La carrera de Lucas Demare, un bandoneonista transformado en artesano cinematográfico polirubro, es una de las más frustrantes de la Época Dorada del Cine Argentino (1931-1955), un esquema que lamentablemente era bastante común en aquella época porque los éxitos de taquilla venían de la mano de una serie de melodramas y comedias costumbristas intercambiables y ello generó que no muchas de sus obras hayan sobrevivido al impiadoso paso del tiempo y la metamorfosis del gusto popular, más allá de los criterios de calidad del caso. El señor, siempre caracterizado por un ritmo narrativo dinámico y elencos repletos de estrellas locales o hispanoamericanas, empezó su trayectoria en el séptimo arte vernáculo, precisamente, con una colección de comedias intrascendentes que se corta con su Trilogía Histórica, aquella de La Guerra Gaucha (1942), retrato de la guerra de guerrillas entre 1814 y 1825 en el norte argentino y boliviano -léase los territorios de las actuales Salta, Jujuy y Tarija- de los patriotas al mando del General Martín Miguel de Güemes contra los ejércitos realistas en el contexto de la Guerra de Independencia Argentina (1810-1825), Su Mejor Alumno (1944), epopeya biográfica alrededor de Domingo Fidel Sarmiento alias “Dominguito” (1845-1866), un joven que moriría a los 21 años de edad en la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), entre Paraguay y un frente bélico conformado por Argentina, Uruguay y Brasil, y cuya popularidad se debe fundamentalmente al hecho de haber sido el hijo de Domingo Faustino Sarmiento, personaje polémico que colaboró en la construcción del sistema de educación pública y fue presidente de Argentina entre 1868 y 1874, y Pampa Bárbara (1945), propuesta codirigida con Hugo Fregonese -responsable de la muy inferior remake estadounidense de 1965 protagonizada por Robert Taylor- y ambientada en 1833 que analiza el devenir de las “fortineras” o “soldaderas”, unas mujeres que acompañaban a los ejércitos improvisados del período en aquellas tristes edificaciones estatales/ militares en territorio indígena, siempre con la idea de eventualmente masacrar a todos los nativos y quedarse con la zona en cuestión evitando deserciones masivas vía la estrategia de “calmar las ansias” de los machos con la presencia de las hembras, lo que a la postre generaría críos y parentelas en los fortines, esos poblados que crecían a medida que la matanza avanzaba.

Demare antes de la trilogía señalada encaró algunas propuestas relativamente afables que supieron presagiar el talento y/ o las temáticas futuras, como por ejemplo Chingolo (1940), primera de muchas películas con el célebre humorista Luis Sandrini, El Cura Gaucho (1941), sobre la militancia cristiana de José Gabriel Brochero (1840-1914), un famoso sacerdote cordobés que fue canonizado en 2016 por el argentino Jorge Mario Bergoglio alias Papa Francisco, y El Viejo Hucha (1942), alegoría sobre el ahorro desmedido a costa de no satisfacer las necesidades básicas de la familia o el país, sin embargo el verdadero problema aparece a posteriori, un largo período que llega hasta mediados de los años 70 en el que se estancó en una meseta de mediocridad o repetición de fórmulas de la que sólo es posible rescatar Como tú lo Soñaste (1947), una de sus comedias románticas más eficaces, La Calle Grita (1948), cuasi denuncia de la pauperización de la clase media, La Culpa la Tuvo el Otro (1950), por lejos una de las mejores películas de un Sandrini por entonces ya muy estereotipado, la archiconocida Los Isleros (1951), retrato de las penurias de un clan que habita en una isla del delta del Río Paraná, Guacho (1954), un melodrama materno de intercambio de identidad, Mercado de Abasto (1955), faena de triángulo amoroso elevado a la enésima potencia, e Hijo de Hombre (1961), también conocida como La Sed, clásico hoy injustamente olvidado sobre la labor de los aguateros en esa espantosa Guerra del Chaco (1932-1935) entre Paraguay y Bolivia, como decíamos con anterioridad todas realizaciones que tienden a perderse en una retahíla de folletines vacuos, comedias redundantes, algún ensayo de comentario social símil Zafra (1958) y Detrás de un Largo Muro (1958) y hasta intentos de recuperar alguna faceta del cine épico -o de gestas identitarias nacionales de antaño- en sintonía con El Último Perro (1956) y Plaza Huincul (Pozo Uno) (1960), amén de rarezas absolutas como Los Guerrilleros (1965), lienzo tontuelo en torno a la actividad guerrillera naciente, La Boda (1964), opus semi fallido de suspenso, y Después del Silencio (1956), film propagandista antiperonista, parte de los “festejos” por el primer aniversario del Golpe de Estado de 1955 de la Revolución Libertadora, basado en el Caso Bravo, el secuestro y tortura en 1951 de un estudiante y militante comunista, Ernesto Mario Bravo.

Muchas veces se dijo que La Guerra Gaucha es el único western argentino o el primero pero lo cierto es que el género siempre tuvo una presencia significativa en el séptimo arte autóctono mediante las películas de frontera y sobre todo el cine gauchesco, de hecho el film que nos ocupa funciona como una extensión lógica tanto del nacionalismo de Demare y la cultura argentina de entonces, en abierta oposición al neocolonialismo agroexportador de la República Conservadora (1880-1916) y su restauración posterior con motivo de la Década Infame (1930-1943), como del trabajo previo de los dos guionistas favoritos de esta etapa inicial del realizador, los legendarios y prolíficos Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat, el primero un gran letrista de tangos y milongas, en este sentido recordemos odiseas semejantes como Nobleza Gaucha (1937), de Sebastián M. Naón, Huella (1940) y Fortín Alto (1941), ambas de Luis José Moglia Barth, El Camino de las Llamas (1942), de Mario Soffici, y la citada Pampa Bárbara, lote al que se debe agregar epopeyas que retomaron elementos del western de aventuras dentro de un espectro que llega hasta Zafra y El Último Perro y arranca en su vertiente moderna en el Soffici de Viento Norte (1937) y Prisioneros de la Tierra (1939). La trama de La Guerra Gaucha es sencilla y apunta al enfrentamiento coral entre los realistas y los patriotas, en este último bando destacan el Capitán Del Carril (Sebastián Chiola), un oficial culto, y el Capitán Miranda (Francisco Petrone), un pícaro y mujeriego que está casado con Jimena (Dora Ferreiro), tiene de hijo a un purrete conocido como el General (Carlos Campagnale) y anda noviando con una criada de la estancia de Doña Asunción Colombres (Amelia Bence), oligarca que favorece la causa independentista desde que la lacra española matase a su hermano soldado. Los criollos tienen ventaja por la información que les ofrece mediante campanadas el sacristán del ejército realista, Lucero (Enrique Muiño), algo así como un “doble agente” que trabaja junto a una anciana (Elvira Quiroga), por ello es herido y capturado el Teniente Villarreal (Ángel Magaña), un joven oficial que nació en Lima, Perú, y demuestra valor suficiente para que Del Carril lo deje al cuidado de la hermosa Colombres, no obstante los españoles eventualmente descubren la traición de Lucero y así dan comienzo a un ciclo de acometidas fatales contra los patriotas.

El excelente guión de Manzi y Petit de Murat construye una historia coherente y poderosa como un rompecabezas a partir de la antología homónima de 1905 de Leopoldo Lugones, sin duda su libro más famoso junto con El Payador (1916), recopilación de una serie de conferencias de Lugones en el Teatro Odeón de Buenos Aires que le dieron un espaldarazo muy importante a la transformación del Martín Fierro (1872 y 1879), de José Hernández, en “el” poema narrativo nacional símil apología mitológica del gaucho, el habitante por antonomasia de las llanuras de América del Sur. El alcance de la producción, enorme para su época y responsabilidad de Estudios San Miguel y Artistas Argentinos Asociados, esta última una empresa en espejo para con la United Artists de Estados Unidos y fundada por Demare más Magaña, Petrone y Muiño, se nota en la fastuosidad de las locaciones salteñas y en el generoso volumen de caballos y hombres involucrados en las escenas de combate y los momentos más agitados/ dramáticos, pensemos en la secuencia en la que cae prisionero Villarreal, la del descubrimiento de la perfidia del cura y la quema revanchista del pueblo, la del rescate de Jimena de las garras de los realistas, aquella insólita de la estampida de corceles con pasto seco en llamas en sus colas, el suicidio de Miranda para hacer explotar la pólvora del enemigo, todos los instantes vinculados a la muerte y el velatorio del purrete en la piel de Campagnale y por supuesto aquel desenlace con la reconversión en soldado patrio de Villarreal, por el amor de Colombres, y la masacre de las postrimerías del relato cuando el sacristán -enceguecido por un culatazo de fusil en la cara- sin darse cuenta conduce a los realistas hacia los criollos, episodio mucho más sangriento y cruel que el promedio timorato hollywoodense del que sólo salen con vida Lucero, el oficial “renacido” de Magaña -a nivel ideológico/ romántico- y un mocoso y un viejo gaucho del montón. Demare maneja muy bien el desempeño del elenco, la música de Juan Ehlert y su hermano mayor Lucio Demare, el humanismo belicista de fondo y toda la fanfarria del proto chauvinismo de aquella época alrededor de estampitas históricas como Manuel Belgrano, José de San Martín y Güemes, aquí equiparado a una figura gloriosa que revigoriza la lucha libertaria entre un carnavalito de los Hermanos Ábalos y los muchos cadáveres de hombres, mujeres, niños y caballos…

La Guerra Gaucha (Argentina, 1942)

Dirección: Lucas Demare. Guión: Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat. Elenco: Ángel Magaña, Sebastián Chiola, Enrique Muiño, Francisco Petrone, Amelia Bence, Ricardo Galache, Dora Ferreiro, Elvira Quiroga, Juan Pérez Bilbao, René Múgica. Producción: Enrique Faustín. Duración: 86 minutos.