Happy End (2017, de Michael Haneke, Trayectorias), por Emiliano Fernández

La nueva película del inefable Michael Haneke es al mismo tiempo un “grandes éxitos” de toda su carrera a la fecha y una especie de continuación -ahora bien sardónica- de su trabajo anterior, Amour (2012), ya que en un único movimiento cinematográfico el austríaco recupera la fascinación contemporánea narcisista/ morbosa con la tecnología de El Video de Benny (Benny’s Video, 1992) y Caché (2005), el sadomasoquismo llevado al extremo de La Profesora de Piano (La Pianiste, 2001), una estructura coral y episódica que juega con las elipsis en sintonía con 71 Fragments of a Chronology of Chance (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) y Código Desconocido (Code Inconnu, 2000), algo del tono ominoso de Horas de Terror (Funny Games, 1997), El Tiempo del Lobo (Le Temps du Loup, 2003) y La Cinta Blanca (Das Weiße Band, 2009), y finalmente el marco retórico del film del 2012 protagonizado por Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, hoy por hoy retomando el personaje del primero y también el de su hija, interpretada por Isabelle Huppert. Haneke no alcanza las cimas de antaño pero conserva su eficacia en el viejo arte de destrozar a la oligarquía europea y su burbuja de ansiedad, soberbia, impunidad e insatisfacciones producto de un desapego completo para con el prójimo y hasta a veces con ellos mismos. Mediante tomas secuencias y/ o planos fijos de la apatía más estática símil El Séptimo Continente (Der Siebente Kontinent, 1989), y un elenco que incluye a los susodichos Huppert y Trintignant e incorpora a los geniales Mathieu Kassovitz y Toby Jones, el realizador y guionista analiza a una familia de la alta burguesía de la ciudad de Calais -sostenida por una empresa constructora que termina involucrada en un accidente por un derrumbe- cuyos integrantes conforman una colección de engreídos que canalizan su dolor y su falta de afecto hacia conductas autodestructivas y hasta peligrosas para su entorno: Trintignant roza la demencia y desea morir cuanto antes, su hija Huppert es una adicta al trabajo y fanática de las apariencias sociales, su hijo es un alcohólico que sufre un complejo de culpa porque la familia tiene a inmigrantes como criados y la mansión del clan está ubicada muy cerca de un campo de refugiados, Kassovitz -el hermano de Huppert- está en medio de una relación perversa con una mujer que no es precisamente su “pareja oficial” y finalmente la hija pequeña de este último es una trastornada que se la pasa filmando todo lo que hace… y culpabilizando por su angustia y envenenando a su madre biológica (aquí la niñez no es vista como un oasis de la inocencia y la ingenuidad bien cursi en línea con el mainstream estadounidense sino como realmente es, léase una fase cargada de astucia y sexualidad). La claustrofobia emocional y el individualismo más patético pasan a ser los ejes centrales de una película que logra poner al descubierto una vez más la idiotez de las capas adineradas, su falta de piedad y una suerte de homologación entre la banalidad cultural de nuestros días y una serie de compulsiones actitudinales que lastiman sin razón al conjunto de familiares, parejas y allegados varios, a la vez que promueven la fetichización de los intercambios digitales colocándolos muy por encima de las personas de carne y hueso con las que se convive cotidianamente. Quizás la única verdadera novedad que propone Haneke en Happy End (2017) sea la más sutil e irreverente, nada menos que la introducción camuflada de chispazos de comedia irónica que le ponen el acento a determinadas situaciones del relato y hasta aclaran el “estado mental” de personajes que parecen perdidos en sus propios y tristes laberintos, siempre adictos a la autovictimización.

The Green Lie (2018, de Werner Boote, Competencia Oficial Derechos Humanos), por Martín Chiavarino

La mentira corporativa

El realizador austríaco Werner Boote, responsable de Plastic Planet (2009), Population Boom (2013) y Everything is Under Control (2015), une fuerzas con la especialista alemana en ecoblanqueo Kathrin Hartmann en The Green Lie (2018) para desenmascarar las mentiras corporativas respecto de la idea de sustentabilidad. Juntos emprenden un viaje alrededor del mundo para investigar distintos casos de supuesta sustentabilidad que las empresas sostienen como estrategia para engañar a los consumidores.

La dupla documentalista realiza un doble trabajo. Por un lado recorre los bosques nativos de Indonesia, las minas de carbón del norte de Alemania, las playas y el puerto de Luisiana y las regiones habitadas por las poblaciones nativas de Brasil privadas de su tierra, pero también acude a las reuniones corporativas, donde las empresas que explotan a los trabajadores y destruyen la tierra con sus monocultivos y deforestaciones intentan lavar su imagen a través del marketing y la sustentabilidad y la transición hacía las energías renovables. Así el documental demuestra como en Indonesia los políticos nacionales y las organizaciones que deberían controlar la sustentabilidad trabajan en realidad en connivencia con las empresas que comercializan sus productos en base a aceite de palmera como Unilever, como British Petroleum contaminó toda la costa de Luisiana en Estados Unidos con su perverso afán de lucro, como la empresa de energía alemana RWE destruye el medioambiente y como los grandes terratenientes expulsan a las poblaciones de Brasil con la ayuda del Estado a través de la policía militar para mantener sus negocios ganaderos.

Boote y Hartmann entrevistan a artistas y especialistas de distintas universidades, incluido el venerado militante anarquista Noam Chomsky de la Universidad de Massachusetts en Estados Unidos para buscar alternativas a esta manipulación corporativa y descubren que un cambio en los hábitos de consumo no es suficiente, que la clave de un cambio es la militancia social anticapitalista, cuya vasta historia de lucha se remonta a los orígenes del injusto sistema económico que ha intentado siempre limitar los alcances de la democracia en todo el mundo para su beneficio. Aunque el documental caiga en una mirada viciada por la idiosincrasia europea germana progresista ambientalista y no indague demasiado en las contradicciones entre el trabajo y el medio ambiente The Green Lie construye una mirada dialéctica que lo convierte en un documental necesario para comprender el funcionamiento de las distintas industrias que proveen de alimentos y energía al mundo y entender cómo combatirlas.

Paisaje (2018, de Jimena Blanco, Competencia Oficial Internacional), por Martín Chiavarino

El mapa y el territorio

La ópera prima de Jimena Blanco como directora es un film sobre cuatro chicas adolescentes que se escapan de sus casas una noche a fines de los años noventa para acudir a un recital de unos amigos en un sótano de la capital. Paisaje (2018) narra las peripecias de las chicas lejos de sus casas en la noche rockera porteña, sus anhelos, amores, secretos e intimidades que surgen y se esconden en un mismo movimiento de contracción muscular.

Utilizando preponderantemente primeros planos y primerísimos primeros planos la obra de Blanco elude precisamente los paisajes y la ciudad para centrarse en las miradas, gestos y acciones de las chicas como eje de la acción. La historia sigue las caras y los detalles que se centran y se difuminan constantemente como todo en la adolescencia para describir mediante la cámara las sensaciones y los sentimientos que las jóvenes experimentan en su pequeño acto de rebelión.

El miedo a la policía, la visión de la música rock como una compuerta al estrellato, las primeras experiencias amorosas y el vagabundeo son algunas de las cuestiones que Paisaje trabaja bajo el influjo de las envolventes melodías de Henry Navia y la voz de Lucía Tacchetti. Blanco logra aquí una rara mezcla de experimentación formal con indagaciones urbanas siguiendo una narración no convencional en la que la música es tan protagonista como las cuatro actrices, Laura Grandinetti, Camila Rabinovich, Camila Vaccarini y Ana Waisbein, de gran trabajo actoral. La amistad surge aquí como un lazo que une a las jóvenes en su recorrido tanto por la ciudad como por la vida como un apego ejemplificado en cada toma alrededor de una noche significativa que quedará como recuerdo para el resto de sus vidas.