21° BAFICI

Parte 3

Por Emiliano Fernández

Absolute Beginners (1986), de Julien Temple:

FOCO BRITANNIA LADO B- JULIEN TEMPLE

Absolute Beginners (1986) es el típico musical cocoliche posmoderno de influjo kitsch y extravagante -muy lejos de la prodigiosa ruptura prostibularia encarada años atrás por Bob Fosse- que asimismo fue determinante para especialistas posteriores del rubro como por ejemplo los hiper mediocres Baz Luhrmann y Rob Marshall. No obstante aquí estamos ante un film mucho más interesante y ambicioso que cualquier cosa que hayan realizado esos cineastas porque la idea central del realizador de turno, el efervescente y heterogéneo Julien Temple, pasa por construir un retrato de la eclosión a fines de los 50 en Gran Bretaña de la juventud como un grupo social con intereses específicos prestos a ser absorbidos por la maquinaría capitalista en general y la industria cultural en particular, a lo que se suman temáticas adicionales como -por un lado- la paulatina destrucción/ reconversión de los suburbios londinenses post Segunda Guerra Mundial en negocios inmobiliarios millonarios destinados a consumidores de altos ingresos, lo que desde ya supuso la expulsión de los sectores empobrecidos que vivían en esos barrios, y -por otro lado- la escalada racista por parte de los supremacistas blancos ingleses contra las minorías de inmigrantes de distintas naciones africanas y caribeñas que fueron poblando varias ciudades desde la finalización del conflicto bélico, circunstancia que terminaría provocando una serie de enfrentamientos callejeros en 1958 en el distrito londinense de Notting Hill. El guión de Richard Burridge, Christopher Wicking y Don MacPherson, basado en la novela homónima de 1959 de Colin MacInnes, se centra precisamente en esa Londres de 1958 y en un joven fotógrafo llamado Colin (Eddie O’Connell), cuya novia Crepe Suzette (la bella Patsy Kensit) es una aspirante a diseñadora de moda que lo tiene constantemente contra las cuerdas en eso de optar entre ser fiel a su ideario, manteniéndose al margen de la hipocresía del capitalismo para no “venderse” al esquema de los trabajos anodinos basados en la fantochada de la imagen y los productos en serie, o hacer lo que ella pretende que haga, léase trepar en la industria cultural para asegurarse un porvenir sometiéndose a los caprichos de terceros que sólo buscan su rédito personal explotando a quien sea. El muchacho decide hacerle caso a su chica aceptando sacarle unas fotos a Baby Boom (Chris Pitt), el nuevo descubrimiento de un caza talentos musicales de tendencia bien pederasta llamado Harry Charms (Lionel Blair), sin embargo Suzette apuesta a hacer avanzar su carrera casándose con el modisto presuntuoso Henley of Mayfair (James Fox), detalle que de inmediato genera que el protagonista caiga en las garras del principal directivo de una agencia publicitaria de la época, Vendice Partners (el eterno David Bowie), el cual lo empapa del credo de la imagen, la manipulación masiva y la venta de sueños prefabricados a ingenuos varios con billetitos en sus bolsillos. El joven comienza así a tomar fotografías para los diversos productos de Partners y llegará un tanto tarde a la conclusión de que el susodicho y Henley son además socios en un emprendimiento urbano que implica “barrer” con los menesterosos habitantes de una zona marginal de Londres donde él vive, a la que llama Nápoles, con el objetivo de construir elegantes edificaciones para familias blancas. Ayudado por su amigo negro Cool (Tony Hippolyte), un músico de jazz que suele tocar en el club nocturno Chez Nobody, Colin intentará contrarrestar la violencia que desencadenan los burgueses caucásicos, esos Teddy Boys encabezados por Flikker (Bruce Payne) y un líder fascista de cotillón símil Benito Mussolini (Steven Berkoff), quienes pasan de ser el brazo armado de Vendice y Henley -para desalojar de Nápoles a los pobres, inmigrantes, homosexuales, drogadictos y prostitutas- a un cónclave de desquiciados chauvinistas llenos de odio que empiezan a incendiar al azar las casas de los negros y demás minorías. Temple, conocido sobre todo por las recordadas The Great Rock ‘n’ Roll Swindle (1980) y The Filth and the Fury (2000), ambas sobre The Sex Pistols, y responsable también de otros dos delirios mayúsculos de la década del 80, Running Out of Luck (1987) y Earth Girls Are Easy (1988), en esta oportunidad juega con el anacronismo y la impostación permanentes como mecanismos retóricos fundamentales a través de colores furiosos, coreografías bizarras de David Toguri que salen de la nada, un sustrato melodramático clasicista, cierto cinismo de base sutil, muchos detalles sociales irónicos, un gran desempeño en fotografía de Oliver Stapleton, un tono en el que conviven el absurdo y el naturalismo, un diseño de producción fastuoso de John Beard, vestimentas ridículamente ochentosas a cargo de Sue Blane y David Perry, una impronta retro surrealista general, y un caos narrativo que va y viene según el errático devenir de Colin por la Londres bohemia previa a la revolución cultural de The Beatles y The Rolling Stones. Sin lugar a dudas lo mejor de la película por lejos son las secuencias musicales que involucran al enorme Ray Davies de The Kinks, aquí componiendo al padre del protagonista, Arthur, e interpretando la hilarante Quiet Life en plan de retrato de las miserias de la “familia tipo” anglosajona, y a un Bowie inspiradísimo que además del legendario tema homónimo, utilizado en términos prácticos para abrir y cerrar el film con los créditos, aquí compuso That’s Motivation en función de la excelente secuencia en la que Partners le demuestra al protagonista cómo se engaña al pueblo desde el lenguaje de las mentiras publicitarias, la banalidad y las superficies lustrosas que ocultan simplificaciones/ reduccionismos monumentales en lo que a la vida se refiere (en un escalón inferior cae Sade Adu y su de todas formas interesante Killer Blow, que se cuela en el metraje llegando el final vía una actuación en el Chez Nobody). Si bien la música incidental de Gil Evans ayuda mucho y se agradecen las ansias de denuncia de la xenofobia institucionalizada, los negociados inmobiliarios para burgueses y los engranajes más patéticos del capitalismo cultural masivo, Absolute Beginners nunca consigue del todo escapar de su condición de curiosidad cinematográfica que no logró articular todos sus ingredientes de manera cien por ciento coherente, lo que por cierto no impide que se puedan disfrutar algunos de sus pasajes de manera aislada por una imaginación y un desenfado freak en verdad despampanantes.

 

The House That Jack Built (2018), de Lars von Trier:

TRAYECTORIAS

Arte e impunidad

La nueva película del siempre tremendo Lars von Trier, The House That Jack Built (2018), continúa el muy buen camino trazado por Nymphomaniac (2013), una obra que a su vez le permitió dejar en el pasado films relativamente fallidos como Melancholia (2011), Antichrist (2009) y El Jefe de Todo (Direktøren for det Hele, 2006). Una vez más toma una premisa en apariencia sencilla, léase el derrotero de un asesino en serie durante las décadas del 70 y 80, el Jack del título en la piel de un Matt Dillon francamente estupendo, para luego complejizar el asunto no sólo mediante las esperables crudeza, ambición conceptual, misoginia, humor negro y esa ridiculización de las comunidades occidentales de siempre, sino también vía paradójicas discusiones en off con el misterioso Verge (un monumental Bruno Ganz) acerca del sustrato psicológico/ filosófico/ sociológico de una cruzada que el protagoniza emparda con el arte y la necesidad de expresarse en ese sentido, por más que para hacerlo tenga que reventar sin piedad alguna a unas cuantas señoritas y sus vástagos.

 

Si bien el amigo Jack acumula más de 60 víctimas y la historia en sí abarca un período de 12 años, la trama nos presenta sólo cinco “incidentes” en los que el homicida se carga a un surtido de cuatro burguesas (interpretadas por Uma Thurman, Siobhan Fallon Hogan, Sofie Gråbøl y Riley Keough) que van desde el rango de la estupidez más suprema a lo sinceramente insoportable, dejando el capítulo final para un simpático intento de matar a una colección de hombres -todos atados de rodillas y con sus cabezas el línea recta sobre un mismo trípode- con una única bala full metal jacket. Fiel a su estilo, Von Trier manda al demonio toda corrección política patética del cine actual y despliega una cacería a lo bestia que incluye destrozarle la cara a una presa con un gato hidráulico, ahorcar a otra, dispararle con un rifle a una ingenua y su prole y finalmente ejecutar un muy admirable trabajo de carnicero para extirparle las tetas con un cuchillo a otra pobre desafortunada, a posteriori de lo cual tiene la brillante idea de confeccionar un original monedero con uno de los pechos.

 

Los infaltables detalles autobiográficos detrás del convite vienen por el lado del trastorno obsesivo-compulsivo del protagonista con la limpieza y el orden (ya sabemos que el realizador danés es un manojo de ansiedades que lo han llevado muchas veces a episodios de depresión) y la misma naturaleza metadiscursiva del film cuestionando su estatuto ideológico de la mano de un adalid que justifica su sangriento/ brutal accionar mediante flashbacks de su niñez, la maravillosa excusa de la masacre en tanto “arte” y diversos postulados relacionados con la historia de la humanidad y la misma satisfacción narcisista que ofrece la sensación de poder vinculada al dolor provocado sobre terceros considerados mediocres y/ o prescindibles (la película juega constantemente con la parodia de los policiales negros contemporáneos y la ristra de latiguillos psicológicos para encuadrar a los asesinos en serie e intentar comprender su forma de actuar, obligándonos en este caso a adoptar en un cien por ciento la perspectiva de Jack y seguir siempre su entramado mental).

 

Ayudado por inserts de Dillon con carteles que citan el video de Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan y las mencionadas conversaciones con un Verge que se ubica a mitad de camino entre La Divina Comedia de Dante Alighieri y Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, el director combina las cámaras en mano y los primeros planos furiosos de los homicidios con segmentos dialogados símil documentales expositivos sobre la obsesión del protagonista, un ingeniero, con la arquitectura y construir su casa soñada, aunque una y otra vez no encuentra los materiales correctos. El trajín retórico incorpora referencias a obras pasadas de Von Trier y alusiones a su legendario comentario sobre el nazismo en la edición de 2011 del Festival de Cannes, una movida publicitaria genial que reforzó su fama de provocador y desencadenó su renacimiento creativo en Nymphomaniac. El terror, un género que marcó casi toda su carrera y que trabajó en El Elemento del Crimen (Forbrydelsens Element, 1984), Epidemic (1987) y Riget (1994–1997), regresa aquí con toda su potencia.

 

Definitivamente la faceta más interesante de la propuesta, y la que el cineasta subraya una y otra vez incluso mediante ese extraordinario desenlace de índole surrealista en el que Jack por fin halla el material ideal para la estructura de su hogar y así comienza el descenso al Infierno, es la noción de impunidad, entendida tanto en términos artísticos como sociales ya que el comportamiento cada vez más “descuidado” del homicida al cometer sus crímenes y su condición de álter ego del propio Von Trier nos hablan por un lado de la necesaria libertad en el ámbito creativo y por el otro de la inoperancia de los Estados e instituciones varias a la hora de detener a los psicópatas que andan pululando por ahí y que hoy por hoy llegan a lo más alto de las cúpulas gubernamentales del globo: los intentos para nada sutiles de Jack de ser apresado con el objetivo de ponerle un punto final a su faena se chocan con la desidia de los policías, el desinterés general/ popular y una gran inocencia -fachada involuntaria de la soberbia- por parte de sus presas, ingredientes que refuerzan la idea de que vivimos en una época saturada de un individualismo sin conciencia ni moral ni empatía en la que la injusticia es la ley central y los chiflados más sádicos se mueven a sus anchas…

 

Vox Lux (2018), de Brady Corbet:

COMPETENCIA OFICIAL INTERNACIONAL

Pop vacuo prefabricado

En Vox Lux (2018) el norteamericano Brady Corbet, en esencia un actor reconvertido en director y guionista y aquí entregando su segunda película detrás de cámaras, reproduce el esquema de su ópera prima The Childhood of a Leader (2015), léase un andamiaje narrativo de naturaleza episódica y algo lúgubre basado en segmentos más o menos interconectados a nivel temático y en lo que atañe a los personajes en general: así como antes teníamos el retrato de la niñez de un caudillo fascista durante las postrimerías de la Primera Guerra Mundial y la firma del Tratado de Versalles, hoy tenemos otro ego que nace del dolor y se va desarrollando de manera malsana, específicamente el de Celeste (Raffey Cassidy de adolescente, Natalie Portman en su faceta adulta), la sobreviviente de una masacre en un colegio que se transforma en un ícono del pop industrial prefabricado.

 

El responsable de matar a una profesora, sus compañeros y hasta sus propios padres es el joven psicópata Cullen Active (Logan Riley Bruner), quien un buen día decide cargarse a todos y luego suicidarse en la escuela secundaria de turno. Celeste, que asistía al mismo curso que el victimario, sobrevive a la ráfaga de la ametralladora de Cullen pero queda muy malherida y en el velatorio masivo -rodeada de una multitud de representantes de los medios de comunicación- tiene la idea de entonar una canción que compuso junto a su hermana mayor Eleanor (Stacy Martin), lo que derivará de inmediato en catalizador de un contrato discográfico y una carrera musical muy exitosa al amparo de su manager (Jude Law) y su publicista (Jennifer Ehle). La primera parte abarca la carnicería y el período adolescente de la protagonista, 2000/ 2001, y la segunda una adultez centrada en el 2017.

 

Convertida en una veterana del negocio, Celeste se transforma en una artista paranoica, narcisista, promiscua, drogadicta, soberbia y con una mala relación tanto con su hija Albertine (Cassidy de nuevo), a la que tuvo siendo una jovencita, como con su hermana, a la que basurea a más no poder y no le da ningún crédito por ser la principal compositora de su repertorio y por haber criado a Albertine; a lo que para colmo se suma que viene de un escándalo judicial/ mediático por atropellar a un peatón, insultarlo con apelativos raciales y tener que arreglar todo el asunto con un acuerdo de 13 millones de dólares para la víctima. En la previa de un mega concierto en un estadio con ánimos de revancha/ autoafirmación, un aparente grupo de terroristas dispara a mansalva en una playa de Croacia -matando a 14 personas en total- mientras vestían máscaras de un famoso videoclip de Celeste, Hologram.

 

Corbet recupera con inteligencia ingredientes varios del acervo arty furioso -cercano a Stanley Kubrick, Michael Haneke y Gaspar Noé, entre otros- como esa escena semi completa de créditos del inicio, inserts ominosos contextualizadores con música a todo lo que da, cámara rápida para determinados momentos descriptivos, una profusión de tomas fijas y/ o largas secuencias dialogadas, cortes repentinos que instauran cierta violencia retórica, y en especial una narración muy literaria y florida a cargo de un Willem Dafoe en off que logra lucirse aportando datos que terminan enfatizando el sustrato paródico de la segunda mitad de la trama, suerte de contracara de la tragedia y la inocencia del primer capítulo, cuando esta adalid de la “sinceridad dolorosa” aún no había sido atrapada por las fauces de la corrupción más bobalicona del espectáculo inofensivo/ castrado para las masas.

 

Por supuesto que el realizador no está descubriendo la pólvora en eso de subrayar que hablamos de productos oportunistas de la industria cultural pensados al dedillo y siempre en función de una retroalimentación sadomasoquista con la prensa amarilla y un público infantilizado y tan vacuo como la intérprete, no obstante Corbet consigue superar el trasfondo previsible del comienzo, sustentado en la púber dando sus primeros pasos en el negocio de la música, con la aparición de una en verdad despampanante Portman que sabe moverse -desde una destreza y una sublime naturalidad- en la frontera entre la tragedia y la comedia negra implícita sin saltar de cabeza en esta última en ningún momento. Es precisamente por esa hora final, y por los interesantes intercambios que la protagonista mantiene con su entorno de lambiscones, que Vox Lux levanta la puntería y sin duda logra convertirse en un pantallazo limitado aunque atractivo alrededor de los engendros egoístas, ciclotímicos y autodestructivos que suele generar el capitalismo actual del entretenimiento.