Santa Maud (Saint Maud)

Nunca desperdicies sufrimiento

Por Emiliano Fernández

Santa Maud (Saint Maud, 2019) viene a confirmar que todavía se pueden realizar en nuestra tragicómica contemporaneidad películas valiosas que recuperen algunos latiguillos del cine de género de antaño y al mismo tiempo los lleven hacia terrenos verdaderamente insólitos y/ o interesantes, capaces de desdibujar tanta mediocridad audiovisual disfrazada de pasatiempo mainstream para un público lobotomizado y tanta falta de talento o interés real en el arte en una época signada por la repetición bobalicona y sin alma de clichés a los que los creadores de turno no consiguen dotar de nueva vida, cayendo una y otra vez en envases vacíos que parecen más serializados/ automatizados que craneados por personas de carne y hueso. La exquisita ópera prima en largometraje de la realizadora y guionista británica Rose Glass funciona como un drama identitario con marco de terror religioso y filosófico que retoma a lo lejos algo del delirio cristiano de Carrie (1976), de Brian De Palma, y El Exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, las obsesiones femeninas profesionales/ románticas/ ideológicas de Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948), de Michael Powell y Emeric Pressburger, y El Cisne Negro (Black Swan, 2010), de Darren Aronofsky, y bastante de las exploraciones recientes en torno al ascetismo, la fe freak y lo esotérico enrevesado en línea con las lamentablemente poco vistas Una Canción Oscura (A Dark Song, 2016), de Liam Gavin, El Infinito (The Endless, 2017), de Justin Benson y Aaron Moorhead, y Apóstol (Apostle, 2018), de Gareth Evans, amén de cierta iconografía deudora del giallo posmoderno en su acepción perturbadora onírica símil Suspiria (2018), de Luca Guadagnino, y Berberian Sound Studio (2012) y El Duque de Burgundy (The Duke of Burgundy, 2014), ambas de Peter Strickland, jugada que por cierto nos aparta del giallo alucinado de la estupenda El Demonio de Neón (The Neon Demon, 2016), de Nicolas Winding Refn, o de las tres propuestas de raigambre videoclipera extasiada de los nacidos en Francia pero nacionalizados belgas Hélène Cattet y Bruno Forzani, hablamos de Amer (2009), El Extraño Color de las Lágrimas de tu Cuerpo (L’Étrange Couleur des Larmes de ton Corps, 2013) y Dejad que los Cadáveres se Bronceen (Laissez Bronzer les Cadavres, 2017), epopeyas no del todo logradas pero bastante influyentes durante la última década.

 

El núcleo central del relato es una enfermera llamada Katie (Morfydd Clark) que no logra revivir a un paciente muy ensangrentado a pesar de hacerle reanimación cardiopulmonar con desesperación, incidente que la traumatiza y eventualmente la conduce a convertirse en una católica ferviente que pasa a desempañarse en cuidados paliativos para individuos moribundos o decrépitos dignos de un asilo o de los pabellones de pacientes terminales. Su nuevo trabajo es velar por la atribulada salud de Amanda (Jennifer Ehle), una ex bailarina y coreógrafa norteamericana de renombre que vive recluida en una casona de una ciudad costera inglesa sin especificar debido a un linfoma muy avanzado que la obliga a someterse a una quimioterapia que la postró en una silla de ruedas, le está destruyendo el cabello y la condena a una permanente debilidad. Katie, que decide adoptar el nombre de Maud cual símbolo de la fe adquirida, de a poco desarrolla una amistad con Amanda cuando ésta, una atea de izquierda algo esnob con un derrotero bohemio detrás, le regala pequeños gestos de “apertura religiosa” y hasta le sigue la corriente cuando la enfermera asevera que siente la presencia tangible de Dios cuando el susodicho está complacido a través de un orgasmo espiritual fortuito que la llena de satisfacción. Creyendo que su deber es salvar el alma de la paciente oncológica antes de su deceso, Maud le pide a una prostituta que suele visitar a la bisexual Amanda, Carol (Lily Frazer), que deje de verla por considerar que su influencia es nociva para tamaño despertar piadoso. El asunto llega a los oídos de la ex bailarina y así ridiculiza en público en su cumpleaños a la protagonista, la cual a su vez responde dándole un cachetazo y ganándose el despido. La joven trata de relacionarse con el resto de los mortales en un bar pero todo es en vano: masturba a un hombre, se ríe en conversaciones ajenas, toma alcohol a lo comportamiento imitativo, llama por teléfono a una amiga de otro tiempo que la rechaza, Joy (Lily Knight), y hasta tiene sexo con un sujeto que encima la viola cuando recuerda el episodio traumático. La aguda crisis de fe la lleva a obsesionarse aún más con Amanda, a hablar con su nueva enfermera, Ester (Rosie Sansom), a episodios alucinatorios y de autoflagelación y a mantener conversaciones en galés con el mismo Dios (Clark con su voz distorsionada), quien la insta a atravesar una última prueba de devoción.

 

La película de Glass evita los estereotipos quemados del “horror femenino” en sintonía con la transformación corporal, la victimización externa y todas esas alegorías vinculadas a la menstruación o el acoso sexual y opta en cambio por jugar -vía perspicacia y una enorme meticulosidad- con la ambivalencia psicológica de fondo en torno a jamás poder deducir del todo como espectadores si lo que vemos es apenas el producto de la imaginación de Katie/ Maud o efectivamente los efectos de un nirvana sacro empardado al paradigmático martirio cristiano que todos conocemos de sobra, único camino posible en lo que atañe a una santidad que siempre llega por el suplicio y nunca por la autocomplacencia o la banalidad promedio de la humanidad de nuestros días. En este sentido, el film se mantiene firme en el punto de vista de la protagonista con el objetivo manifiesto de ponderar sus ojos y sus soliloquios y constantemente contraponer por un lado su soledad, su espiral fetichista católica y su decrépito departamento y por el otro lado esos detalles sobrenaturales que parecen seguirla cual testimonios o estigmas piadosos acerca del sustrato necesario y válido de su cruzada salvadora, esa que abarca tanto a la paciente oncológica como a su propia persona, aquí nos referimos a los deleites de plenitud mística, el detalle de que la muchacha comienza a levitar cuando toca fondo en materia de su solipsismo maniático, esas nubes ondulantes que giran cual huracán cuando la visita Joy para pedirle perdón por el ninguneo, el enfrentamiento del final con una diabólica Amanda, las alas doradas que de repente le vemos en la espalda después de la lucha con Mefistófeles y por supuesto el episodio de la autoinmolación en la playa, con ella metamorfoseándose en tótem comunal y despertando la fe de los transeúntes circunstanciales cual futuros profetas de una divinidad prosaica o hasta quizás de un oráculo ante el cual sólo podemos postrarnos a raíz del convencimiento irrenunciable o creencia en un poder supraterreno que parece materializarse únicamente con la acetona y un encendedor, léase renunciando por fin al cuerpo que esclaviza y subiendo a ese paraíso que puede estar o no esperándonos y que puede existir o sólo ser otra entelequia más, concebida por bípedos deseosos de respuestas rápidas en medio de tanta confusión y tantas frustraciones que no suelen dejar lugar para la esperanza o el deseo de metamorfosis.

 

Como decíamos con anterioridad, las maravillosas fotografía de Ben Fordesman y música de Adam Janota Bzowski no están orientadas al preciosismo kitsch y se mantienen en el ámbito de una prolijidad meditabunda y atrapante en consonancia con el mejor cine de terror contemporáneo, aquel de Robert Eggers, Ari Aster y Jordan Peele, un ecosistema artístico en el que la complejidad conceptual está siempre al nivel de las imágenes sin que éstas esclavicen a la dimensión retórica o a la faena en su conjunto, esquema que desde ya también implica que el público imbécil promedio adicto a los jump scares nada tiene que hacer en Santa Maud como tampoco los fans retrasados mentales del horror de antaño, cuyos únicos intereses siguen siendo el onanismo gore, un puñado de cineastas/ estampitas y las fórmulas narrativas más desabridas o vetustas símil déjà vu de lo mismo de siempre. La veterana Jennifer Ehle está muy bien pero la que se lleva todas las palmas es la hermosa Morfydd Clark, otra de las tantas intérpretes con talento que encuentran poco y nada en lo que lucirse en materia del acervo indie y mainstream de hoy en día, ahora entregando su segunda película interesante luego de Infierno en la Tormenta (Crawl, 2019), de Alexandre Aja, una muchacha que está prácticamente todo el metraje en pantalla y que aprovecha al extremo la enajenación de su personaje pero no desde los latiguillos de la represión sexual o un lesbianismo en ciernes que contradice el dogma bíblico de máxima sino precisamente consolidando de a poco el vínculo con su objeto del deseo, Amanda, cual misión que la saque de su punto muerto y le dé sentido a su vida a su vez confirmando tanto su fidelidad a Dios como la misma existencia de la entidad, del mismo modo en que los celos tácitos que siente por Carol refuerzan su cruzada alrededor del alma de la ex coreógrafa y la vileza de base de las humillaciones u obstáculos que el maligno le coloca en su periplo espiritual. La directora se sirve del motivo cristiano del castigo autoinfligido, como el arrodillarse sobre granos de maíz, el quemarse en la cocina a propósito, el crear una plantilla sagrada con alfileres para el calzado o la decisión de prenderse fuego, como signos de una sinceridad exacerbada que se siente desfasada con respecto al cinismo, la estupidez, la soberbia y el egoísmo de las sociedades actuales, por ello el film es más un retrato de una reconversión particular hacia lo etéreo a partir de la crisis más profunda que un simple bosquejo en torno al fundamentalismo religioso, ideológico o del rubro que sea, ejemplo de una verdad íntima que no admite ironías facilistas de cotillón y que sabe que el sacrificio individual alejado de manualcitos new age es sinónimo de elevación con respecto al plano mundano en el que vive la mayoría de los seres humanos, ciegos voluntarios lamentables que no ven más allá de su nariz o sus intereses más inmediatos o hasta pueriles. Así las cosas, cuando ella en los últimos minutos se transforma en una suerte de monje medieval -vestida con una túnica, portando un rosario y generando su propia agua bendita en el lavadero del deprimente monoambiente- el trayecto identitario llega a su término porque todo el sufrimiento no fue desperdiciado y nuestra adalid se mantuvo tenaz y apegada a sus convicciones, esas que la llevaron a abandonar un pasado hedonista fuera de campo y a abrazar a la muerte no como dominio del olvido social sino como esfera por antonomasia de la trascendencia subjetiva…

 

Santa Maud (Saint Maud, Reino Unido, 2019)

Dirección y Guión: Rose Glass. Elenco: Morfydd Clark, Jennifer Ehle, Lily Knight, Lily Frazer, Rosie Sansom, Turlough Convery, Marcus Hutton, Carl Prekopp, Noa Bodner, Takatsuna Mukai. Producción: Andrea Cornwell y Oliver Kassman. Duración: 84 minutos.

Puntaje: 10