Durante fines de la década del 70 y principios de los años 80 se superpusieron mínimas olas cinematográficas que intentaron comprender las distintas facetas del naciente movimiento punk como el regreso de la dinámica de las pandillas de los 50 y 60, el peligroso auge de la heroína entre los jóvenes y las reacciones de la derecha retrógrada frente a este estado de cosas, tanto aquel enjambre mafioso de Richard Nixon como sus coletazos posteriores en sintonía con el reaganismo y el thatcherismo: el grueso de las películas sobre el cohabitar en pandillas se dio durante un único año y abarcó realizaciones como Los Guerreros (The Warriors, 1979), de Walter Hill, Noches de Bulevar (Boulevard Nights, 1979), de Michael Pressman, Calles de Sangre (Walk Proud, 1979), de Robert L. Collins, Los Pandilleros (The Wanderers, 1979), opus de Philip Kaufman, Mad Max (1979), de George Miller, y Descontrol (Spetters, 1980), de Paul Verhoeven; en lo que atañe a la epidemia de opioides los ejemplos cinematográficos fueron más diversos e incluyen a Fuera de Control (Out of the Blue, 1980), de Dennis Hopper, Christiane F. (Christiane F.- Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), de Uli Edel, y Sid & Nancy (1986), de Alex Cox, entre otras; y finalmente en materia de las parábolas sobre la represión por parte de los esbirros del neoliberalismo en el poder tranquilamente podemos identificar a la famosa trilogía escrita por Paul Schrader al respecto, esa compuesta por Taxi Driver (1976), Tormenta Arrolladora (Rolling Thunder, 1977) y Hardcore (1979), dirigidas por Martin Scorsese, John Flynn y el propio Schrader, respectivamente, panorama al que se puede sumar los variopintos estudios de Tim Hunter sobre la juventud de la época en línea con En el Abismo (Over the Edge, 1979), de Jonathan Kaplan, y la seguidilla de Tex (1982), Sylvester (1985) y A la Orilla del Río (River’s Edge, 1986), todas a cargo de Hunter. Las dos adaptaciones de novelas de Susan Eloise Hinton alias S.E. Hinton a instancias de Francis Ford Coppola, Los Marginados (The Outsiders, 1983) y La Ley de la Calle (Rumble Fish, 1983), recuperan algunos elementos de toda esta extensa serie y al mismo tiempo se cortan solas a pura independencia por un formalismo preciosista inusitado para el promedio conservador de aquel cine estadounidense de los 80.

La Ley de la Calle, en este sentido, supera por mucho a Los Marginados porque esta última nunca se decidía del todo entre el realismo seco y aquella estilización exacerbada, las dos principales corrientes o facetas de la trayectoria de Coppola, y además arrastraba un guión bastante flojo firmado por una tal Kathleen Rowell, debutante que rápidamente se volcaría a la televisión y cuyas otras dos incursiones en el séptimo arte fueron bodrios totales, las hoy completamente olvidadas Gran Lío en la Universidad (Joy of Sex, 1984), de Martha Coolidge, y Terror Silencioso (Hear No Evil, 1993), de Robert Greenwald, cuadro bastante peculiar de situación que por cierto no se reproduce para nada en esta secuela espiritual o conceptual que nos ocupa, una que reincide en la angustia, la inquietud y la sensación de vacío de los adolescentes y adultos jóvenes aunque volcando el engranaje formal hacia una fotografía en blanco y negro ultra concienzuda de Stephen H. Burum, plagada como está de tomas de fuerte contraste, desde ángulos muy bajos o muy altos, con un estupendo trabajo en iluminación, cierto dejo etéreo permanente e incluso homenajes camuflados a la típica puesta en escena de vanguardias como el montajismo ruso, el expresionismo alemán y la Nouvelle Vague, amén de instantes surrealistas de fantasías eróticas y experiencias más allá de la muerte. Todo transcurre en Tulsa, Estado de Oklahoma, en un presente ochentoso que se parece muchísimo a los años 50 pero con la heroína destruyendo la antigua cultura de las pandillas, ahora mayormente fragmentadas y en declive por mucho caos interno y un acoso externo/ policial: Rusty James (Matt Dillon) es el líder de facto de un colectivo marginal, por la ausencia desde hace dos meses del “Chico de la Motocicleta” (Mickey Rourke), su hermano mayor, que incluye a Smokey (Nicolas Cage), B.J. Jackson (Chris Penn) y Steve (Vincent Spano), no obstante las cosas cambian cuando durante una cruenta pelea con un cabecilla de una banda rival, Biff Wilcox (Glenn Withrow), de repente el hermano perdido reaparece y juntos comparten unas charlas reveladoras con el bizarro padre de ambos (ese inconmensurable Hopper), borracho que vive de la asistencia social y que crió en soledad a los muchachos a posteriori de que fuesen abandonados por su madre, ya muchos años atrás.

El guión del realizador y la misma Hinton está basado en la novela homónima de 1975 y explora con paciencia y enorme sabiduría las relaciones paradójicas entre los personajes y un entorno hermético del que pretenden huir como aquellos protagonistas de Los Inútiles (I Vitelloni, 1953), joya autobiográfica de Federico Fellini que también indagaba en la rauda claustrofobia y los comportamientos compulsivos cercanos a la autodestrucción, por ello el endiosamiento de esta vida suburbial de pandillas por parte de Rusty James, un muchacho expulsado del colegio, que trabaja en una fábrica y con un vínculo siempre tambaleante con una bella ninfa llamada Patty (Diane Lane) que eventualmente lo abandona por Smokey, se contrapone al desinterés, el nihilismo sutil y la perspectiva desromantizada del Chico de la Motocicleta, joven de 21 años que está semi sordo, es daltónico y suele ser considerado un demente por los suyos a raíz de su tendencia a abstraerse en sus pensamientos o fugarse de una praxis metropolitana aún no gentrificada que podría encabezar si se lo propusiese y que posee puntos de encuentro como el bar/ billar de Benny (el querido Tom Waits), esquema que lo hace enfrentarse -apenas con su presencia- con el símbolo máximo de las autoridades en la zona proletaria de Tulsa, el Oficial Patterson (William Smith), energúmeno lacónico obsesionado con matar al personaje de Rourke porque lo considera sinónimo de crimen sin darse cuenta del cambio de actitud del joven para con su pasado, cuando era el mandamás cuasi abúlico de la pandilla de Rusty James y compañía ya que el asunto lo divertía, muy a fuerza de no tener nada mejor que hacer y aún no haber salido de Oklahoma. La película, sirviéndose de un soundtrack avant-garde de Stewart Copeland, el baterista de The Police, y de una “no historia” que gira sobre las mismas situaciones, traza una constante oposición entre el entusiasmo de amalgama comunitaria y ética de Rusty James, cuyo espejo a futuro es su decadente progenitor, y la decepción del Chico de la Motocicleta frente a cómo está planteado el mundo y lo poco que puede hacerse para combatirlo, hablamos de una figura cercana a esos antihéroes trágicos que en pantalla fueron interpretados por Marlon Brando, James Dean, Paul Newman y Warren Beatty, artífices de un claro sarcasmo contracultural.

Al adoptar el punto de vista del Chico de la Motocicleta, el blanco y negro de la erudición y la adultez que iluminan, Coppola juega con los latiguillos por antonomasia de la psicología masculina como la sombra omnipresente de la madre (aquí una mujer delirante que escapó a California y vive con un productor de cine), la necesidad irrenunciable de libertad (en esta oportunidad homologada a los pececitos luchadores de Siam y la idea del hermano mayor de sacarlos de la pecera de una tienda de mascotas y llevarlos al río) y la autoafirmación identitaria mediante la violencia, el alcohol y la lealtad entre semejantes y en contra de los enemigos y de represores varios como el Oficial Patterson (éste en última instancia asesina al Chico de la Motocicleta en un desenlace que invierte al de Los Marginados debido a que en esta ocasión es la criatura del genial Dillon quien oficia de testigo y no de receptor del cruel fuego policial). Rourke, quien por aquellos años venía de intervenir en 1941 (1979), de Steven Spielberg, Fundido a Negro (Fade to Black, 1980), de Vernon Zimmerman, La Puerta del Cielo (Heaven’s Gate, 1980), de Michael Cimino, Cuerpos Ardientes (Body Heat, 1981), de Lawrence Kasdan, Diner (1982), de Barry Levinson, y Eureka (1983), de Nicolas Roeg, se transforma cómodamente en una efigie “más grande que la vida misma” porque su regreso a Tulsa en un mismo movimiento termina de mitologizar al suburbio, de hecho confirmando que su fama de forajido exquisito es real, y luego lo desmitologiza en función de su metamorfosis, de ídolo hedonista de los muchachos a apóstata cansado del ciclo fratricida de romperse las cabezas con bandas rivales cuando son el capitalismo, el tedio, el egoísmo y la heroína los que desarman lo poco que queda de la cohesión social de antaño, algo que asimismo tiene que ver con el viaje del hermano mayor a California y el “descubrimiento” de que mami es una puta cualquiera, intercambiable con todas las otras de la ciudad que cayeron en desgracia una vez que aquella magia se desvaneció. La Ley de la Calle es un raro ejemplo de epopeya onírica y poética salida de Estados Unidos, un film cuyo eje estilizado calza de maravillas con las preocupaciones viscerales fassbinderianas de un Coppola dispuesto a dejarse llevar por el desengaño y la ira como nunca en su carrera…

La Ley de la Calle (Rumble Fish, Estados Unidos, 1983)

Dirección: Francis Ford Coppola. Guión: Francis Ford Coppola y S.E. Hinton. Elenco: Mickey Rourke, Matt Dillon, Dennis Hopper, Diane Lane, Nicolas Cage, Chris Penn, Vincent Spano, Diana Scarwid, Laurence Fishburne, Tom Waits. Producción: Fred Roos y Doug Claybourne. Duración: 95 minutos.