Michael Fassbender, un señor con muy pocas líneas de diálogo y muchos soliloquios mentales en off acerca de su idiosincrasia higiénica, meticulosa, ventajista, pragmática, bien escéptica y carente de improvisación y empatía, esta última homologada al binomio conceptual de la debilidad y la vulnerabilidad, algo que puede ser muy peligroso en un mercado laboral donde la muerte ajena es dinero, conviene no dejar testigos y la posible amenaza acecha oculta o quizás a simple vista pero camuflada. Nuestro asesino habla por teléfono con un intermediario, ese abogado llamado Edward Hodges (Charles Parnell) que se hace pasar por especialista en comercio internacional, y se dedica a sus principales intereses mientras espera con un fusil de francotirador en un departamento parisino la llegada de su objetivo (Endre Hules), por ello practica yoga, escucha a The Smiths y se repite a sí mismo su mantra de cabecera, “respeta el plan, anticípate, no improvises, no confíes en nadie, jamás cedas la ventaja y pelea sólo la batalla por la que te pagaron”, entre otras máximas/ adagios del montón que no lo llevan a buen puerto porque al momento del disparo falla y le pega a una dominatrix que se cruza en la trayectoria de la bala o punto de mira (Monique Ganderton). Cuando regresa a su hogar en la República Dominicana descubre que su pareja, Magdala (Sophie Charlotte), fue torturada salvajemente por una dupla de colegas que lo estaban buscando, por ello le promete justicia al hermano de la chica, Marcus (Emiliano Pernía), e interroga y fusila al pobre taxista que llevó a los contratistas hasta su casa, Leo Rodríguez (Gabriel Polanco). La espiral homicida abarca a Hodges y su secretaria, Dolores (Kerry O’Malley), quienes tienen una oficina en Nueva Orleans, y a los dos responsables directos del ataque a Magdala, La Bestia (Sala Baker), un fisicoculturista de San Petersburgo, en Florida, y La Experta (Tilda Swinton), una burguesa de cabellos blancos de Beacon, en Nueva York.

Por supuesto que no hay novedad alguna en el guión de base de Andrew Kevin Walker, conocido por el neoclásico Pecados Capitales (Seven, 1995), de Fincher, las muy dignas 8 Milímetros (8MM, 1999), de Joel Schumacher, La Leyenda del Jinete sin Cabeza (Sleepy Hollow, 1999), de Tim Burton, y Frutos del Viento (Windfall, 2022), de Charlie McDowell, y las fallidas Brainscan: Asesino Interactivo (Brainscan, 1994), de John Flynn, El Reino de las Tinieblas (Hideaway, 1995), de Brett Leonard, El Hombre Lobo (The Wolfman, 2010), de Joe Johnston, y Nerdland (2016), de Chris Prynoski, más reescrituras para otras faenas varias de Fincher, Event Horizon: La Nave de la Muerte (Event Horizon, 1997), de Paul W.S. Anderson, y Ecos Mortales (Stir of Echoes, 1999), de David Koepp, sin embargo la película sale muy airosa en eso de aggiornar la fábula del bravucón veterano que padece la ingratitud, perfidia o falta de solidaridad del emporio plutocrático del óbito, hoy por hoy señalando sistemáticamente determinados rasgos de las sociedades contemporáneas como el cinismo, la impersonalidad, el sustrato moral despiadado, la idiotez, la incomunicación, el pesimismo o fatalismo patológico, la angustia, la propensión al consumismo, el lujo y la comodidad y especialmente la fascinación con el turismo, la superficialidad, el voyeurismo y las identidades trastocadas, algo en pantalla a veces trabajado desde el humor negro y la complejización del personaje principal, muy proclive a los errores y las contradicciones porque los imprevistos se acumulan y su supuesta -o pretendida- distancia emocional no se condice con esta intensa gesta de revancha en primera persona. Una vez más ayudado por colaboradores gloriosos y quirúrgicos como el director de fotografía Erik Messerschmidt, el editor Kirk Baxter y los compositores Trent Reznor y Atticus Ross, Fincher regresa a sus obsesiones de siempre, léase el aislamiento, el darwinismo social y la deshumanización vía compulsiones, y sin duda supera a la anodina Mank (2020), ese trabajo previo que de modo risible ninguneaba a Orson Welles (Tom Burke) en favor de Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman) en materia del guión de El Ciudadano (Citizen Kane, 1941), aunque sinceramente no llega al nivel de calidad de las supremas Pecados Capitales, El Club de la Pelea (Fight Club, 1999), Zodíaco (Zodiac, 2007), Red Social (The Social Network, 2010) y Perdida (Gone Girl, 2014), quedándose en aquel estrato de todos modos muy loable de El Juego (The Game, 1997), La Habitación del Pánico (Panic Room, 2002) y La Chica del Dragón Tatuado (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011), amén de también dejar atrás a las muy desparejas Alien³ (1992) y El Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008). Claramente la más pequeña y glacial de sus obras para Netflix, un popurrí artístico que incluye además a la mencionada Mank y series atractivas por derecho propio en línea con House of Cards (2013-2018), Mindhunter (2017-2019), Love, Death & Robots (2019-2022) y Voir (2021), El Asesino nos regala una secuencia de acción a toda pompa en la tradición de Bond/ Bourne/ Wick, esa memorable de la lucha nocturna en la casa de La Bestia y la idea de drogar al pit bull del musculoso con difenhidramina, y utiliza con inteligencia a The Smiths para su planteo paródico de fondo, banda británica con letras mordaces hasta la médula que en el film son interrumpidas sin cesar por el quid utilitarista y esquizofrénico de la criatura de Fassbender, un psicópata narcisista tácito que incluso nos conduce a un anticlímax ya que en última instancia decide no reventar al cliente de Hodges que desencadenó el asunto, un millonario ultra patético encarnado por Arliss Howard cuya garantía de silencio es tan rutinaria como prolija y adictiva es la hazaña cinematográfica…

El Asesino (The Killer, Estados Unidos, 2023)

Dirección: David Fincher. Guión: Andrew Kevin Walker. Elenco: Michael Fassbender, Tilda Swinton, Charles Parnell, Arliss Howard, Kerry O’Malley, Sophie Charlotte, Emiliano Pernía, Gabriel Polanco, Sala Baker, Endre Hules. Producción: Ceán Chaffin, William Doyle y Peter Mavromates. Duración: 120 minutos.