2x1 de Harry Kümel

Parasitismo surrealista

Por Emiliano Fernández

Sinceramente en el ámbito cinematográfico internacional de ayer y hoy no existen muchos realizadores belgas memorables y menos aún aquellos volcados a lo siniestro sobrenatural, por ello Harry Kümel sobresale significativamente gracias a dos películas con una enorme personalidad propia que se estrenaron el mismo año, hablamos de Hijas de la Oscuridad (Les Lèvres Rouges, 1971) y Malpertuis (1971), obras enmarcadas en la participación de dos figuras de una colosal potencia dramática, Delphine Seyrig y Orson Welles. Kümel, de hecho un belga que toda la vida coqueteó con los Países Bajos en tanto segunda patria, comenzó su carrera con una muy interesante propuesta, Monsieur Hawarden (1968), que adelantaría una de sus obsesiones conceptuales futuras, el enmascaramiento frente a los ojos crédulos del entorno social, vía la historia de una mujer, Meriora Gillibrand (Ellen Vogel), que luego de un duelo entre sus dos amantes mata al sobreviviente y huye desde Austria a Bélgica vestida de hombre para terminar convirtiéndose en el Señor Hawarden, de la misma forma en que los vampiros femeninos de Hijas de la Oscuridad y las deidades caídas en desgracia de Malpertuis rondan las existencias vulgares de los mortales sin ser vistos en un juego de destrucción que puede abarcar tanto al otro como al colega/ par con el que se comparte desdichas y placeres. Está claro que el cineasta luego de estas tres primeras películas -y en especial del fracaso absoluto en taquilla de Malpertuis– optó por privilegiar su segunda vocación, la enseñanza en institutos vinculados a la pata académica del séptimo arte, debido a que ninguna de sus poquísimas películas posteriores de las décadas del 70, 80 y 90 logró salir del mercado europeo o volver a capturar la magia enajenada de los inicios, génesis de la que a continuación rescataremos su obra maestra, Hijas de la Oscuridad, la gran joya del lesbianismo chupasangre, y la también citada Malpertuis, convite mitológico semi fallido pero al mismo tiempo tan apasionante y tan extraño como su contraparte vampírica, detalle que desde ya demuestra que hasta las películas erráticas de otros tiempos podían ser de lo más gratificantes para el espectador en verdad curioso (buena parte del mainstream y el indie actuales, por el contrario, son una usina interminable de bodrios homogéneos y grises en los que no se puede distinguir rasgos propios más allá de pretender casi siempre imitar el acervo hollywoodense de impronta intercambiable). A Kümel le bastaron apenas dos películas, la primera encabezada por esa sublime Seyrig y la segunda por un Welles acompañado por dos actores regulares del querido Claude Chabrol, Michel Bouquet y Jean-Pierre Cassel, para ser recordado como una de las voces más singulares de la mejor década de la historia del cine, los 70, y de uno de los géneros menos trabajados por los europeos en general, esa fantasía funesta y sexy a la que nos referíamos anteriormente.

 

 

Hijas de la Oscuridad (Les Lèvres Rouges, 1971):

 

Películas sobre vampiras lesbianas -o lesbianas vampiras, vaya uno a saber cuál sería el orden de prioridades de las susodichas- hay muchas en el período que va desde fines de la década del 60 hasta comienzos de los 70, sin embargo Hijas de la Oscuridad (Les Lèvres Rouges, 1971) se destaca por mérito propio no sólo como la mejor del lote sino como una de las más complejas, fascinantes y adictivas del horror en general de aquella etapa: si bien la combinación de truculencias y erotismo -a veces refinado, en otras oportunidades bien grasiento- fue la característica distintiva de obras varias de realizadores como Jean Rollin, Walerian Borowczyk, José Ramón Larraz, Roger Vadim, Jesús Franco y Jorge Grau, entre otros, el minúsculo opus que nos ocupa de Kümel juega de manera adicional con una curiosa “simultaneidad” romántica que tiene más que ver con el cine pornográfico que con el tradicional, por más que la película en sí sea bastante recatada en cuanto a desnudos y escenas sexuales, hablamos en concreto de la ruptura de una pareja y la formación de otra nueva a partir de la reconfiguración amatoria de los integrantes de turno, los cuales caen bajo el hechizo de terceros que los tientan a la infidelidad más colorida y pasional. Lejos también del erotismo voluptuoso paradigmático de la Hammer Film Productions, ese que puede verse en clásicos del lesbianismo chupasangre como La Condesa Drácula (Countess Dracula, 1971) o la Trilogía Karnstein, compuesta por The Vampire Lovers (1970), Lust for a Vampire (1971) y Twins of Evil (1971), Hijas de la Oscuridad recupera como aquellas la figura de la tremenda Erzsébet Báthory (1560-1614), una aristócrata húngara y proto asesina en serie que tiene el récord femenino de muertes después de haber reventado a lo largo de seis años a 650 adultos, adolescentes y niños a puro sadismo y para rejuvenecerse bañándose con su sangre, no obstante el film encara el asunto desde la iconografía en boga del giallo y desde el enclave arty más cuidado y meticuloso generando una excepcional mixtura entre lo trash afectado y la elegancia de pretensiones avant-garde, algo así como una cruza imposible entre El Año Pasado en Marienbad (L’Année Dernière à Marienbad, 1961), de Alain Resnais, Vampyros Lesbos (1971), de Franco, El Perfume de la Dama de Negro (Il Profumo della Signora in Nero, 1974), de Francesco Barilli, y Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) y Un Año con Trece Lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), ambas de Rainer Werner Fassbinder. La trama es muy sencilla porque apenas si nos presenta la llegada de un par de recién casados, Stefan (John Karlen) y Valerie (Danielle Ouimet), a un lujoso hotel de Ostende, en Bélgica, ya que el tren en el que viajaban descarriló y planean pasar la noche allí con el objetivo de al día siguiente tomar un ferry hacia el destino final, el Reino Unido. Por supuesto que la estadía se extiende primero por el evidente fetiche necrofílico que arrastra Stefan, en éxtasis por una retahíla de tres asesinatos de mujeres en Brujas que lo lleva a presenciar al azar cómo la policía y los forenses retiran una cuarta víctima, y a posteriori por la fascinación que despierta un dúo de nuevas huéspedes del lugar, la Condesa Báthory (Delphine Seyrig) y su supuesta secretaria, Ilona (Andrea Rau), en realidad una pareja de amantes vampiras que ficharon a los recién llegados como posibles compañeros de correrías, especialmente a Valerie, con la Condesa manifestando amor a primera vista. Amparado en dos secundarios, el único empleado del hotel en época invernal/ temporada baja (Paul Esser), un hombre que reconoce a la aristócrata de una visita previa suya de 40 años atrás y que se sorprende porque la fémina no envejeció nada, y un policía retirado que tiene por hobby investigar esta seguidilla de muertes en la cercana Brujas (Georges Jamin), señor que se percata de que los cadáveres parecen “acompañar” a la Condesa y su asistente, el relato sistematiza los intentos de seducción de Báthory hacia Valerie y la atracción instantánea que Stefan siente para con Ilona, lo que deriva en este segundo caso en la muerte de la chica luego de un episodio muy bizarro en el que el hombre -después de hacer el amor con ella- pretendía llevar a Ilona hacia la ducha contra su voluntad, así ésta se corta accidentalmente una mano al agarrar una navaja de afeitar y finalmente termina cayendo en el piso y clavándosela en la espalda. La Condesa entra en acción y convence al matrimonio en crisis de que lo mejor es sin duda enterrar el cuerpo en una playa de Ostende para evadir a la policía y después de atropellar con su auto al curioso y avejentado ex oficial, toma finalmente posesión -ya sexual y psicológica- de Valerie, detalle que enerva a Stefan debido a que también la considera su propiedad y en la pelea subsiguiente ambas mujeres terminan asesinándolo en otra secuencia muy extraña en la que lo “ahogan” con una tapa de cristal de una bandeja, la cual se quiebra cortándole ambas muñecas y despertando de sopetón la sed de sangre de las ninfas nocturnas. En el intento por desechar el cadáver lo más rápido posible y volver al hotel antes de la salida del sol, Báthory y Valerie conducen como locas por la carretera el pomposo Bristol de la veterana luego de arrojar el cuerpo en un estanque mugriento pero no llegan a esquivar el amanecer y así -enceguecidas por el fuego lumínico- chocan contra un árbol, con la Condesa siendo expulsada por el parabrisas y terminando empalada en una rama cual lanza, explosión repentina incluida. Más allá del detalle de haber modelado el look de Báthory en torno a Marlene Dietrich y el de Ilona alrededor de Louise Brooks, Kümel demuestra una gloriosa dedicación en la puesta en escena, la fotografía de Eduard van der Enden, el vestuario de Henri Roesems, las deliciosas locaciones belgas, los peinados de Louis Alexandre Raimon y la exquisita música de François de Roubaix; todos ítems enmarcados en un preciosismo de carácter en verdad suntuoso que gusta de los fundidos a rojo, de una sensualidad casi surrealista, de datos con cuentagotas en lo que atañe al pasado de los personajes y sobre todo del aprovechamiento estético de la belleza de las tres mujeres, desde ya con la celestial y más experimentada Seyrig destacándose vía su aura de seguridad, erótica perversidad y maquiavelismo bien altisonante, cual viuda negra de raigambre demagoga que dice diferenciarse de la fauna masculina -a la que achaca tratar a las hembras como esclavas, cosas u objetos de placer- aunque ella misma cae en esa cosmovisión en el conflicto con Stefan por el control de una Valerie que en un principio rechaza a la Condesa porque ama a su esposo, para luego dudar -cuando Báthory manda a Ilona para que se acueste con el hombre- y directamente transformarse vía hipnosis en una muñeca con vida al servicio de la aristócrata y sus caprichos del corazón. Un planteo muy interesante del guión del realizador, Pierre Drouot y Jean Ferry es que no se queda en la homosexualidad femenina estándar del subgénero y coquetea a pura ironía y humor negro con su homóloga masculina a través del hecho de que Stefan no desea avisarle a su madre acerca del casamiento, teniendo que soportar la constante insistencia de Valerie para que se lo cuente hasta que finalmente la llama por teléfono y descubrimos que la progenitora con la que vive el hombre no es tal sino un hombre mayor con el que definitivamente mantiene un vínculo sadomasoquista (Fons Rademakers), esquema que se deduce no sólo de su encandilamiento necrofílico con los asesinatos de Báthory en Brujas y otras metrópolis sino además de ese golpe que le da a su esposa mientras retiran el cuarto cadáver, el placer que siente al relatar a dúo con la Condesa sus torturas de antaño en pos de goce y sangre, la paliza con un cinturón que le dedica a Valerie luego de hablar con su “madre” y finalmente los cachetazos del final cuando pretende someterla y quitársela a la aristócrata. Esta idea del sufrimiento equiparado al deleite se unifica con la noción de una lucha de poder símil parasitismo en el seno de la pareja y de cada miembro contra posibles terceros del marco social externo, a lo que se suma el concepto de una conquista romántica construida siempre a partir de las debilidades de la contraparte, por un lado, y una metáfora macro vinculada a la formación de cualquier relación afectiva de la mano de los cadáveres conceptuales pasados -aquí bien reales y prosaicos- de los ex de cada uno, por el otro lado. La hipocresía femenina a la que apuntábamos previamente, basada en la mujer colocándose a puro oportunismo en el papel de la víctima pasiva para después comportarse como una psicópata cosificante del montón, se complementa asimismo con un análisis muy sutil de la latencia destructora del amor y en simultáneo de su capacidad de perdurar en el tiempo a costa de la misma lógica de todo ser viviente, léase fagocitando/ incorporando/ degradando a otros organismos, basta con pensar en el desenlace cíclico del film y en esa Báthory que se convierte en su amada, una Valerie que sobrevivió al choque y ahora anda de cacería entre la alta burguesía más tontuela, soberbia y por ello incapaz de percatarse de la rapacidad romántica/ sanguinolenta que se yergue sobre su cabeza. Hijas de la Oscuridad, además de presentarnos una de las Lunas de Miel más memorables de la historia del séptimo arte, es una obra maestra del terror elegante y enfermizo, film que por cierto constituirá la base para una larga serie de propuestas similares que van desde El Ansia (The Hunger, 1983) hasta Solo los Amantes Sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013), pasando por opus variopintos como La Muerte le Sienta Bien (Death Becomes Her, 1992), Nadja (1994), Entrevista con el Vampiro (Interview with the Vampire, 1994) y hasta La Adicción (The Addiction, 1995).

 

Hijas de la Oscuridad (Les Lèvres Rouges, Bélgica/ Francia/ República Federal de Alemania, 1971)

Dirección: Harry Kümel. Guión: Harry Kümel, Pierre Drouot y Jean Ferry. Elenco: Delphine Seyrig, John Karlen, Danielle Ouimet, Andrea Rau, Paul Esser, Georges Jamin, Fons Rademakers, Joris Collet. Producción: Paul Collet, Henry Lange y Luggi Waldleitner. Duración: 100 minutos.

 

 

Malpertuis (1971):

 

Malpertuis (1971) es una de las películas más extrañas de la década del 70 y también una de las más originales, quizás no del todo exitosa a nivel retórico por el volumen de elementos que invoca y/ o trae a colación pero decididamente una obra muy interesante que juega con comarcas diversas del séptimo arte como la comedia negra, la fantasía esotérica, el melodrama de conflictos por una herencia, el terror de entorno cerrado, el delicioso delirio surrealista, el drama filosófico, la picaresca y hasta un costumbrismo mezclado con cine de época. El éxito en taquilla de Hijas de la Oscuridad (Les Lèvres Rouges, 1971) le permitió a Kümel gozar de una enorme libertad artística y ello se hace evidente en cada fotograma y en la desquiciada historia en general, construida alrededor de un meticuloso guión de Jean Ferry -con quien el director había colaborado en su opus previo- que a su vez está inspirado en la célebre novela homónima de 1943 de Jean Ray, muy en la tradición del gótico macabro enrevesado de Edgar Allan Poe. Nuevamente el belga se sirve de una puesta en escena maravillosa para crear una mini odisea de parasitismo vincular en la que en vez de relaciones románticas entre chupasangres y mortales, hoy tenemos una amalgama forzosa entre los distintos miembros de una familia y empleados varios de la misma que compiten por hacerse de una parte de la herencia de un veterano agonizante/ figura de autoridad al que prácticamente todos odian, el ocultista ególatra Cassavius (un genial Orson Welles), con el señor devolviéndoles el favor a puro desprecio entrecruzado y obligándolos a permanecer en la mansión del título -su casona, un verdadero laberinto de escaleras, corredores, puertas, habitaciones y cámaras secretas- si pretenden recibir el dinero de turno y el inmueble en su conjunto. La trama arranca con la llegada de Jan (Mathieu Carrière), un joven marinero, al puerto correspondiente a la ciudad donde nació, lugar en el que descubre que la casa de su familia fue demolida y donde confunde a una chica que ve por las calles con su hermana Nancy (Susan Hampshire), en realidad una cantante y prostituta llamada Bets (Sylvie Vartan) que lo guía sin querer hacia un pasillo escondido de los ojos citadinos y a un antro símil cabaret, el Venus Bar, lleno de marineros y meretrices. Un hombre misterioso que lo estuvo siguiendo, Charles Dideloo (Michel Bouquet), genera una pelea entre Jan y el proxeneta de Bets, Hans (Hugo Dellas), en la que el propio Dideloo noquea al protagonista con un fuerte golpe en la frente que lo lleva a despertarse tiempo después en Malpertuis, los dominios de su tío Cassavius, en donde se reencuentra con Nancy, una muchacha que está enamorada de Mathias Crook (Daniel Pilon), un vendedor de arte -en la tienda del personaje de Welles- que nunca vende nada, y con Elodia (Jenny Van Santvoort), la antigua sirvienta de la familia de los hermanos y ahora una cocinera al servicio del dueño de casa. Si bien Jan detesta a Cassavius y lo considera un demonio inexcusable, éste lo elige explícitamente como una especie de continuador de su enigmática obra y como la persona destinada a ocupar su rol en Malpertuis, hasta santificando el interés romántico que halla el joven dentro de la curiosa fauna de la mansión, una hermosa pelirroja que está siempre con la vista baja y que responde al nombre de Euríale (Hampshire de nuevo), de la que se enamora de inmediato a pesar de la distante frialdad de la fémina y el hecho de que es su prima. Mientras un religioso católico amigo del veterano, el Padre Doucedame (Edouard Ravais), reza por él en la iglesia porque Cassavius se rehúsa a recibir los últimos sacramentos, el ricachón -ya en sus estertores finales- le ordena a su albacea, Eisengott (Walter Rilla), que lea el testamento y así parentela y empleados descubren que todos recibirán una parte proporcional de la fortuna, nada menos que la friolera de 526.752 florines y 33 centavos, a condición de jamás abandonar la residencia por lo que les reste de vida, con una cláusula adicional aclarando que el último sobreviviente recibirá todo el dinero más la mansión y en el caso de que sean dos, hombre y mujer, ambos deberán casarse cual profecía destinada al marinero y su amada con rizos de fuego. En gran medida el film funciona como un extenso desarrollo de personajes en el que vamos descubriendo los distintos individuos que se ven obligados a convivir entre dichas paredes: además de los mencionados Jan, Nancy, Mathias, Euríale, el venenoso Charles -sobrino del patriarca- y su esposa Sylvia (Dora van der Groen), tenemos a las supuestas hijas de Cassavius, Eleonora (Jet Naessens), Rosalie (Cara Van Wersch) y Alice (tercer papel de Hampshire), un taxidermista demente y socio del mandamás, Philaris (Charles Janssens), un matrimonio de sirvientes añosos y torpes, los Griboin (Robert Lussac y Fanny Winkler), y finalmente otro “loco lindo” más, Lampernisse (Jean-Pierre Cassel), el cual vive debajo de la escalera de la planta baja en una insólita formación rocosa y está obsesionado con mantener encendidas las luces de la residencia cueste lo que cueste. Luego de la muerte de Cassavius, quien fallece después de pedirle a Euríale que lo mire a los ojos, Jan comienza a investigar los secretos de Malpertuis y así descubre que no hay vida animal alguna en los terrenos de la residencia, que el finado fue capitán de una goleta, que las lámparas a kerosene del lugar se encienden solas, que Cassavius jugaba con la eugenesia a escala reducida “ensamblando” pequeños humanoides que están sueltos en el desván, y que el cadáver del anciano se solidificó mágicamente y ahora es una escultura de piedra en su sepulcro. A la par que el ninguneo de Euríale se hace menos pronunciado y Alice se lanza sobre Jan, quien no ve con buenos ojos que sea además la amante de Dideloo, la faceta bien lúgubre de Malpertuis asoma su cabeza con todo en ocasión del asesinato de Mathias por parte de Charles -clavo en la frente de por medio- debido a que el muchacho pretendía irse con Nancy y renunciar a la herencia, lo que genera que la hermana de Jan abandone de todas formas la mansión y a posteriori el propio Dideloo termine siendo ajusticiado por Alice, quien lo arroja desde una ventana ya que resulta ser la tremenda Alecto, una de las erinias de la mitología griega y específicamente la encargada de castigar los delitos morales cometidos contra los hombres. Euríale, ella misma una de las gorgonas con el poder de transformar a quien la mire en piedra, le explica a Jan que Cassavius descubrió a una serie de deidades en una isla del Mar Jónico, los únicos Dioses sobrevivientes del Olimpo porque el resto había desaparecido debido al olvido de los hombres, y los trajo a Malpertuis para que Philaris les cosiera pieles humanas y vivan existencias burguesas miserables, aburridas y mediocres, traicionando su esencia divina y degradándolos a esperar primero la muerte de Cassavius y luego la de sus pares con el objetivo de heredar todo lo que otrora fue del potentado. Kümel edifica un periplo sardónico de generosas proporciones narrativas y recurre a magistrales fundidos y a muchas imágenes congeladas para apuntalar una sensación de peligrosa irrealidad, amén de echar mano de un típico recurso del surrealismo como el detalle de emplear a la misma actriz -en este caso la muy eficaz Hampshire- para distintos personajes, no obstante recién en el tramo final del metraje aprovecha en serio el vendaval de situaciones pesadillescas/ ilusorias/ semi oníricas que habilita el relato y deja un poco en el limbo lo que podría haber sido una mayor utilización de la revelación mitológica, esa que pasa de mostrarnos a un Lampernisse cual Prometeo, teniendo que hacer frente a un águila que se come su hígado inmortal/ reconstituido cual condena sin fin, y de la escena en la que Euríale convierte en piedra a Philaris para rescatar a un Jan que iba a ser asesinado y embalsamado, a una simple enumeración de las deidades prisioneras en cuestión bajo máscaras humanas, léase -además de la señorita y Prometeo- Apolo, Venus, Vulcano, Hécate, Hermes y las tres erinias o furias, Tisífone, Megera y Alecto. Como en Hijas de la Oscuridad, aquí nos encontramos con un mundo paralelo fantástico que vive bajo sus propias reglas y delante de las narices de su homólogo de los bípedos cotidianos, enmarcado siempre en una sentencia fatalista en consonancia con una eternidad de sufrimiento existencial que definitivamente también tiene su costado placentero, hoy por hoy -una vez más- empardado a una gloriosa promiscuidad que se confunde con la pulsión de muerte y esas sutiles amenazas en las sombras (los vampiros de antaño que hacían lo que sea por la aceptación del otro y estos entes divinos reducidos a lambiscones del oligarca de turno comparten cierta traición tácita de fondo que resulta en parte invisible para los propios personajes, en sí ya mayormente adaptados a un estilo de vida en las antípodas de lo que fue su conducta e ideario de otros tiempos, más tendientes a hegemonizar que a dejarse someter frente a terceros que para colmo son mortales y bastante histéricos). El olvido/ cinismo social antes permitía el fluir de este estrato oculto de la comunidad, facilitándole la cacería a los chupasangres, aunque en esta oportunidad se convierte en sinónimo de condena a la desaparición progresiva de los Dioses, ya sin casi nadie que los venere salvo en el caso de Euríale, dentro de la historia de la película la única verdadera inmortal por el hecho de representar al amor y la muerte, dos “comodines” de la vida de todos los hombres. Sin la coherencia narrativa de la obra anterior de Kümel, Malpertuis es un trabajo intenso y muy caótico que compensa con su prodigiosa imaginación visual y el estupendo desempeño de su elenco lo que le falta en materia de cierre retórico/ conceptual, en última instancia tomando la estructura de una maldición de carácter cíclico en la que la frontera entre la hechicería y la locura se borra para dejar paso a una dimensión alterna autocontenida en la que la lógica estalla completamente por los aires.

 

Malpertuis (Bélgica/ Francia/ República Federal de Alemania, 1971)

Dirección: Harry Kümel. Guión: Jean Ferry. Elenco: Orson Welles, Susan Hampshire, Michel Bouquet, Mathieu Carrière, Jean-Pierre Cassel, Daniel Pilon, Walter Rilla, Dora van der Groen, Charles Janssens, Sylvie Vartan. Producción: Paul Laffargue y Pierre Levie. Duración: 120 minutos.