Resulta gracioso que a Robert Aldrich tantas veces se lo recuerde dentro del ecosistema cinematográfico como un director obsesionado con retratar la filosofía impiadosa masculina promedio cuando en realidad gran parte de toda su trayectoria está dedicada a desnudar las miserias, delirios y vilezas de la humanidad en general sin hacer distinción verdadera alguna entre hombres y mujeres, la prueba más visible de ello es su Trilogía de la Locura, aquella compuesta por ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964) y ¿Qué Pasó con la Tía Alice? (What Ever Happened to Aunt Alice?, 1969), una colección de películas que dirigió y/ o produjo en donde lo importante es precisamente la dinámica de las relaciones, con una persona dominando de manera explícita o tácita y la otra sometiéndose a mitad de camino entre la imposición y la propia vocación masoquista dócil, y no el hecho de que todas sean mujeres y la presencia masculina brille por su relativa ausencia o esté vinculada a lo kitsch baladí prescindible, fórmula que por cierto invierte aquel vendaval de machos de Apache (1954), Vera Cruz (1954), Ataque (Attack, 1956), El Último Atardecer (The Last Sunset, 1961), El Vuelo del Fénix (The Flight of the Phoenix, 1965), Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), Así Nacen los Héroes (Too Late the Hero, 1970), La Pandilla Grissom (The Grissom Gang, 1971), La Venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), El Emperador del Polo Norte (Emperor of the North Pole, 1973) y Golpe Bajo (The Longest Yard, 1974), entre otras odiseas en donde las mujeres eran inexistentes o decorativas o francamente molestas o apenas una excusa estándar para que la acción explote hacia la furia retórica y las clásicas denuncias del genial Aldrich en torno a la corrupción y ese atolladero de la maldad prosaica que solía ocupar un lugar de privilegio dentro de la idiosincrasia profundamente pesimista del realizador, sin duda uno de los primeros auténticos adalides de la independencia en el reino de la obediencia y la uniformidad mediocre hollywoodense ya que su búsqueda de libertad creativa fue contante a lo largo de los años y se tradujo en films intransigentes y muy feroces para su época que apostaban sin más por la vanguardia.

El Asesinato de la Hermana George (The Killing of Sister George, 1968), una más de sus “bombas nucleares” dentro del ámbito del séptimo arte del período por su análisis crudo y desvergonzado del lesbianismo sin curiosamente problematizarlo ni hacer de las tortilleras unas mártires ni una causa política de nada, es un clásico subproducto de su prolongado camino hacia la autonomía lejos del control de los gigantes castradores y oligofrénicos del mainstream cultural norteamericano, periplo que comenzó con la creación de su propia productora, The Associates and Aldrich, a posteriori del éxito en taquilla de Apache y Vera Cruz, ambas protagonizadas por el eterno Burt Lancaster, y que finalizó con la adquisición de su propio estudio de filmación, Aldrich Studios, gracias a la excelente acogida entre el público de Doce del Patíbulo, epopeya bélica monumental con un elenco de lujo que incluyó a Lee Marvin, Ernest Borgnine, Charles Bronson, John Cassavetes, Telly Savalas, Donald Sutherland, George Kennedy, Jim Brown y Robert Ryan. El amigo Robert, muy humano él, atravesó durante varios años de su carrera unos desniveles cualitativos que estaban vinculados a su desenfreno artístico y su evidente necesidad de novedades aunque trabajando sobre tópicos ya explorados en el pasado de una forma u otra, basta con pensar que así como ¿Qué Pasó con Baby Jane? puede leerse como una combinación de aquel desprecio hacia Hollywood disfrazado de film noir de Intimidad de una Estrella (The Big Knife, 1955) y el melodrama maniático -con la reina del rubro, Joan Crawford- de Hojas de Otoño (Autumn Leaves, 1956), del mismo modo sus dos trabajos inmediatos luego del tanque de la Segunda Guerra Mundial de 1967, La Leyenda de Lylah Clare (The Legend of Lylah Clare, 1968) y El Asesinato de la Hermana George, tranquilamente pueden ser interpretados como reformulaciones de la histeria sádica y manipuladora de la Trilogía de la Locura en general y de los detalles ultra sardónicos intra “negocio del espectáculo” de ¿Qué Pasó con Baby Jane? ya en términos más específicos, la primera incluso denunciando la dictadura del mainstream y tomando ingredientes de aquella metamorfosis identitaria de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, amén de la presencia de la mismísima Kim Novak.

Mientras que La Leyenda de Lylah Clare arrastraba diversos problemas en función de su sustrato anárquico y algo desquiciado, para muchos una de las mejores peores películas de su tiempo debido a su imaginación y frenesí discursivo todo terreno, El Asesinato de la Hermana George, en cambio, constituye en cierto sentido un trabajo más medido y mejor enfocado en su estudio de las miserias del gremio cultural, la paranoia de Occidente, el erotismo símil esclavitud, todo ese fariseísmo del capitalismo contemporáneo, los juegos de poder de entrecasa, la mascarada ñoña de los ingleses, las estupideces del mercado laboral y sobre todo la discriminación que sufren las “ovejas negras” que piensan distinto o resultan incontrolables en el fluir cotidiano por esto o aquello. El estupendo guión de Lukas Heller, colaborador asiduo del director como lo demuestran además ¿Qué Pasó con Baby Jane?, Cálmate, Dulce Carlota, El Vuelo del Fénix, Doce del Patíbulo y Así Nacen los Héroes, está basado en la puesta teatral homónima de 1964 de Frank Marcus, inspirada a su vez en la muerte en 1963 de la actriz y borracha crónica Ellis Powell después de que fuese echada de una radionovela de gran éxito por la gerencia de la BBC, El Diario de la Sra. Dale (Mrs. Dale’s Diary), y vuelca lo que fue en las tablas una farsa con un tratamiento muy light del lesbianismo hacia un relato explícito que escandalizó a los monigotes institucionales de la censura y generó un huracán de risibles condenas durante aquella cumbre del hippismo y la contracultura de fines de la década del 60, fase en la que aún no se podía indagar en la homosexualidad de manera abierta sin generar la avanzada acusatoria de depravación de los “civilizados y cristianos” de entonces. A pesar de sus generosos 140 minutos de duración, el quid del film es relativamente sencillo y se centra en un triángulo amoroso entre June Buckridge (Beryl Reid), una actriz alcohólica, neurótica e hiper celosa de mediana edad que estelariza la telenovela Applehurst de la BBC en el rol de la afable Hermana George, Alice “Childie” McNaught (Susannah York), una ninfa amante de la anterior que escribe poesía, juega con muñecas y tiene un trabajo en la industria textil, y finalmente Mercy Croft (Coral Browne), una gélida ejecutiva de la BBC y viuda reconvertida en lesbiana.

Gran parte del desarrollo retórico apunta a las discusiones y episodios de celos -infundados o no- entre Buckridge y McNaught, con la primera sometiendo a la segunda a rituales de castigo que van desde arrodillarse y comerse un cigarro a acusaciones y denigraciones que la mujer acepta a veces sin chistar y en otras oportunidades quejándose y contraatacando porque de hecho no están unidas/ “casadas” en el sentido tradicional ya que Alice depende financieramente de June y vive en su modesto departamento londinense pero puede hacer lo que guste mientras su pareja no está en la casa, a condición de que no le meta los cuernos y esté siempre disponible para atender las llamadas telefónicas de la veterana, a la que por cierto casi todos llaman Hermana George de manera un tanto mucho paradójica porque su personaje en la caja boba, una enfermera de distrito muy simpática y de buen corazón que se dedica a visitar a diversos pacientes a bordo de su motocicleta, poco y nada tiene que ver con la actriz de carne y hueso, la cual un día escucha de una asistente de producción, la australiana Mildred (Rosalie Williams), que van a matar a su personaje y por ello entra en crisis, escapa de una sesión de lectura de guión, se emborracha en un pub y para colmo asalta sexualmente a dos monjas arriba de un taxi, complicando aún más su tambaleante posición dentro de Applehurst debido a la popularidad creciente de otro personaje, Ginger Hodgkins, interpretado por la competencia directa de la mujer en el favor del público, Leo Lockhart (Ronald Fraser). Croft, quien llega para comunicar la reprimenda de la cadena televisiva por el episodio con las monjas y eventualmente le informa a Buckridge en un club de lesbianas acerca de la muerte de la Hermana George de la mano de un accidente automovilístico para nada sutil con un camión de diez toneladas, se interesa más y más en McNaught al extremo de querer robársela a June bajo promesas de incentivar su carrera como poetisa y salvarla de hecho de los repetidos maltratos y vejaciones verbales de la actriz, quien se siente dueña de la mujer y explota en furia cuando las encuentra haciendo el amor después de la fiesta de despedida de Reid, diciéndole a Mercy que Alice en realidad tiene 32 años y es madre de una hija adolescente de 17 a la que abandonó cuando era joven.

Como decíamos previamente, aquí el lesbianismo es fundamental dentro del derrotero narrativo pero no está problematizado como en tantos bodrios actuales que trabajan a pura cobardía y redundancia sobre terreno político ya ganado y hacen de la orientación sexual una causa patética que se sumerge en la corrección política nauseabunda del marketing mainstream de nuestros días, en este sentido Aldrich sabe muy bien que los roles centrales del trío romántico son intercambiables no sólo entre las mujeres en sí sino con hipotéticos hombres debido a que lo que tenemos delante nuestro es una dialéctica parasitaria cruzada en la que la masoquista, inmadura y mayormente mantenida de McNaught, un juguete sexual que se identifica con sus muñecas, el encierro y las labores de cocina porque prefiere no responsabilizarse por su vástago, se complementa a la perfección con esa Buckridge masculinizada que ocupa efectivamente el rol del varón que descarga sus frustraciones y su cólera contra la hembra débil del montón porque a pesar de todos sus esfuerzos no puede vencer a los tiranos del ámbito laboral capitalista, esos que privilegian la juventud, la belleza, la cordialidad y el respeto a los mandatos institucionales y sociales del momento por sobre cualquier muestra de descontento o la simple y llana presencia de un “explosivo anímico” en potencia como June, una borracha, pendenciera, rellenita, grosera, quejosa, puteadora, soberbia y sádica bordeando la psicopatía que no se calla nada ante nadie porque su egoísmo proletario conventillero se lleva puesto a todos y todo. Por otro lado, ya en el terreno de lo maquiavélico auténtico, Croft viene a representar a esa horrenda burguesía de servicios y de escalafón intermedio que la va de petulante frente a los subordinados, aquí siempre colocándose a sí misma por encima de nuestra Hermana George, y de perro faldero y/ o muy fiel ante la gerencia explotadora y miserable de turno, por ello es la encargada de trasmitir todas las malas noticias a una Buckridge muy solitaria cuya única amiga real es una prostituta que vive justo enfrente de ella y se especializa en sadomasoquismo, Betty Thaxter (Patricia Medina), un esquema de relaciones que recuerda a sus homólogos de los opus del Rainer Werner Fassbinder tardío o maduro. Más allá de las excelentes actuaciones de Browne, York y una Reid que ya había interpretado a su personaje en la otrora puesta teatral londinense, y de las batallas de Aldrich con las entidades de clasificación por edades y del escándalo que provocaron en su tiempo las escenas en el pub de lesbianas, donde Mercy le trasmite a June la decisión de la cadena de asesinar a su personaje a pesar de ser una de las estrellas del show, y aquella otra del cadente encuentro sexual entre Alice y la ejecutiva, besos, pezones succionados y estimulación del clítoris incluida, la película en primer lugar rompe el tabú del lesbianismo, estrato homosexual siempre basureado a escala comunal porque ni siquiera despierta en la mayoría heterosexual esa “gracia” morbosa típica de los gays varones, y luego se sirve con honestidad de una democracia expresiva en la que la condena de las tres mujeres no se explica por su condición de tortilleras sino por la dinámica del poder en cuestión, con Croft abusando de sus privilegios de clase para llevarse y seguir cosificando a una McNaught cómplice que asimismo adora que le digan qué hacer por su propia tendencia a la sumisión pueril, ya sea ante el mecenazgo de la alta burguesía de Mercy o la crueldad de los proles de June, ésta a su vez marchando hacia un ocaso con vagina que es profesional, hogareño, existencial y amoroso porque pone en entredicho tanto su carácter avasallante, suerte de autosabotaje que la aleja de su entorno al punto de aislarla y quedarse sin su pareja de años cuando McNaught se fuga con Croft, como su dignidad, representada en su negativa inicial y posterior aceptación implícita de un rol de vaca en una patética serie animada por venir, unificando de este modo la inestabilidad del oficio actoral con una acracia identitaria -ahora desarticulada por el mercado laboral y el doble fantasma de la bebida y el no reconocer la propia vulnerabilidad emocional- tendiente a identificarse con los hombres, por ello la protagonista extrae placer de las ceremonias de castigo celoso, cuenta con un álter ego de nombre masculino, se viste con Childie de El Gordo y el Flaco/ Laurel y Hardy y gusta de ver a su deliciosa puta personal correteando en ropa interior o en baby doll adentro de la casa ya que la humillación es uno de los ejes de la convivencia…

El Asesinato de la Hermana George (The Killing of Sister George, Estados Unidos, 1968)

Dirección: Robert Aldrich. Guión: Lukas Heller. Elenco: Beryl Reid, Susannah York, Coral Browne, Ronald Fraser, Patricia Medina, Hugh Paddick, Cyril Delevanti, Sivi Aberg, William Beckley, Elaine Church. Producción: Robert Aldrich. Duración: 140 minutos.